平上去入四聲，也各有性格。
（一）平聲
平聲的調型是平的，這一點基本上是可以肯定的（朱曉農教授曾懷疑上古平聲有一個尾部的上升波，但此事不能確證），發(fā)音過程中正、通遠，所以平聲韻的詩，情緒都不是太激烈。近體詩就是很明顯的例子，比起古體詩和詞、曲來，律絕的風格總體上是中正平和的。
平聲的調值就不太清楚了。平聲又分陰陽，陰平略高于陽平，因為陽平是濁聲母，發(fā)音部位相對要低一些，但是濁聲比清聲有力，所以陽平也比陰平有力。陽平是到近古變成升調的。文人作詩，都用文讀，陽平的調型仍是平的。另外，平聲的調值大體上低于仄聲。這些在分析和理解詩歌的時候，都是很有價值的。
我們還說《靜夜思》，這次逐句分析一下其聲調的情況。
第一句：床前明月光。這是明朝的版本，李白的原作是：床前看月光。“床”、“前”是陽平，“看”是陰平，“月”是入聲，“光”是陰平，連起來，其聲調如圖：
床 前 看 月 光
整體的聲調走向是向上的。
疑 是 地 上 霜
整體的聲調走向是向下的。
為什么第一句聲調向上，第二句聲調向下呢？因為第一句情緒上揚，第二句情緒下滑。李白喜歡月亮是出了名的，他的兒子都叫明月奴。第一句，李白在室外，見到月光滿地，自然興奮起來，所以吟出詩來聲調上揚。第二句，李白見到月光皎潔，就在心里打了一個比喻，說月光如霜，結果情緒一下子就低落了。《詩經·蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜?！薄肚ё治摹罚骸霸乞v致雨，露結為霜、”露變而為霜，是秋天的事情。中華文明是農業(yè)文明，古人春耕秋收，從春至秋，男人們白天都在田地勞作，晚上才能回來，或者晚上也回不來（因為田地距離家宅可能較遠），只有秋收以后才能真正一家團聚，所以我們有中秋節(jié)。中秋節(jié)才是團圓的日子，不是春節(jié)。古人從中秋到清明，一家人都是在一起的。所以秋天也就是游子思鄉(xiāng)懷歸的日子，古詩的悲秋，基本上都與思鄉(xiāng)有關。杜甫《月夜憶舍弟》：“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。”《靜夜思》從前兩句的賞月轉到后兩句的思鄉(xiāng)，也是非常有道理的，這就是中國人的悲秋思鄉(xiāng)傳統(tǒng)。李白因為打了一個比喻，把月光比成白霜，結果觸發(fā)了自己的思鄉(xiāng)之意，盡管那一天很可能并不是秋天。所以，他的情緒一下子低落了。
再看第三句：舉頭望明月。這句也是明朝版本，李白原作是“舉頭望山月”?！芭e”是上聲，“頭”是陽平，“望”是陰平或去聲，“山”是陰平，“月”是入聲，聲調如下：
舉 頭 望 山 月
聲調的整體走向是起伏的?？梢韵胂?，這時李白抬起頭來看月亮（此前他的目光一直是在地上的），他的心情是非常復雜的。蘇軾說：“不應有恨，何事長向別時圓？”愛月亮的李白，在此時此刻，也不知道對月亮是愛是恨了。他的心潮起伏，思緒難平，所以吟出來的詩，聲調是起伏的。
再看第四句：低頭思故鄉(xiāng)。“低”是陰平，“頭”是陽平，“思”是陰平，“故”是去聲，“鄉(xiāng)”是陰平。聲調如下：
低 頭 思 故 鄉(xiāng)
這句的聲調走向基本上是平的。李白陷入了對故鄉(xiāng)的回憶，或者沉思，總之，他歸于平靜了。
這四句的聲調，第一句是上揚的，第二句是下沉的，第三句是起伏的，第四句是平的。它們是對稱的！而且準確地表達出了詩人的情緒變化。
