蔣昌一，1943年生于上海，祖籍湖南湘鄉(xiāng)。擅長宣傳畫、水粉畫、油畫。1966年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系。歷任上海美術(shù)設(shè)計公司干部、上海油畫雕塑院院長、國家一級美術(shù)師、中國美協(xié)會員、上海美協(xié)常務(wù)理事、上海美協(xié)繪畫藝術(shù)委員會主任。1993年移居美國。
1992-2000年期間，《遐想》、《知音》、《秋》等作品先后在上海、香港、臺灣及新加坡、美國等地展出并連年參加香港佳士得公司（Christie’s）中國當代油畫作品拍賣會。作品被香港、臺灣及新加坡、日本、馬來西亞、美國等買家們收藏。
詩意具像--關(guān)于蔣昌一的油畫藝術(shù)
文丨李超
自20世紀80年代伊始，蔣昌一作為中國當代卓越的寫實主義畫家，逐漸選擇并確定了他的藝術(shù)對象。他的藝術(shù)視角投向了詩情畫意般的江南，同時他還營造出和諧親近的形象世界：富有典型意味的江南女性形象和那小橋流水人家的景色……這似乎成為他藝術(shù)中的情感符號。隨著他20世紀90年代移居美國，他逐漸強化這種藝術(shù)符號的感染力，以濃郁的中國韻味的江南婦女形象為核心，構(gòu)成了蔣昌一獨具詩意具象的藝術(shù)圖式。
《白蘭花》
事實上，蔣昌一在20世紀80年代，就已經(jīng)作為中國專業(yè)創(chuàng)作和研究機構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)和代表畫家，在中國畫壇享有很高的知名度。伴隨著當時中國油畫單一主題性畫風(fēng)的結(jié)束，他的一些代表作品曾經(jīng)以細膩的寫實筆法和新穎的藝術(shù)觀念，引起了畫界對于寫實主義畫風(fēng)的再度熱切的關(guān)注。蔣昌一以謙和近人的為人和其詩意的藝術(shù)情懷，贏得了眾多的朋友和觀眾。他的寫實風(fēng)格的油畫作品，為我們展現(xiàn)了他通過獨特的藝術(shù)視角所發(fā)現(xiàn)的另一個優(yōu)美的世界，那是中國鄉(xiāng)土風(fēng)情中的一個精美的瞬間，一個感人的片斷。
《思》
他的作品為我們提供了這樣一種難得的藝術(shù)審美的互補，值得我們細細觀賞和品味。畫中的江南婦女安靜端詳，梳妝持花，駐足靜思，與近景的亭臺樓閣和遠景的自然田野，相映成趣，構(gòu)成了令人沉醉的田園氛圍，顯得如此靜謐，似乎保留下空寂的聯(lián)想和悠思，讓人不禁產(chǎn)生歷史懷古的情愫和生命之源的向往。畫家嘗試著創(chuàng)造出一種關(guān)于中國江南鄉(xiāng)土風(fēng)情的詩意具象的圖式，提煉著其中的視覺張力和色彩基調(diào)，在悄然牽引著觀者，形成特有的節(jié)奏和韻味、氣息和靈魂。
《春風(fēng)又綠江南》
用畫家自己的“體會”來講，“在題材選擇上，一是要有興趣，二是要熟悉”，這已經(jīng)表明，江南女性的藝術(shù)形象，是畫家興趣和熟悉相結(jié)合的藝術(shù)積累，蔣昌一開始就在他熟悉的傳統(tǒng)文化情境中，找到了表達自我感受的素材，逐漸形成系列化的創(chuàng)作構(gòu)思。這種詩意具象的醞釀，來自于畫家心中對于江南刺繡的興趣和發(fā)現(xiàn)--“從蘇州等江南地區(qū)的民俗來看，女孩子不到十歲便開始學(xué)習(xí)繡花，繡制各種繡品，待到出嫁時作為嫁妝的一部分，送給賀喜的親友，既是一種禮品，同時更是以此顯示出自己的心靈手巧。
《戴花的女子》
