西方抽象與東方禪意
段 煉
廣義地說，抽象藝術(shù)是一種沒有物像的形式主義藝術(shù)，它與具象藝術(shù)相對，并不再現(xiàn)客觀的現(xiàn)象世界，也不去描繪自然物象或?qū)ο罂腕w。狹義地說，作為西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個早期流派，抽象主義興盛于二十世紀(jì)最初十年，而其濫觴則可追溯到十九世紀(jì)的最后二十年。本文所談的抽象藝術(shù)，是狹義的抽象藝術(shù)。雖然自二十世紀(jì)初，抽象藝術(shù)便與具象藝術(shù)分道揚鑣，但二者卻又有著千絲萬縷的聯(lián)系。于是，過了整整一百年后，在今天的觀念藝術(shù)中，抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)又得以殊途同歸，一起構(gòu)建了當(dāng)代藝術(shù)的形式基礎(chǔ)。
一從具象到抽象
抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)的牽連，揭示了抽象主義的起源。
盡管抽象手法作為一種藝術(shù)形式，可以溯源到人類文明之初，例如史前時期的巖壁圖案，但作為西方美術(shù)史上一種特定的藝術(shù)傾向和流派，抽象藝術(shù)則起自十八世紀(jì)后期英國水彩畫家在紙面上著意而為的色點潑灑，有點類似于后來美國畫家波洛克的動作繪畫。不過，藝術(shù)史學(xué)家們通常都將抽象藝術(shù)的起源，追溯到十九世紀(jì)初期的英國浪漫派畫家透納，因為他用色彩來把握陽光的空間效果和心理氛圍，從具象再現(xiàn)走向了抽象表現(xiàn)。也就是說，透納用色彩摹寫海面上廣闊空間里的陽光與火光，使具象的光源具有了抽象的形式。
透納之光的理論，來自十八世紀(jì)德國著名詩人歌德對色彩的研究。雖然那是一種實證的研究，有助于寫實再現(xiàn)，而與抽象藝術(shù)并無直接關(guān)系，但是，透納之抽象色光的影響卻延續(xù)了很多年，并越過英吉利海峽，直達(dá)法國印象派。印象派畫家們一方面繼承了透納對光與色的專注，另一方面又超越透納，不僅將再現(xiàn)客觀世界推向極端，而且更專注于記錄畫家雙眼對光線的瞬時感知，以此描繪畫家眼里的印象畫面。換言之，印象主義畫家們在客觀再現(xiàn)外部世界的同時，自覺或不自覺地描摹了主觀心象。這種主觀性，被后印象主義畫家們發(fā)揚光大，例如塞尚在風(fēng)景畫中把玩空間關(guān)系，而無意去如實再現(xiàn)自然空間里的客觀風(fēng)景，他就此翻開了抽象藝術(shù)的第一頁。
英國美術(shù)批評家克利夫·貝爾于1914年出版了現(xiàn)代主義藝術(shù)的批評經(jīng)典著述《藝術(shù)》，在書中提出了“有意味的形式”的觀點。貝爾對藝術(shù)形式的研究，雖然不是心理學(xué)研究，但他將視覺感知的外在形式引入到心理領(lǐng)域，涉及了視覺表現(xiàn)的問題。貝爾認(rèn)為，視覺藝術(shù)的形式效果，具有某些共同的審美品質(zhì)，這就是線條和色彩的組合方式，及其訴諸看畫者的審美情感。他寫道：“每一線條和色彩，都以特殊的方式而結(jié)合，這種特定的形式和若干形式間的關(guān)系，激起了我們的審美情感。線條和色彩的這些關(guān)系與結(jié)合、這種審美活動的形式，我稱之為‘有意味的形式’?！必悹栒J(rèn)為，這種形式是視覺藝術(shù)的一個重要品質(zhì)，尤其體現(xiàn)在賽尚的繪畫中，例如賽尚風(fēng)景畫中的空間關(guān)系。
在西方美術(shù)史上，塞尚之所以被稱為現(xiàn)代主義之父，正是因為他突破了文藝復(fù)興以來焦點透視的空間關(guān)系，并因此而啟示了后來的立方主義。立方主義的一大特征，是抽象形式。那時候，作為早期現(xiàn)代主義主流的巴黎畫派，雖然還執(zhí)著于具象形式，但他們的具象，已不是客觀再現(xiàn)，而在相當(dāng)程度上轉(zhuǎn)向了主觀表現(xiàn)，其目的是要表達(dá)自己的雙眼對外部世界的觀察，以及自我心理對這觀察的反應(yīng)。
