（一）勞動創(chuàng)造了詩歌
在中國文學起源的推測上，學界有兩種不同觀點。一種認為遠古無文字記載，凡所流傳之詩歌，皆出自后人偽作，不可代表中國文學的創(chuàng)始。另一種意見則認為詩歌的發(fā)生先于文字的發(fā)明。遠古文學起源于未有文字之前，詩歌是最早的文學形式。西方學者麥更西在其《詩的起源》一書中指出詩歌的發(fā)生要早于清晰的語言，而文字的創(chuàng)立則遠在語言形成之后。應該說遠古詩歌大部分在文字產(chǎn)生之前即已存在，只是在文字產(chǎn)生之后被記錄下來，流傳后世?？上в捎谀甏眠h，大部分作品在漫長的歷史流傳過程中遺失了。今天我們所能見到的原始詩歌大都是無名氏的作品。
"歌詠所興，宜自生民始也"（沈約：《宋書·謝靈運傳論》）。如果從那些在勞動中發(fā)出的有節(jié)奏的"哼唷"呼聲算起，可以說，從人類為了生存而開始從事繁重的勞動那一天起，就誕生了文學。在這個意義上說，文學與人類同樣古老。
遠在文字產(chǎn)生以前，人類就有語言，有了語言就有文學，文學是最原始的也是最普通的一種藝術。在原始民族中，人們喜歡歌唱，喜歡說故事，喜歡戲擬人物的動作和姿態(tài)，這便是詩歌、小說和戲劇的起源。今天我們能見到的最遠古的歌謠、神話乃至《詩經(jīng)》，最早都是口頭傳誦。文學大半是民眾的集體創(chuàng)作，一首歌或是一篇故事先由一部分人唱始，一部分人隨和，后來一傳十，十傳百，輾轉相傳，傳播的人又發(fā)揮自己的才能把原文加以潤色或增強，因此最早的文學作品是流動的，生生不息的，它的傳播期就是它的生長和發(fā)展期，它的欣賞者也是它的創(chuàng)作者。這種文學作品最能表現(xiàn)一個社會的人生觀感，因此，原始社會的文學就幾乎等于它的文化，當時的歷史、原始宗教等，都反映在它的詩歌、神話和傳說里面。
原始的詩歌與人類的勞動生活緊密相連。對此，普列漢諾夫在《沒有地址的信》中曾作過如下的論述："在原始部落那里，每種勞動有自己的歌，歌的拍子總是十分精確地適應于這種勞動所特有的生產(chǎn)動作的節(jié)奏在所有這些場合下，歌的節(jié)奏總是嚴格地由生產(chǎn)過程的節(jié)奏決定的。不僅如此，生產(chǎn)過程的技術操作性質，對于伴隨工作的歌的內(nèi)容，也有著決定性的影響。研究勞動、音樂和詩歌的相互關系，使畢歇爾得出這個結論："在其發(fā)展的最初階段上，勞動、音樂和詩歌是極其緊密地互相連系著的，然而這三位一體的基本的組成部分是勞動，其余的組成部分只具有從屬的意義。""
原始人的最初的歌唱，正是后來有內(nèi)容、有節(jié)奏、有韻律的詩歌賴以產(chǎn)生的基礎。原始人在集體勞動中，為了整體動作的協(xié)調(diào)配合，必須按照一定的節(jié)奏調(diào)整各自的動作和發(fā)力，這就自然地發(fā)出一種呼聲，以此作為整齊動作的信號。據(jù)《淮南子·道應訓》記載：惠王曰："善而不可行，何也？"翟煎對曰："今夫舉大木者，前呼"邪許"，后亦應之，此舉重勸力之歌也。豈無鄭、衛(wèi)激楚之音哉？然而不同者，不若此其宜也。""邪許"，意即今天所說的勞動號子，人們在從事必須集體協(xié)作的舉重勞動時，彼此互相喝和，借以調(diào)整動作，這樣既可同時發(fā)力，又可減輕疲勞，以提高勞動效率。最早的有節(jié)奏的詩歌，正是伴隨著勞動中的這種呼聲，因襲著這種呼聲的旋律產(chǎn)生出來的。所以說："舉重勸力之歌"就是我國最初詩歌的雛形。不言而喻，這樣的歌吟并非有意識地創(chuàng)作，而是作為勞動的附屬物在勞動中不自覺地產(chǎn)生的，但卻由此發(fā)端產(chǎn)生了詩歌。這正如畢歇爾所說："勞動中身體動作如果做得有節(jié)奏，就會最有效而且最不易產(chǎn)生疲倦并且，人們在集體用手勞動時，須得有節(jié)奏地配合他們的動作，以便把這些動作有效地聯(lián)系起來。有節(jié)奏的工作到了高度筋肉緊張時，他們就發(fā)出了哼哈哎喲的聲音。原始人在這些聲音上附加一些字，隨后又在聲音與聲音的空隙中填些別的字，結果就有了詩歌。"
魯迅在談文學起源時說："我想，人類是在未有文字之前，就有了創(chuàng)作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原先是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發(fā)表意見，才漸漸的練出復雜的聲音來。假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個叫道"杭育杭育"，那么，這就是創(chuàng)作。大家也要佩服，應用的，那就等于出版；倘若用什么記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也是文學家，是"杭育杭育"派"。