于是，相關(guān)筆法及其表現(xiàn)，在他的系列化的鄉(xiāng)土風(fēng)情油畫之中，找到了屬于自己的“家園”。蔣昌一在對江南文化產(chǎn)生興趣和熟悉的過程中，逐漸擴展著他所描繪的圖像范圍：枕頭、肚兜、腰佩、煙袋、帽子、鞋子、荷包、圍裙、服飾、香袋、披肩、桌圍、帳沿、門簾，而其中的題材和圖案，則蘊藏著豐富的文化寓意，借用龍、鳳、松、鶴、鴛鴦、蝙蝠、鹿、羊、魚、荷、梅、蘭、竹、菊、石榴等來寓意、表達福祿壽喜、百年好合、富貴長命、金玉滿堂、連生貴子、年年有余等吉祥喜慶之意。
《韻》
畫家對于這些傳統(tǒng)文化底蘊的“江南水鄉(xiāng)情懷”，充滿著追憶之情，他這樣寫道：“時間流逝，社會在發(fā)展，現(xiàn)代生活向各個領(lǐng)域延伸。石板、石子鋪成的路面被柏油、水泥所替代，現(xiàn)代服飾早已取代土布衣衫。隨著深入生活、收集創(chuàng)作素材次數(shù)的增加，昔日江南水鄉(xiāng)特有的時代氛圍和文化氣息漸行漸遠，再也難以尋覓。過去的印象，只有在記憶中深藏。
《良辰》
好在畫布可以彌補這種缺失和遺憾，能夠重現(xiàn)記憶中的往日景象。”看得出來，畫家試圖借用當?shù)剜l(xiāng)土的傳統(tǒng)圖式因素，置換其中傳統(tǒng)古典的內(nèi)涵，而進一步體現(xiàn)出他對本土油畫形式語言新的結(jié)構(gòu)方式和表達方式。古老的江南風(fēng)情及其環(huán)境，寄托著畫家無盡的情懷和思念，那是他難以割舍的精神家園，作品中的形象處理和空間營造，則呈現(xiàn)出藝術(shù)家對于詩意江南的感悟。
《龍鳳呈祥》
顯然，畫家希冀在自己架上藝術(shù)實踐過程之中，賦予寫實繪畫一種新的審美體驗。那就是用寫實具象的手法，勾畫其中代表性的傳統(tǒng)民俗細節(jié)，通過一系列當?shù)嘏缘男蜗蠛涂臻g場景的聯(lián)系。孕育其中濃郁的鄉(xiāng)土氣息，從而在視覺審美心理過程中，深度體現(xiàn)中國江南文化特有的人文內(nèi)涵--這是蔣昌一油畫藝術(shù)獨具匠心之所在，也是畫家留給觀眾的重要的藝術(shù)回味，而使得詩意具象的藝術(shù)感染力，成為畫家從事的相關(guān)寫實藝術(shù)探索的重要藝術(shù)價值所在。
《納?！?/span>
具象寫實，既是畫家藝術(shù)思想觀念的載體，同時也是畫家進行架上繪畫的形式語言的探索方式。我們知道，在古典主義到現(xiàn)實主義的歷史發(fā)展中，宗教、歷史和世俗等類型的圖像，都曾經(jīng)以逼真再現(xiàn)為特色的寫實語言發(fā)生著階段性的聯(lián)系，同時又發(fā)生歷史性的轉(zhuǎn)化。在中國當代油畫的歷史進程中，“革命性”的戰(zhàn)爭題材，同樣也經(jīng)歷了現(xiàn)實主義油畫語言的轉(zhuǎn)化，從蘇派風(fēng)格到民族化的嘗試，主題性的油畫創(chuàng)作，歷經(jīng)“文革”美術(shù)的紅、光、亮?xí)r代，發(fā)展到了20世紀70年代后期，已經(jīng)逐漸引起許多藝術(shù)家對于現(xiàn)實主義造型語言的深度思考。
《年年有余》