我聽人說過，《靜夜思》這首詩不知道好在哪里。用的是常見的字，說的是大白話，沒有用典，也沒有對仗。表達的似乎是最常見的思鄉(xiāng)，用的意象是最常見的月亮。這樣的詩，好像小學生一天也能寫個二十首。可是，浩如煙海的漢詩，如果只能用一首來代表的話，一定是這首。它是漢詩之冠，是家喻戶曉最普及的一首詩，是中國人從小學的第一首詩。為什么這樣簡單的一首詩能是千古絕唱？人們說，這是自然天成，但這樣并不能解釋它的魅力。
因為《靜夜思》不簡單。它在內容上，吟詠的是思鄉(xiāng)。中國是農業(yè)文明，中國人安土重遷，思鄉(xiāng)是中國人最重要的情結之一，這個主題，不可謂不重大。但是，這只是第一層。在思鄉(xiāng)的背后，是孤獨。孤獨這個主題，是西方文學的傳統(tǒng)母題。從亞當夏娃被上帝趕出伊甸園，孤獨就一直是西方文學反復抒寫的對象。中世紀的流浪漢小說、李爾王、魯濱遜漂流記，一直到卡夫卡小說、薩特的《禁閉》、百年孤獨……。西方人的孤獨源于隔閡，所以薩特說“他人就是地獄”，馬爾克斯說那個家族百年孤獨是因為他們太孤傲。中國人的孤獨是不一樣的。屈原“眾人皆醉吾獨醒”的孤獨是憂心母國，杜甫“百年多病獨登臺”的孤獨是思念親人。中國人的孤獨恰恰來自對群體的眷戀。
《靜夜思》的孤獨來自思鄉(xiāng)。在安土重遷的中國古代，只有兩種人會主動離開故鄉(xiāng)：商人和文人。“商人重利輕離別”，商人是為逐利游走四方的，而文人是為求道、行道而漂泊異鄉(xiāng)的?，F(xiàn)在總有人把中國歷史陰謀化，把中國文人功利化，嘲笑他們是為了求官才拋家舍業(yè)的，還往往沉淪下僚，郁郁不得志。那種文人當然是存在的，但絕不是文人的主流。李白一生多次投軍，遍干諸侯，被欺騙、被冷落、被逮捕，被流放，都矢志不渝，難道只是為了個公務員職位？“奮其智能，愿為輔弼，使寰區(qū)大定，?？h清一”（《代壽山答孟少府移文書》），這才是李白的理想?，F(xiàn)在為了一份好工作就背井離鄉(xiāng)汲汲孜孜的人可不汗顏！李白一直是中國文人的榜樣。漢詩中有大量的羈旅情愁、游子思婦之作，表面上看都是凄凄切切的，但在這些作品的背后，隱藏著追求理想的執(zhí)著精神，暗含著中國文人安世濟民的社會責任感。所以，思鄉(xiāng)是一種堅強。思鄉(xiāng)為什么不回鄉(xiāng)？因為大濟天下的理想還沒有實現(xiàn)。先天之之憂而憂，后天下之樂而樂歟！所以中國文人一看到這首詩，就會勾起一連串的聯(lián)想。從思鄉(xiāng)到孤獨到高潔的情操，這首詩背后的內涵不可謂不深刻。
在聲音形式上，這首詩用“陽”韻，共用六個ɑng韻字，以開闊反襯孤獨，鬼斧神工。在聲調組合上，第一句上揚，第二句下沉，第三句起伏，第四句平緩，不僅對稱，而且完全表達出了詩人情緒的變化，以聲傳情，令人嘆為觀止。這當然是千古絕唱。
句子的聲調組合在口語中也許并不是很重要，也不是很明顯，但是在吟詠創(chuàng)作詩歌時，“詩言志、歌永言、聲依永、律和聲”， 語音被拉長，聲調組合就顯得重要了，再和上樂音，聲調組合就變成了旋律。這就是依字行腔、依義行調的中國傳統(tǒng)作曲法。
我們當然不知道李白當時吟詠這首詩的旋律，但是，千百年來，人們都是按照統(tǒng)一的吟誦的規(guī)則來吟詩的，字音可能略有變化，旋律可能不同，節(jié)奏可能不同，但是該長的還是長，該短的還是短，該高的還是高，該低的還是低。后世的吟誦基本上可以反映出李白吟詠的味道。
