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美國美術(shù)理論家多爾·阿什頓以為：“從某種意義上說，草書式和線條式繪畫的發(fā)展，是從高更到馬蒂斯，到自動式的超現(xiàn)實(shí)主義畫家，再從目前的線條表現(xiàn)派畫家的天然發(fā)展?！币环矫娓吒?、馬蒂斯受到東方書法藝術(shù)的啟迪，開始主張“以形寫心”“物我兩忘”的觀念；另一方面，東方書法藝術(shù)極大地促進(jìn)了“書法派”“西方抽象主義畫家的創(chuàng)造與發(fā)展。這些代表畫家有德國的保羅·克利，法國的亨利·米壽，西班牙的若安·米羅，美同的馬克·托貝，德庫寧，弗朗茲·克蘭，杰克遜·波洛克，以及法籍華人趙無極等人。這些畫家背離西方油畫的傳統(tǒng)，向往東方經(jīng)典藝術(shù)的書法，并在創(chuàng)作實(shí)踐中師從書法精神。
在西方現(xiàn)代美術(shù)產(chǎn)生之前，西方傳統(tǒng)繪畫中的線條可以說是“客觀化”、“科學(xué)化”的線條，而在現(xiàn)代繪畫中的線條則傾向于“主觀化”、“意向化”，更具書寫表現(xiàn)性特色。高更首先在思惟上擯棄了傳統(tǒng)油畫的“鏡像”，主張藝術(shù)家要對外界事物給予綜合、概括、提煉和抽象表現(xiàn)，并且注入象征的寄意，在摘象與具象中找到了契合點(diǎn)。在表現(xiàn)手法上，他曾受到東方繪畫，尤其是日本版畫的影響。他大膽勇敢用粗黑線條來勾勒輪廓，著色時(shí)采用大塊純色平涂，放松對空間感的追求。他往往先從天然中取得各種印象，然后注入主觀因素，并常用幻想性的內(nèi)容充實(shí)畫面，如宗教神秘色彩。他的繪畫理論和繪畫方法給繪畫創(chuàng)作帶來極大的主動性和靈活性。他用線條與色彩“書寫”出精神空間的人與天然，在他的線條中也活動著他對生命本體的真誠。盡管他的色彩是裝飾性的，但他的線條是表現(xiàn)性的，“書寫性”的。
馬蒂斯用“書寫式”的線條追求平衡、純粹與寧靜的藝術(shù)。與高更比擬他的油畫書寫式更強(qiáng)，在他的作品中線條占據(jù)著舉足輕重的作用。馬蒂斯主要在研究天然與歐洲藝術(shù)基礎(chǔ)上，確立自己的藝術(shù)觀與表現(xiàn)方法。但他仍是從歐洲以外的藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，尤其是東方的藝術(shù)更給了他不少的啟示與鼓舞。馬蒂斯特別賞識那種“以形寫心，物我統(tǒng)一”的觀念。他指出“創(chuàng)作——就是反映你自己感慨感染的東西，一切真正創(chuàng)造性的藝術(shù)是在人的心靈深處完成的……?！瘪R蒂斯在他的繪畫中發(fā)展了“寫心”、“寫意”的藝術(shù)觀念與手法，與前驅(qū)者一起把一種新的繪畫概念引進(jìn)了歐洲畫壇，為二十世紀(jì)的油畫開拓了一條新的道路。
從高更到馬蒂斯等具象“書寫式”油畫的演變中，主要有以下幾個(gè)特征：1、繪畫理念發(fā)生根本轉(zhuǎn)變，不追求光與影及比例的形似而轉(zhuǎn)入畫家主觀感慨感染，把線條美的表達(dá)放在首位。2、找到了具象與抽象的契合點(diǎn)，把感情與感慨感染作為物我同一，將思惟感情溶于每一根線，每一塊筆觸與色彩。3、吸收外來藝術(shù)，融合東方以及其他民族的藝術(shù)，拓寬了油畫表現(xiàn)語言。
與之比擬，抽象“書寫式”油畫的主觀特征則更加顯著：1、以禪宗的觀點(diǎn)創(chuàng)造空間、時(shí)間，用線與面表現(xiàn)自己的理念與意境。2、背離對象，背離傳統(tǒng)，創(chuàng)造極端富有個(gè)性的“手書”趣味的圖象與符號。3、以線與筆觸作為繪畫的主題，以寄托畫家的理想、情緒，體現(xiàn)時(shí)代氣味。
英國美術(shù)評論家赫伯特·里德指出：“藝術(shù)家的筆法是他的個(gè)性和特質(zhì)的主要線索。這個(gè)信條是曾經(jīng)秩序井然的鑒定基礎(chǔ)……”。“費(fèi)內(nèi)洛沙和其他的東方藝術(shù)研究者曾經(jīng)留意到中國和日本高度的美學(xué)價(jià)值：“現(xiàn)在之所以稱贊雪舟這樣的藝術(shù)家和他的潑墨技巧，無疑是現(xiàn)代藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了類似的技巧。但是整個(gè)東方藝術(shù)的影響，則要樹立一種對于藝術(shù)作品中抽象性質(zhì)的賞識能力。”當(dāng)代美國抽象畫家仍在同西方傳統(tǒng)油畫作斗爭。不管他們是否想逃避這些傳統(tǒng)，在很多當(dāng)代油畫中，體現(xiàn)出來的“手書”意味或表情符號，展現(xiàn)了一個(gè)象征而非符號本身的探索過程。