其語言轉(zhuǎn)化的一個潛在的方向，就是將尋常事物和景觀賦予人性的詩意和唯美的造型，淡化社會性的關(guān)注，而轉(zhuǎn)向個人經(jīng)歷的體驗。事實上，20世紀后期中國實力派畫家在具象油畫探索過程中，時常會思考和探索的創(chuàng)作命題，與蔣昌一作品所特有的凝重而抒情的畫風(fēng)，有著一定的內(nèi)在聯(lián)系。在中國當代油畫的歷史進程中，學(xué)院派的寫實題材同樣經(jīng)歷了油畫語言的轉(zhuǎn)化，而賦予寫實圖像新的創(chuàng)作理念。從蘇派風(fēng)格到油畫民族化的嘗試，風(fēng)景和人體等學(xué)院派寫實圖像，在油畫主題性創(chuàng)作的主流中，一度失卻了其應(yīng)有的藝術(shù)趣味和風(fēng)尚，發(fā)展到20世紀后期，風(fēng)景和人體類型的油畫創(chuàng)作，逐漸擺脫了原有的小品性的或者習(xí)作性的局限，而開始顯現(xiàn)繪畫語言獨立的審美趣味和價值。
《橋頭》
其中一個重要的緣由，是傳統(tǒng)文化思想中寫意精神的復(fù)歸，以此為主導(dǎo)思想，啟發(fā)著諸多藝術(shù)家進行相關(guān)造型語言的深度思考。在長期的藝術(shù)探索過程中，蔣昌一緣自于江南民間所獲取的藝術(shù)靈感，始終將繪畫表現(xiàn)的目光指向那一方人杰地靈之處，與此同時也把自己的藝術(shù)情懷，融入于他筆下的藝術(shù)對象之中，沒有粉飾美化的痕跡，也沒有宏大場面的渲染，留下的是純真本色的形象，以及帶有濃厚江南風(fēng)情的生活氣息，純情秀麗的人物形象和清新淳厚的色彩運用，加上獨特的光線處理和細膩生動的筆觸，使得內(nèi)容和形式達到了完美的統(tǒng)一。
《庭院深深》
作品顯示著畫家獨到的創(chuàng)作功力，不以情節(jié)取勝，而以人物形態(tài)的刻畫和環(huán)境氣氛的表現(xiàn)見長，由此已經(jīng)逐漸演化為相關(guān)的藝術(shù)符號，使觀眾意識到文明發(fā)展的時空錯位，煥發(fā)出回歸自然本色的心靈需要。蔣昌一曾經(jīng)這樣寫道：“隨著現(xiàn)代社會的迅速發(fā)展，豐富的物質(zhì)生活和精神生活改變了一切，包括繡花、剪紙等在內(nèi)的民間民俗傳統(tǒng)工藝美術(shù)將不再會那么廣泛流傳，有些甚至?xí)饾u失傳。
《綰發(fā)髻的少女》
較長一段時間以來，我很有興趣，不厭其煩地希望通過油畫這種極富表現(xiàn)力和感染力的藝術(shù)形式來表現(xiàn)民族文化、民族情感為內(nèi)涵的主題。通過創(chuàng)作繡花，剪紙等民間民俗文化為題材的作品，塑造中華民族文化延綿不斷的傳播者--中國近代婦女形象。描繪她們潛藏在平和、平靜外表下的一個熾熱的內(nèi)心世界以及她們善良、勤勞、聰慧、含蓄、樸實的特質(zhì)。由視覺外表的刻畫，觸及人們內(nèi)心的活動。
《微風(fēng)》
事實上，正是這些形式語言實踐的命題使然，使得蔣昌一選擇了這樣一種古老而詩意化的人文景觀。換言之，在江南女子等形式載體之中，畫家對于人文環(huán)境的圖式得到了恰如其分的心理投射，他的愿望和理想，他的寄托和期盼，使得他筆下的人物和景觀，成為畫家在油畫形式探索上的新焦點。其中的關(guān)聯(lián)，正是學(xué)院派油畫表現(xiàn)技法經(jīng)典的視覺經(jīng)驗。對于蔣昌一而言，通過形象塑造而顯現(xiàn)的技法和經(jīng)驗，他認為“用筆”之道至關(guān)重要。
《遐想》
在畫家看來，畫布上留下來的痕跡和效果大有學(xué)問，顏料直接通過畫筆“涂”、“畫”到畫布上，“油畫顏料在未干之前呈半固體狀，其中又有稀、稠、薄、厚、快干、慢干等區(qū)分，再結(jié)合各種性能不同的調(diào)色油的使用，便可適應(yīng)作畫過程中各種不同的需要并產(chǎn)生豐富的變化”。多年來，蔣昌一經(jīng)過豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗積累，嫻熟地掌握了寫實油畫造型中生動的用筆方法，同時，又將其逐漸顯現(xiàn)自己的個性和趣味，放松的大筆涂抹和精微的小筆勾畫，相互參差和銜接，形成渾厚自然、明快生動的藝術(shù)效果，從中滲透著東方文化的詩意和神韻。