現(xiàn)舉戴學忱先生的吟誦調為例，這是她家傳的調子：
6 i 6 i 6 6 — 6i 5 0 6. 5 6 5 23 23 23 23
床 前 明 月 光
3 5 3 0 2 1 6 1 6 5 6 — — —
疑 是 地 上 霜
6 1 2 6 5 5 6 5 53 0 0
舉 頭 望 明 月
5 3 5 3 3 2 1 — 6 5 6 — — —
低 頭 思 故 鄉(xiāng)
這個吟誦調，準確地表達出了每個字的聲調，這就是依字行腔。在古代，吟誦是老師用來給學生正音、識字的，當然要字正腔圓。此外，這個調子，還準確地傳達出了四句詩的聲調變化趨勢，即第一句上，第二句下，第三句起伏，第四句平低。這個吟誦調把ang韻也拖的很長，表現(xiàn)得很充分。第一句還拖長了“前”字，為什么呢？因為“床前”的地方很大，先得把這塊地方圈好，然后月光才下來。吟誦，就是如此完整深入地用聲音來表達詩歌的。
（二）上聲
上聲字是個曲折調，上古的調型和調值都不太清楚，中古的調型和調值其實也不完全清楚?，F(xiàn)在語音學界對上聲的看法，有人認為是下降目的，降到底沒辦法了，只好回升；有人認為是上升目的，為了有力地上升，先下降做準備。我是同意后者的，所以古人叫它“上”聲嘛，又有“上聲高呼猛烈強”的說法，一直深入人心。不過，上聲的確有矛盾的傾向。
鄭張尚芳先生在《上古音系》一書中，提出上聲的聲調來自塞音尾“？”的脫落，本是一種短促的緊喉的升調。關于上聲聲調與字義的關系，他說：
上聲字的數(shù)量在四聲里是最少的，但字義的類聚很有特點：
A.指小。形容詞傾向以上聲來表小義：“大小、多少、長短、深淺、高矮、高下、豐歉、豐儉、奢儉/省、濃淡、咸淡、繁簡、松緊、寬褊、圓扁、眾寡、壯稚、遐邇”，后一字皆讀上聲表量小。把動詞合起來看，也傾向于減損或負面意義：“增減、益損、勝負、成毀、完散、續(xù)斷、安險、勤惰、甘苦、功罪、泰否、福禍、生死、壽夭、真假、正反、先后、褒貶”。在這些常用詞對中，后一詞皆讀上聲，數(shù)量眾多，似非偶然（反例自然是有的，如“輕重、老幼”，這里提醒注意的是多數(shù)詞所表示的那種傾向）。
B.表親昵。親屬詞（尤其表直系親屬的詞）多讀上聲：“祖、禰、考、妣、父、母、子、女、姊、弟、舅、嫂、婦、娣、姒”，方俗語還有：“爸捕可切、爹徒可切、姐、社、媽、嬭”等。身體詞更是多念上聲：“頂、首、腦、眼、瞼、耳、口、齒、顙、頷、頦、嘴、吻、輔、項、頸、領、膂、腢、乳、手、肘、掌、拇、指、爪、肚、卵、牡、牝、尾、髓、髀、跨（骻、髁）、股、腿、臏、腨、踝、踵、趾、體”等凡數(shù)十詞（入聲字因已有塞尾不能加-?除外）。這些上聲的-?可能來自漢語本身的小稱愛稱后綴（有類于兒化構詞音變）。
鄭張先生的這個看法，與朱曉農教授關于高調表示親密的看法是完全一致的。朱教授又說，親密與弱小是有關系的，表示與對方親密就要表示自己弱小，表示自己弱小，就需要用高調。
這種用高調表示不肯定﹑要求合作，低調表示自信肯定的音義固定關系實際上包含在一個更大的關系中，那就是奧哈拉所說的高調跟細小親密之間的一種生物學上的關系，或者說是天然關系。這種關系不但是跨語言的，甚至可以說是跨物種的。奧哈拉稱之為‘基頻編碼’（frequency code）。基頻編碼首先把高調和‘小體型發(fā)聲者’這樣一種基本含義聯(lián)系在一起，然后派生出‘下屬、弱勢、屈從、無威脅、討好、想要對方善待’等含義。與此相反，低調首先與‘大個兒發(fā)聲者’相關，其次是‘統(tǒng)領、侵犯性、有威脅’等派生含義。