在立方主義畫家勃拉克和畢加索的繪畫中，仍然殘留著塞尚式的觀察和反應(yīng)，甚至在蒙德里安的《蘋果樹》系列繪畫中，從具象到抽象的演進(jìn)過程，以及這一過程中蒙德里安的觀察和反應(yīng)，也都展現(xiàn)得一清二楚。后來的美術(shù)史學(xué)家和理論家們通常都偏向于從哲學(xué)角度解說蒙德里安，認(rèn)為他筆下的純抽象結(jié)構(gòu)，是對宇宙關(guān)系的形而上探討。無論我們是否接受這種玄學(xué)闡釋，我們都得承認(rèn)，蒙德里安的蘋果樹，不僅用色單純，而且結(jié)構(gòu)簡練，并走向了純粹的抽象形式。由于蒙德里安的純抽象形式近似一種冷靜的科學(xué)或玄學(xué)探索，后人便將這一類的抽象形式稱為冷抽象。這種純抽象的外在畫面，并不呈現(xiàn)藝術(shù)家的個人激情，而只讓其隱藏在形式的外表之下。
蒙德里安內(nèi)斂而冷靜，啟示了西方現(xiàn)代主義中的幾何式抽象藝術(shù)。馬列維奇的幾何抽象繪畫，借用俄羅斯東正教的圣像圖式，來探索關(guān)于崇高的美學(xué)問題，他與蒙德里安同屬一路。再往后，歐洲的亨利·摩爾、阿爾普、卡洛等抽象雕塑，以及二十世紀(jì)中期出現(xiàn)在美國的簡約主義（或稱極少主義）等，在美學(xué)思想和藝術(shù)形式上，也可大致歸為這一傾向，其特征是一步步逐漸脫離了具象之形，最終獲得純粹的抽象形式。
二抽象與表現(xiàn)
也是在蒙德里安那個時期，甚至稍早一點，俄國抽象畫家康定斯基在德國發(fā)展了一種被后人稱為熱抽象的形式，也就是激情外溢的抽象形式。
大約在1910年前后，康定斯基畫出了自己的代表作《哥薩克士兵》。初看上去，這件作品是純抽象的，但如果我們稍微后退一步（就是原型批評家所說的那種“向后站”），我們便會看到近處起伏的山坡和遠(yuǎn)處的房屋村莊。如果我們轉(zhuǎn)而查閱關(guān)于康定斯基的文獻(xiàn)資料（就像圖像學(xué)理論所說的讀畫步驟那樣），我們就會辨認(rèn)出哥薩克士兵的長矛。正因此，這件繪畫才被學(xué)者們認(rèn)為是半抽象的，而半抽象則是從具象到抽象之演變過程的中點。只不過，蒙德里安用了一系列蘋果樹來展示從具象到抽象的整個進(jìn)展過程，而康定斯基卻只用了一幅畫來展示這個過程中的某一點。
雖然康定斯基的抽象也來自具象之形，但他與蒙德里安的最大不同，是在《哥薩克士兵》中將純粹而強(qiáng)烈的對比色并置起來，更用挺直的粗黑線條來組織畫面結(jié)構(gòu)，使整個作品表現(xiàn)出沖動的情緒?？刀ㄋ够鶎η榫w的表現(xiàn)幾乎沒有約束，任其在畫面上直接流露。這樣，他就可以用自由奔放形式，來抒寫斯拉夫人那壓抑不住的一腔狂放激情。
在表現(xiàn)激情的同時，康定斯基對抽象語言與情緒表現(xiàn)之間的關(guān)系，也有清醒而理性的認(rèn)識。他分別于1911和1923年在德國出版了影響深遠(yuǎn)的理論著述《藝術(shù)中的精神》和《點、線、面》，探討抽象形式作為視覺語言的符號而與心理情緒的對應(yīng)，也探討抽象符號的指示意義，以及色彩對情緒的表述。
與蒙德里安所代表的冷抽象不同，康定斯基外露而熱烈。沿著他的道路，西方現(xiàn)代主義中出現(xiàn)了以表現(xiàn)激情為要義的抽象藝術(shù)，如二十世紀(jì)中期美國的抽象表現(xiàn)主義繪畫。盡管這派畫家通稱紐約畫派，但各位畫家的方法、畫風(fēng)和思想?yún)s不盡相同。在一些畫家的作品中，具象的形仍可辨認(rèn)，如德庫寧筆下的女人體和戈爾基筆下的人物與動物。在另一些畫家的作品中，物象的外形消失得無影無蹤。可是，這派畫家卻具有一個共同特征，即個人情緒的宣泄。例如，波洛克在往畫布上潑灑和滴漏色液的繪制過程中，通過手臂和身體的運動，而將自己的內(nèi)心情緒，傳遞或轉(zhuǎn)移到畫面上。
在這派畫家里，也許羅斯科的抽象表現(xiàn)更加純粹。他在單純的畫面底色上用亮色涂抹出長方形的色塊或色條，其激情表現(xiàn)在色光的泛濫、過度與融合過程中。在這個意義上講，如果說波洛克的抽象表現(xiàn)類似于薩滿教的迷狂，那么羅斯科的抽象表現(xiàn)，則應(yīng)和了東方禪宗的冥想過程。對他來說，繪畫不是再現(xiàn)，也不是象征，而是對表現(xiàn)的體驗，是在內(nèi)心表現(xiàn)的過程中，借助純粹的抽象形式來體驗關(guān)于生命潛能的冥想。