“書寫式”油畫在某種意義上講是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)運(yùn)動的擴(kuò)展與苦心經(jīng)營，它與東方書法藝術(shù)有著緊密親密的聯(lián)系。馬克·托貝是美國抽象表現(xiàn)主義的前驅(qū)人物，也是較早運(yùn)用東方文化觀念的“書寫式”油畫巨匠。1923年，他開始學(xué)習(xí)中國的羊毫繪畫，1934年開始研究中國佛教的禪宗，被一種深奧的內(nèi)在的強(qiáng)制力所吸引，成為帶強(qiáng)烈宗教色彩的抽象表現(xiàn)派；固然托貝已經(jīng)逐漸熟悉到了立體主義、抽象主義和夢幻主義，但卻以他的宗教信奉為依據(jù)完成他的抽象表現(xiàn)。他的作品不僅體現(xiàn)了東方繪畫的“意境”，而且也涉及到對于空間與太虛意義的信奉，是“東方精神”的“書寫式”油畫。托貝發(fā)現(xiàn)在東方文化中可以“書寫”出自己的情感，因而他便把線條用作表達(dá)自己連續(xù)性觀念的載體。而在他聞名的《白色書寫》繪畫作品中，托貝以活動的節(jié)奏韻律，一層又一層刷出精美的線條，體現(xiàn)出一種氣韻感生動的活動感。
米羅在他《燒焦了的畫面》等作品中，符號的活力、詩的精華已經(jīng)脫去物質(zhì)性而深藏畫面之中，造成某種“虛無”繪畫顯示出與東方哲學(xué)教義的驚人相似，這些或許因他訪問日本并對俳句詩體和書法有所領(lǐng)悟而得以體現(xiàn)。米羅寬大的筆觸，閃電般地在畫面上猛烈推進(jìn)，創(chuàng)作出各自相去甚遠(yuǎn)的即興之作，這種手法的表白很輕易使人聯(lián)想到禪宗書法。
關(guān)于油畫里面的線條藝術(shù)美:中國油畫家對“書寫式”有著一種天分，由于中國畫家有著“字畫同源”、“字畫同體”的文化淵源與背景。一般而言，人們以為中國畫抽象性較強(qiáng)，而且也能直接與書法的抽象美相互滲透滲出。很多古今中外有識之士早就指出過，如宗白華以為：“書境同與畫境”，這表明中國字畫不只是形式筆墨工具材料上有共同通性，而且在思維的深層內(nèi)蘊(yùn)上已有根本的默契。
吳冠中先生的繪畫最能集中反映本世紀(jì)中國繪畫藝術(shù)面貌的各種特點(diǎn)，即東西方藝術(shù)的匯合及雜交。吳冠中先生在中西文化融合方面是當(dāng)代中國畫家的代表人物，誠然他在“書寫式”油畫方面也是一個(gè)典范。中國繪畫如何保持傳統(tǒng)，又把中西文化融會貫通，恰是二十世紀(jì)的中國畫家們面臨的大課題。吳冠中在油畫與水墨之間自如地流動，我們看到一些國畫近作中，吳先生最自得之處是成功地運(yùn)用了一些于油畫是不可能的技法。這恰是他最為人們賞識的個(gè)人風(fēng)格；古柏、石林或長城蜿蜓舒展、活動，全看那支中國羊毫向無盡處揮灑；線條，象“春蠶吐絲”，唯有中國羊毫能夠做到。它的構(gòu)造宛如一個(gè)蓄池，墨汁從蓄池中流出，再從富有彈性的筆尖上一絲地開釋出來。油畫的刷筆質(zhì)硬，不靈活，加上油畫顏料的粘稠性不能做出這種流暢的效果。（只有風(fēng)格與吳冠中相仿的杰克遜·波格克所用的點(diǎn)苔技法是個(gè)例外，而盡管中國早在十八世紀(jì)已泛起了點(diǎn)苔與潑墨．這技法的成就仍未被中國式介質(zhì)認(rèn)同。）
在將兩種繪畫介質(zhì)，兩種傳統(tǒng)，兩種風(fēng)格的結(jié)合上，吳冠中比同時(shí)代的人前進(jìn)了很多：在吳氏的油畫中，他找到了與中國畫用筆相模仿的技法，在大片“潑彩”上作幼細(xì)的線條勾畫；講究氣韻等，這些都是典型的中國水墨傳統(tǒng)，《漁之樂》是成功一例。相反，在他的中國畫近作中，吳氏施展了用筆與“潑墨”的能量造成了類似后期印象派的平板，概括而不抽象的效果。將吳氏八五年的油畫《水鄉(xiāng)周莊》作比較，可以看到繪畫介質(zhì)的差異已縮減到無關(guān)大局的程度。
進(jìn)入二十一世紀(jì)后，中國油畫表現(xiàn)派的變形、虛構(gòu)、象征語言越來越走向成熟?？梢哉f，從東西方“書寫式”油畫表現(xiàn)性來看，在作品的意韻上更加注重觀念與文化感，作品的語言上實(shí)現(xiàn)了東西方文化藝術(shù)的融合與重組，泛起了“奇特、目生”。這恰是它的藝術(shù)生命力所在，我們堅(jiān)信，跟著東方文化的中興和東方藝術(shù)的崛起，中國具有“書寫式”表現(xiàn)主義傾向的油畫必將在世界美術(shù)史中留下輝煌的一頁。大芬村油畫

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