魯迅先生的論述明確、具體、通俗而又科學地說明了最初的文學樣式--詩歌是由于勞動的需要而產(chǎn)生的。
（二）詩歌起源于宗教
詩歌不僅起于勞動，同時也起于宗教。魯迅在《中國小說的歷史的變遷》一文中曾談到："在文藝作品發(fā)生的次序中，恐怕是詩歌在先，小說在后的。詩歌起于勞動和宗教。其一，因勞動時，一面工作，一面唱歌，可以忘卻勞苦，所以從單純的呼叫發(fā)展開去，直接發(fā)揮自己的心意和感情，并偕有自然的韻調(diào)；其二，是因為原始民族對于神明，漸因畏懼而生敬仰，于是歌頌其威靈，贊嘆其功烈，也就成了詩歌的起源。"
原始時代生產(chǎn)力與知識水平低下，在變幻莫測的大自然面前，人們感到無能為力，對其產(chǎn)生了神秘感，從而形成對自然神的信仰。進入氏族公社后，遠古先民又產(chǎn)生了祖先神的觀念，神的信仰在人們的意識中占著支配地位。基于對神的崇拜，出現(xiàn)了原始宗教，而對神的贊美、祈禱所唱的韻語，便是原始歌謠的一種形態(tài)。把自然力神話，并借助想象企圖解說它，就產(chǎn)生了神話；以歌舞等儀式來"溝通"人與神的聯(lián)系的巫祝，也便是原始的文藝家。由此可見，原始文學與生產(chǎn)勞動和對神的崇拜觀念以及宗教活動是密切相關的。
我國宗教意識的產(chǎn)生可以上溯到二萬年以前的山頂洞人時期，但是對于藝術發(fā)展產(chǎn)生深遠影響則是在圖騰崇拜出現(xiàn)以后的事情。它是原始宗教的一種比較高級的儀式，兼有動植物崇拜和祖先崇拜的特點。圖騰崇拜部族的成員自認為他們來自于圖騰崇拜對象，并把它奉為祖先神兼保護神。他們認為有了圖騰神的保佑，就會萬事順利，因此把部族的興盛與圖騰神緊緊聯(lián)系在一起，便成為他們的宗教活動的重要內(nèi)容。用詩歌來歌頌和贊美圖騰崇拜對象是初民表達他們對于圖騰祖先神的強烈感情的方式之一。然而僅用詩歌或舞蹈這一種形式當然不足以盡興，不足以表現(xiàn)他們的狂熱和虔誠，也不足以取悅于圖騰神。于是，使詩歌舞三位一體成為現(xiàn)實。在這里，原始宗教以其巨大的力量不但影響了詩、歌、舞的內(nèi)容，而且促進了它們的結合。"詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本于心，然后樂器從之"（《樂記·樂象》）。如此，才能感動愉悅圖騰神靈，達到愉神祈禱的目的。
（三）文學原始形態(tài)的性質--抒情
從純粹實際的功利目的出發(fā)，直接服務于社會生活的需要，是人類童年時代文學藝術的一個基本特征。正是"從有用的觀點對待事物（當然也對待行為）的態(tài)度，是先于從審美快感的觀點對待事物的態(tài)度的"。因此，上古歌謠明顯表現(xiàn)出是基于勞動生活的需要而產(chǎn)生，是原始人組織、協(xié)調(diào)勞動，鼓舞和激發(fā)勞動熱情的一種手段，有著顯明的直接的功利目的。正因為這樣，上古歌謠往往表現(xiàn)為模仿和再現(xiàn)勞動生活的情景，其內(nèi)容同原始人的勞動生活密切地聯(lián)系在一起，這也決定了文學的原始形態(tài)就其性質而言，多屬于抒情。中國文學從一開始，其性質就是作者主觀情緒與客觀現(xiàn)實撞擊而放出的火花，是主體的自主性反映，是求得心態(tài)平衡的方式，其本質是思想的，實體則是感情的。"文學的作用不外乎達意表情，達意達得好，表情表得妙，就是文學"（胡適之語）。
關于文學起源的抒情作用，有關古籍論述極為精當：
"詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之"（《禮記·樂記》）。
"音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也"（《禮記·樂記》）。"詩者，志之所言也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也"（《毛詩序》）。
"夫志動于中，則歌詠外發(fā)雖虞、夏以前，遺文不睹，稟氣懷靈，理無或異。然則歌詠所興，宜自生民始也"（沈約：《宋書·謝靈運傳論》）。
（四）詩、歌、舞三位一體的表現(xiàn)形式