《閑情》
因而，畫家的“用筆”之道，通過自己的作品，得到了充分顯示。“用筆對于畫家表達意圖，形成風(fēng)格，展現(xiàn)個性有著直接的作用?！痹谶@種寫實語言的“用筆”理念的作用下，約定俗成的寫實圖像和油畫表現(xiàn)語言發(fā)生了轉(zhuǎn)換。眾所周知，從古典主義到現(xiàn)代主義的歷史發(fā)展過程中，自然和人體的圖像，都曾經(jīng)與抒情性表現(xiàn)因素發(fā)生不同性質(zhì)和程度的聯(lián)系，同時也發(fā)生著各種歷史性的轉(zhuǎn)化。從文藝復(fù)興的人文主義傳統(tǒng)到近代新古典主義的發(fā)展；從巴洛克藝術(shù)的華麗變形到印象畫派的光影瞬間變化的描繪，都為我們留下了重要的用筆經(jīng)驗和風(fēng)格。
《繡花少女》
蔣昌一能夠在眾多以江南題材為主要表現(xiàn)內(nèi)容的當代畫家中獨樹一幟，就在于他可貴而真誠的藝術(shù)形式經(jīng)驗，而不是表面的觀賞性處理，畫家從還原真實的體驗出發(fā)，既發(fā)揮生活的積累，又賦予理性的秩序，形成作品的含蓄之美，把觀眾帶入意境悠遠的藝術(shù)氣氛之中，以意念的發(fā)揮和形象的象征，有如弦上之箭，引而不發(fā)，令人尋味，這是畫家依托傳統(tǒng)文化底蘊的力量和魅力所致，使得筆下的藝術(shù)形象充滿持久的鄉(xiāng)土之情和生命之力，而在“憶江南”的絲絲感懷之中，感受著難忘的藝術(shù)共鳴。
《依門而立的少女》
在蔣昌一的相關(guān)作品中，其油畫語言轉(zhuǎn)化的一個潛在方向，是場景畫面的概括，形成造型的簡化傾向；而色調(diào)筆觸的表現(xiàn)，則寓示著造型語言的裝飾化傾向。事實上，具象風(fēng)景和肖像藝術(shù)中存在著豐富的非具象化的主觀表現(xiàn)因素，如何建立自然主題向形式主題之間的轉(zhuǎn)變，這是藝術(shù)家追求形式美的關(guān)鍵命題之一。畫家在寫實繪畫理念上，賦予了具象寫實油畫以新的精神表現(xiàn)的可能，生動地反映了作者對于提煉寫實語言表現(xiàn)空間的可貴探索。
《迎春》
因此，對于如是景觀的整體人文環(huán)境的感受，使得畫家在具象形式語言的創(chuàng)造之中，試圖借用風(fēng)景和靜物等油畫中傳統(tǒng)圖式因素，置換其中古典的內(nèi)涵，而進一步變體出他對油畫形式語言新的結(jié)構(gòu)方式和表達方式，并進一步由此深化為在架上繪畫之中，實現(xiàn)藝術(shù)圖式方面的人文內(nèi)涵的再度架構(gòu)。這樣的一種自由馳騁的情感空間，其實是油畫圖式的人文架構(gòu)，其突破了對油畫探索一般的形式技巧的玩味，具象因素發(fā)生了生動的肢解，而成為視覺美感強烈的語言要素。
《知音》
通過其作品的展示，讓觀眾與畫家一起體味和共鳴豐富的內(nèi)心情感世界。因此，蔣昌一作品為我們在今天重新解讀原本是中國鄉(xiāng)土風(fēng)情的寫實繪畫，提供了一種別開生面的思考途徑。蔣昌一的油畫探索，之所以具有“詩意具象”的特質(zhì)，其重要的核心在于，對于傳統(tǒng)文化因素進行創(chuàng)造性解讀、重構(gòu)和變體，幻化出屬于畫家內(nèi)心獨特的自由和單純的想象之物，或?qū)︾R、或靠窗、或繡花、或彈琴……由于系列的積累，其造型趨于概括和凝練，形式走向自由和奔放，情感熾烈和真誠。