三抽象形式里的禪宗精神
說到純抽象繪畫的禪宗體驗，我們不能繞過馬克·托比（Mark Tobey,1890-1976）。托比與紐約畫派并無人際上的關(guān)聯(lián)，但他的繪畫卻與抽象表現(xiàn)主義如出一源。二十世紀(jì)初，托比在美國西海岸的西雅圖教授繪畫時，有一個中國學(xué)生，他從這位學(xué)生那里接觸到了中國傳統(tǒng)水墨畫，洞悉了書法藝術(shù)的抽象之美，了解到禪宗的藝術(shù)精神。后來，托比到日本和中國執(zhí)教，處身于東方藝術(shù)的環(huán)境中，得以將中國傳統(tǒng)書法和文人畫簡約的抽象筆墨，融入到自己的繪畫里，從而發(fā)展了自己的純抽象藝術(shù)。在日本執(zhí)教期間，托比開始習(xí)禪，隨后他到中國執(zhí)教，盤桓于杭州禪林，并將習(xí)禪與繪畫貫通起來，使藝術(shù)成為他習(xí)禪的見證。
東方的禪宗思想，是影響美國抽象表現(xiàn)主義的精神因素之一，紐約畫派的畫家們都在不同程度上受到了禪宗的影響。弗蘭茲·克萊恩（Franz Kline,1910-1962）的黑白繪畫，強(qiáng)調(diào)運筆的力度，以書法效果見長，其抽象筆觸所流露出來的精神，便是禪宗的簡約和力量。
就史實而言，中國傳統(tǒng)繪畫從來沒有放棄過物象，從來沒有創(chuàng)造出西方美學(xué)意義上的純抽象形式。但是，中國文人畫的逸筆草草，卻并不在乎外在世界的客觀之形，而專注于畫家內(nèi)心世界的主觀之意。恰是因為這一點，文人畫獲得了西方抽象藝術(shù)家的共鳴。要而言之，文人畫之逸筆草草的簡約，與道家思想和佛教禪宗相溝通，是為中國傳統(tǒng)藝術(shù)對西方現(xiàn)代藝術(shù)的主要影響。
中國藝術(shù)中的禪宗精神，最早是通過日本藝術(shù)而影響到西方抽象藝術(shù)的。中國簡約的禪畫藝術(shù)傳到日本，在相當(dāng)程度上歸功于宋末元初由四川到杭州避亂的僧人畫家牧溪。牧溪在中國鮮為人知，他的繪畫在國內(nèi)也所藏極少。但牧溪在日本廣為人知，他的作品主要收藏在那里，且被視為日本國寶，稱日本藝術(shù)的天賜之禮。牧溪的山水畫，尤其是長幅山水橫卷《瀟湘八景》，一反夏圭那種線條硬挺干瘦的北宗畫風(fēng)，采用濕潤沒骨的水墨潑染，營造出疏淡簡約的意境。牧溪的簡約極品，當(dāng)推其《六柿圖》。這件藏于日本的小品，以概括的墨線略勾輪廓，再以黑白灰三色平涂，其簡至極，其禪意和力量，讓人嘆為觀止。與牧溪同時期的另一位禪僧畫家玉澗，也知名于日本，他的同名山水橫卷《瀟湘八景》比牧溪更具南宗精神，也更加簡約，畫中物象幾乎消失在水墨的潑灑和暈染中，更遠(yuǎn)離具象而更近于抽象。
中國南宋的僧人繪畫，不僅開創(chuàng)了日本禪畫，并因此而進(jìn)一步影響了西方的抽象藝術(shù)。到二十世紀(jì)后期，中國簡約有力的禪意筆墨，對美國和西方的抽象繪畫和觀念藝術(shù)，有愈來愈大、愈來愈深的直接影響。在美國，當(dāng)代著名純抽象畫家布萊斯·馬爾頓（Brice Marden,1938-）將抽象表現(xiàn)主義引入到當(dāng)代藝術(shù)中，并賦予其觀念藝術(shù)的某些特征。馬爾頓的成就，來自他對中國禪宗精神、對中國古典文學(xué)、對中國書法、對石濤繪畫的研習(xí)。在八十年代末和九十年代初，馬爾頓完成了他的代表作《寒山》系列，這些純抽象繪畫的靈感，在觀念上說，得自唐代出家詩人寒山的禪詩。
在觀念藝術(shù)中，由于物象的外形不再是藝術(shù)的目的而只是觀念的載體，而載體既可以是具象的也可以是抽象的，所以抽象與具象的區(qū)別便不再是一個需要解決的問題。同樣，對于當(dāng)代藝術(shù)中的觀念藝術(shù)來說，情緒的表現(xiàn)和觀念的表述，都借助藝術(shù)的傳達(dá)和交流功能，這樣，抽象與具象作為藝術(shù)的兩種手段和形態(tài)，在觀念藝術(shù)中便殊途同歸了。
二OO七年十一月，蒙特利爾
http://blog.artron.net/indexold.php?71436/viewspace-111510
新具象主義
聯(lián)系客服