有科學家發(fā)現(xiàn)，不管是哺乳動物還是鳥類，在它們打架爭斗時，往往有自信的強的一方發(fā)出的叫聲，吼聲都是低沉的，而弱的一方往往聲音尖細，也就是頻率高但音強小。
所以上聲首先是表示弱小和親密，這應該是上聲字的主體和源頭。在詩歌中，長言之，上聲又被拉長，尤其是上聲韻，拉得更長，結果弱小和親密的感覺越發(fā)濃烈，而且變得婉轉柔媚。
春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少？
鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。
江上往來人，但愛鱸魚美。君見一葉舟，出沒風波里。
春花秋月何時了，往事知多少？
枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。
我失驕楊君失柳，楊柳輕飏直上重霄九，問訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒。
這些詩句，如果拉長了韻尾來吟誦，就能體會到無限的珍愛、惋惜、感嘆、柔媚之情。陸游的《釵頭鳳》最典型：
紅酥手，黃藤酒，滿城春色宮墻柳。
這就是回憶當年夫妻和睦兩相依戀的情景，用的是上聲韻，無限溫柔。隨后說起婚變離別，突然換韻：
東風惡，歡情薄。一懷愁緒，幾年離索。錯！錯！錯！
改用入聲韻，表達了滿腔的壓抑憤懣。下闋，前面不再用上聲韻，而是用去聲韻：
春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。
是一種怨恨的口氣，發(fā)泄的口氣。然后，仍然轉入聲韻結束：
桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書難托。莫！莫！莫！
還是歸于壓抑和痛苦?？?，不同聲調間換韻起到了何等重要的作用！
說到這里，一定會有人想起“上聲者厲而舉”、“上聲高呼猛烈強”這些傳統(tǒng)說法來。這些說法與上述親密、弱小、婉轉、溫柔的特征似乎相悖啊。是的，這就是我所說的上聲的矛盾性。上聲字，既有婉轉溫柔的一面，也有尖利猛烈的一面。為什么呢？因為高調表示親密、弱小的前提，是音強小。如果音強大，則就是高聲吼叫了。某些上聲字是鄭張先生所謂“反例”，可能就是來源于另一個渠道，大聲猛烈的聲音。又，所有的上聲字，都可以在小聲時表示婉轉，大聲時表示強烈。拖長時，上聲的曲折表現(xiàn)得很明顯，所以容易婉轉；短促時，上聲的升調表現(xiàn)得更明顯，所以容易猛烈。
杜甫的《望岳》：
岱宗夫如何？齊魯青未了。造化鐘神秀，陰陽割昏曉。蕩胸生層云，決眥入歸鳥。會當凌絕頂，一覽眾山小。
吟誦這首詩的時候，韻尾拖長，但要快速、大聲，并強調后半部分的升調。這樣，詩歌的用韻之妙就完全顯露出來了，此詩氣勢之盛，半在高呼猛烈之上聲韻。
辛棄疾的《賀新郎》：
甚矣吾衰矣。恨平生、交游零落，只今余幾！白發(fā)空垂三千丈，一笑人間萬事。問何物、能令公喜？我見青山多嫵媚，料青山、見我應如是。情與貌，略相似。 一尊搔首東窗里。想淵明、停云詩就，此時風味。江左沉酣求名者，豈識濁醪妙理。回首叫、云飛風起。不恨古人吾不見，恨古人、不見吾狂耳。知我者，二三子。