《采蓮圖》
在畫家筆下的華麗的服飾、素樸的庭院和傳情的神態(tài)等背后，觀眾能夠深深感受到生生不息的濃郁傳統(tǒng)意象和表現(xiàn)色彩--這是畫家詩意具象的寫實藝術(shù)風(fēng)格的典型部分，而與之相應(yīng)的是，中國意境和文化精神即是其中潛在的藝術(shù)母題。事實上，無論是江南人物還是其他表現(xiàn)對象，畫家沉浸在這種形式語言的自由創(chuàng)造過程之中，在顏料厚薄和恣意流淌之間，在凹凸起伏的肌理之中，畫家用筆感性酣暢淋漓，色彩淡泊清新，揮灑自如，形象和睦安詳，充滿纏綿的詩意想象，蔣昌一憑借著自身的經(jīng)驗和閱歷，作畫之中只有傳統(tǒng)意象中的圖形和色彩在升騰和閃耀。
《余音裊裊》
畫家創(chuàng)作的樂趣之一，在于既定的基調(diào)和偶發(fā)的效果的微妙轉(zhuǎn)換，這種造型活動中理性和即興之間度的把握，帶給他潛心作畫之中的苦與樂，張與弛、緊與松，都不同程度地在畫面上有所流露，留在畫面上的痕跡，是直接和間接畫法的油畫語言的靈動多變，而這些形式語言的表現(xiàn)，其實都涉及到架上藝術(shù)新的實踐命題。這些新的藝術(shù)實踐命題，依然扎根于畫家內(nèi)心深厚的傳統(tǒng)文化情結(jié)。
《悅目》
這是其進行寫意油畫的主要文化底蘊所在。這些藝術(shù)母題一旦成為圖形與色彩的組合，那么畫面內(nèi)容便從傳統(tǒng)的圖像元素中得到進一步變體，而逐漸成為語言純粹化的意象世界。自從20世紀90年代開始，蔣昌一對于江南風(fēng)情圖式進行進一步的變體和重構(gòu)，用筆細膩而豐富，色彩清新而明快，形成了畫家對于江南文化神韻和精神的視覺形象的再度詮釋，在某種詩情畫意般的夢幻玄妙聯(lián)想和回味中，達到了寫實形式與傳統(tǒng)寫意精神的契合。
《琴音聆》
“多元文化的格局是當今社會的特征之一。要吸收和借鑒國外藝術(shù)發(fā)展道路上的教訓(xùn)和經(jīng)驗，吸收中國傳統(tǒng)文化的精華，創(chuàng)作出具有民族風(fēng)格的現(xiàn)代藝術(shù)作品?！边@正是畫家在跨文化的環(huán)境和境遇之中，以其豐富的生活閱歷和藝術(shù)實踐所得出的重要經(jīng)驗，蔣昌一的油畫藝術(shù)作品即是最好的印證。作為中國學(xué)院派實力人物的代表之一，蔣昌一至今仍舊是一位富有創(chuàng)造活力的藝術(shù)家，他逐漸提煉著自己的具象藝術(shù)的精神和風(fēng)格，構(gòu)成了自己獨有的藝術(shù)圖式，形成了清新雅致的具象畫風(fēng)，使得現(xiàn)實主義對于生活的關(guān)注，與表現(xiàn)主義對于自身情感的體現(xiàn)，有機地結(jié)合起來，形成詩意具象的藝術(shù)面貌，成為中國當代油畫藝術(shù)風(fēng)格的典型之一。
《紅鯉結(jié)伴來》
迄今，蔣昌一的作品以其獨特的具象寫實風(fēng)格享譽畫壇，已經(jīng)受到了國內(nèi)外藝術(shù)機構(gòu)和社會各界的廣泛關(guān)注。同時，畫家從更為深廣的層次上，思考和體驗他的藝術(shù)和風(fēng)格在今后的發(fā)展走向。相信喜歡他作品的所有熱心朋友和觀眾，都會對蔣昌一的油畫藝術(shù)致以真摯的祝愿。他的藝術(shù)牽動著每一位心懷中國文化情結(jié)的人，因為他向社會呈現(xiàn)的每一幅充滿詩意具象的油畫作品，都是藝術(shù)家真誠的心靈寫照，傳遞著藝術(shù)生命歷久彌新的佳音。
聯(lián)系客服