原始文學的活動表現(xiàn)形式是詩歌、音樂、舞蹈三位一體，但這種重要的表現(xiàn)形式的形成是有過程的。"舉重勸力之歌"是最初階段的詩歌，它的調(diào)子有高低強弱的變化，所以音樂是必要的因素，因而詩與歌在勞動中同時出現(xiàn)，從起源上就是必然地結合著的，但它與舞蹈的結合卻是在勞動以后的其他場合，并需要有其他的條件。因此，我們說最早的文學樣式--原始歌謠是勞動、音樂和詩歌的結合，而后才逐步出現(xiàn)詩、歌、舞三位一體的形式。原始的音樂實際是勞動音響的再現(xiàn)，最初的樂器也可能都是原始的勞動工具。《尚書·舜典》載：帝曰："夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。"夔曰："于！予擊石拊石，百獸率舞。"
上述記載清楚地表明原始文學活動中詩歌、音樂與舞蹈的密切相聯(lián)，同時，也反映了初民勞動、祭祀、生活的一體化。所謂"擊石拊石"，是原始先民敲擊石制的勞動工具來為舞蹈伴奏，"百獸"則是指戴著各種野獸面具或模擬某些野獸的動作而舞蹈的人們。
遠古時代，祀神、祭天、大戰(zhàn)前后、狩獵、耕種、大豐收之際必有歌舞，這是一種鼓舞人心、激勵感情的藝術手段。三皇時葛天氏之樂的表演，最能說明"跳舞、音樂、詩是原始藝術的三位一體"：昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰達帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極（《呂氏春秋·古樂》）。
《載民》可能是歌詠祖先的由來，《玄鳥》可能是歌詠一種古老的傳說；以下幾闋則是歌詠草木五谷的生長，并涉及到天氣、土壤等等。原始先民所歌的八闋，從內(nèi)容上看是反映原始宗教，特別是有關原始農(nóng)業(yè)生產(chǎn)過程的。從形式上看，則完全可看作是一種詩歌、音樂和舞蹈結合在一起的綜合演出。
（五）舉重勸力之歌--勞動歌--一般詩歌
舉重勸力之歌是我國最初的詩歌，在此基礎上，在有節(jié)奏的勞動呼聲中加上一些簡單的語言而成的詩歌，就是所謂勞動歌的雛形，所加上的歌詞一般只有幾個字，內(nèi)容是勞動臨時所見順口詠唱，起著組織和指揮勞動的作用。這種歌的內(nèi)容隨著勞動種類的不同而有相應的變化，后世的夯歌、舂歌、漁歌、樵歌、拉網(wǎng)歌、肯牽歌都是它的發(fā)展。
勞動歌的進一步發(fā)展，即是我國早期的一般詩歌。這種詩歌采取了勞動歌的形式，即在有一定節(jié)奏的感嘆聲中加上一定的語言而成。這種有節(jié)奏的感嘆字詞在我國古代詩文中尚留存很多，例如：兮、猗、吁、哦、譆、唉、嗚乎、噫嘻等等。原始人正是用它們來表現(xiàn)喜、怒、哀、樂、驚、懼等各種情緒的。這類感嘆是一定情緒的不自覺的發(fā)泄，而所加上的實字則是對這種情緒的明確的形容或表達。聞一多先生在《神話與詩》中曾說："只有帶這類感嘆虛字的句子以及由同樣句子組成的篇章，才合乎最原始的歌的性質。因為按句法發(fā)展的程序說，帶有感嘆字的句子應當是由那感嘆字滋長而來的最初是一個"兮"字，然后才在前面加上實字。"正是因為有了這樣的帶有感嘆虛字的句子以及由此類句子組成的篇章，從而才達到借以抒發(fā)感情的目的。
在早期的一般詩歌的題材中，"自然美"在這些詩中很少見，更不要說反映人與人之間的關系了，這是因為在人們的自我意識和審美觀念都還處于初期發(fā)展階段的時候，客觀世界盡管豐富多彩，但為人們所注意的東西卻很少，原始詩歌的內(nèi)容因而也就被局限于人們的直接生活范圍之內(nèi)，往往是模仿和再現(xiàn)勞動生活的情景，傳播勞動生活的經(jīng)驗，抒發(fā)勞動生活的感受。內(nèi)容不僅有表現(xiàn)勞動生活的，而且增加了祭祀、祈禱、祝頌的詩歌。這是因為，原始宗教自產(chǎn)生的那一天起，便作為最具有權威性的精神統(tǒng)治力量而主宰著人們的靈魂，原始詩歌也一直處于它的強大影響之下，其內(nèi)容多少總與宗教觀念有關。這種情況，直到原始社會末期才發(fā)生變化，隨著原始社會的解體，詩歌也漸漸地突破了宗教的藩籬，注意力從"神"轉移到人身上，從而為詩歌增添了與宗教無關的全新的內(nèi)容。其中，尤以表現(xiàn)個體家庭為基礎的兩性之間的愛情和婚姻的內(nèi)容最為突出，使詩歌從原始宗教的神殿和祭壇開始走向世俗和人間。
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