這首詞大部分用的都是上聲韻，其中多數(shù)都不婉轉，而是屬于高呼猛烈之類，但也有少數(shù)（比如開頭和結尾）是婉轉的上聲韻。一時高呼猛烈，一時溫柔婉轉，上聲韻就是如此變幻，能掌握者，方能體會辛詞之妙。大家可以嘗試吟誦一下，就可以明白了。
（三）去聲
去聲的調型是降調，中古音雅言文讀的調值也不清楚，但是大致是落差比較大的降調，所以應該是從高值到低值的降調。
去聲的特點，是堅決有力，如擲地有聲，或曠遠明達，所謂“去聲者清而遠”、“去聲分明哀遠道”。
所以去聲可以同入聲一樣用來發(fā)誓，“發(fā)誓”兩個字，就是一個入聲一個去聲。我們再說《關雎》?！蛾P雎》在前八句用平聲韻、又四句用入聲韻之后，緊接著四句用上聲韻，表示再次求婚被接受時的歡喜、溫柔、珍愛之情：
參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
最后四句又轉去聲韻：
參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。
這四句原最不可解?！蛾P雎》是五節(jié)，每節(jié)四句，這種章法在《詩經》中絕無僅有，所以歷來《關雎》的分章就莫衷一是，有分三章、四章、五章之說。我的看法是，古詩分段要根據(jù)換韻來進行，這首詩共用四韻，分別為平、入、上、去，當依此分四章。按照一般的情況，這首詩應該在第三章“琴瑟友之”這里結束，最后一章總是有額外的感覺。如何解釋呢？
最后兩章非常近似，說明這是同時發(fā)生的事情，君子的心情在得到女方同意后，本是上聲式的溫柔，不久忽然轉為去聲的堅定，只有一個解釋：他在發(fā)誓。發(fā)誓是所有求婚后必須立刻進行的環(huán)節(jié)。前稱“琴瑟友之”，為求婚實景，后稱“鐘鼓樂之”，為求婚誓言。
發(fā)誓用什么聲調呢？平聲不能發(fā)誓，太冷淡了。上聲也不能發(fā)誓，太軟弱了，或者太夸張了。入聲是可以發(fā)誓的，比如漢樂府《上邪》：
上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！
但是很顯然，《上邪》的主人公碰到了問題，外界有巨大的壓力，不然不會發(fā)這樣的毒誓。入聲是用來發(fā)毒誓的?！蛾P雎》里的君子和淑女，沒有外部壓力，而且這是在求婚，也不適合發(fā)毒誓，所以只剩下了去聲。去聲鏗鏘有力，最適合在此發(fā)誓。“我一定會讓你快樂！”這就是君子最后的姿態(tài)。
孔子非常喜歡《關雎》，把它安排在，至少是同意安排在《詩經》首篇。《詩經》是用來教育貴族子弟的，第一篇排《關雎》，是為了什么？子曰：“師摯之始，關雎之亂，洋洋乎盈耳哉！”（《論語》）孔子最重視的是《關雎》的最后一章，因為這一章是夫婦之義。在宗族社會中，父子和夫婦是縱橫兩條線索，把所有的人聯(lián)系在一起。父子有血緣維系，夫婦可沒有。所以《關雎》教育貴族子弟：合適的配偶是非常重要的，一定要尋找淑女，而且追求要鍥而不舍，更重要的是，追求成功之后，一定要發(fā)誓，永遠對她好。前幾步是很自然的，最后一步夫婦之義卻是古代人倫的關鍵之一。我們應該把《詩經》看成是周朝雅樂，不應該僅僅看成是民歌，這樣才能探觸到一些真實的面貌。
去聲韻的詩不多，但都很有特點，如王維《竹里館》：
獨坐幽篁里， 彈琴復長嘯。
深林人不知， 明月來相照。
這首詩看字面，又是獨又是幽又是琴又是深林，好像一片靜謐，但是，去聲韻卻打開了聲音的窗口，讓人感受到一股陽剛之氣。去聲是鏗鏘有力的，而且用的是“嘯ɑo”韻，這是個很張狂的韻母。這首詩是合律的五絕，按照平長仄短的規(guī)則（下節(jié)敘述），第一句拖長的字是“篁”。這個地方本來可以用“竹林”、“幽林”這一類的詞的，為什么用“篁”字呢？因為它是開口度最大的音。第一句一半的時間都在說“ɑng”，境界一下子就打開了。“獨”是入聲字最短，濁聲濁尾，放在開頭，很倔強。第二句屬唐詩特格，“平平平仄仄”變?yōu)椤捌狡截破截啤保祥L的字是“琴”和“長嘯”?！伴L嘯”兩個字又是開口度最大的音?！扒佟笔情]口音，在這里一抑，然后用入聲字“復”一頓挫，轉兩個開口音，表示真實的狀態(tài)實際是狂放的。第三句拖長的是“林”，這句五個字全是閉口音，這就是起承轉合之轉，在古詩中常能看到四句“開開閉開”這種章法。這句又是抑，好像孤獨寂寞，但最后一句，揭示出了詩人的心境原來竟是一片光明開朗，因為與天地相通，與宇宙往來，個人的精神人格完全獨立，不羈世俗，所以這首詩透著一股高傲，一種歡喜。最后這句，拖長的是“相照”兩字，又是開口度最大的音。“月”是入聲字一頓挫，表示強調，指出關注的方向，然后轉長音，包括“來”也是開口度大的平聲，詩的最后，一片響亮光明。
王維的另一首《雜詩》：“君自故鄉(xiāng)來，應知故鄉(xiāng)事。來日綺窗前，寒梅著花未？”大家可以依法進行分析，或者直接吟誦體會，就會發(fā)現(xiàn)不像一般解釋的那樣纏綿深婉，而是有率真的成分，這首詩本是學習樂府所作。
李白有首《古風》其十，詠他最心儀的魯仲連：
齊有倜儻生，魯連特高妙。
明月出海底，一朝開光耀。
卻秦振英聲，后世仰末照。
意輕千金贈，顧向平原笑。
吾亦澹蕩人，拂衣可同調。
這首詩與王維的《竹里館》是同一個韻。ɑo表現(xiàn)了豪放開朗，去聲表達了果決堅定，大家吟誦著可以體會一下。
閉口的去聲韻也有。杜甫的《羌村三首》前兩首都是閉口去聲韻：
其一
崢嶸赤云西，日腳下平地。
柴門鳥雀噪，歸客千里至。
妻孥怪我在，驚定還拭淚。
世亂遭飄蕩，生還偶然遂。
鄰人滿墻頭，感嘆亦歔欷。
夜闌更秉燭，相對如夢寐。
其二
晚歲迫偷生，還家少歡趣。
嬌兒不離膝，畏我復卻去。
憶昔好追涼，故繞池邊樹。
蕭蕭北風勁，撫事煎百慮。
賴知禾黍收，已覺糟床注。
如今足斟酌，且用慰遲暮。
這兩首詩，如果用平聲韻，感情不足，畢竟亂世悲哀；用入聲韻，又嫌太過，畢竟生還重逢；用上聲韻，則必高呼，這里卻低回感慨，也不合適，所以用了去聲韻。只有最后一首，用平聲韻，感覺情緒平復了一些。前兩首的上聲韻，用閉口音表達了壓抑的情緒，用降調強調了亂離生還的創(chuàng)傷之切、之痛，吟誦一下即可體會。
賈島的《尋隱者不遇》：
松下問童子，言師采藥去。
只在此山中，云深不知處。
我看到有的人朗誦這首詩時，把童子的神態(tài)表現(xiàn)得很稚嫩、很天真、很可愛，這就是讀詩不聽音了。這首詩用的是閉口的去聲韻，有似杜甫前詩。童子在回答詩人的問話時，態(tài)度是很堅決的，所以隱者的去向是一點線索也沒有了，詩人無法再尋找下去了，頗為惆悵，故題為“尋隱者不遇”。
賈島另有一首去聲韻的名作《劍客》：
十年磨一劍，霜刃未曾試。
今日把示君，誰有不平事？
去聲韻之鏗鏘堅決，此詩發(fā)揮到了極致。
（四）入聲
現(xiàn)在學界一般認為入聲是由塞尾-b、-d、-g、-G變化而來?，F(xiàn)在南方很多地方還保留著塞尾。入聲也分陰陽，方言的入聲一般都有高低兩調。但是，上古和中古的入聲的調型和調值也不是很清楚的。所能肯定的，只是入聲短促，緊喉塞尾收住。它可能是高升調，也可能是高降調，也可能是低升調，也可能是低降調。
入聲字為什么是入聲字，也就是為什么這些字在早期會有濁塞尾，大致來說，還是跟意義有關。入聲字的涵義有傾向性，相對比較決絕、快速、極端、突出，入聲的頓挫語音，是用來輔助表達意義的。
現(xiàn)在關于普通話吟誦文讀的問題，有不同的主張。由于普通話已經沒有入聲字，有的學者主張不讀出入聲字，有的學者主張入聲讀為去聲，有的學者主張入聲讀為緊喉，有的學者主張入聲讀為短音。我是主張入聲字一定要讀出來，但是只讀短音的，因為入聲字的短音特征非常有意義，而入聲的主要特征都來自短促。短音，自然會緊喉，不緊喉就收不住。讀去聲是不可取的，因為入聲字不一定是降調，其中一定有相當大的部分是升調，因為陰入陽入是對立的。至于塞尾不同，一來現(xiàn)在也很難在普通話下恢復，二來入聲是通押最多的，本來只有十七韻，通用后只有五個韻，這說明塞尾之間的聽感區(qū)別不大。一屋[-uk]二沃[-uuk]通用、三覺[-eok]十藥[-ak]通用、十五合[-op]十七洽[-aep]通用都是同一韻尾，但四質[-it]十一陌[-eak]十二錫[-ek]十三職[-jik]十四緝[-ip]通用、五物[-ot]六月[-jat]七曷[-at]八黠[-aet]九屑[-et]十六葉[-ep]通用就不是同韻尾了，而明顯是因為韻腹近似的緣故，前三種通用也是韻腹近似，所以對入聲的聽感來說，韻腹顯然比韻尾更重要。因此，普通話吟誦的入聲字不必恢復塞音韻尾，只要讀為短音即可，聲母、韻母、聲調都可以按普通話來讀，只要讀短，自然緊喉，而入聲的主要聲音特征就可以表達出來了。
所以我主張的普通話吟誦的入聲字的讀法，就是讀短，并不改變普通話的讀音，聲母、韻母、聲調都可以不改變，只有音長短一半左右就行。
入聲所傳達的主要意義，都來自短促，有如下幾點。
首先是頓挫。人云李白詩風豪放飄逸，杜甫詩風沉郁頓挫。“沉郁頓挫”是杜甫在《進雕賦表》里的自我總結。什么叫“頓挫”？就是入聲字用得多。讀李白的詩，聲韻流暢，入聲字少，開閉口音轉換的時隔長。讀杜甫的詩，入聲字多，開閉口音、聲調之間的轉換都比較快，所以不得不經常停頓，是為“頓挫”。杜甫開創(chuàng)了后半段中國詩歌的美學理想，確立了近體詩的聲音模范。
頓挫給人的感覺，首先是滯澀、壓抑?！蹲跃└胺钕瓤h詠懷五百字》，五十個韻，全部用入聲字，確是杰作。整首詩給人的感覺，就是非常壓抑，無論是表達志向時：“杜陵有布衣，老大意轉拙。許身一何愚，竊比稷與契。”還是寫景時：“歲暮百草零，疾風高岡裂。天衢陰崢嶸，客子中夜發(fā)。”還是敘事時：“入門聞號啕，幼子餓已卒。吾寧舍一哀，里巷亦嗚咽。所愧為人父，無食致夭折?！比肼暤慕Y尾都如吞聲而哭、嘎音而咒，令人郁悶難伸。此詩有名句：“朱門酒肉臭，路有凍死骨?！比绻选肮恰弊x為普通話三聲，婉轉溫柔，就完全悖離了詩意。必須讀出入聲，普通話就讀為短促的gǔ，才能傳達出詩意。朱門酒肉臭，去聲結尾，如此確然無疑；路有凍死骨，入聲結尾，如此慘痛壓抑。
由此引申，入聲經常在詩詞中表達痛苦之意?！蛾P雎》由前八句的平聲韻，轉下面四句的入聲韻：
求之不得，寤寐思服，悠哉悠哉，輾轉反側。
因為開頭是慕淑女而思求之，現(xiàn)在是“求之不得”了，被拒絕了，痛苦了，所以用入聲?！扒笾眱勺侄际瞧铰曌?，“不得”兩字都是入聲字，在口語中已有音長的差異，在詩歌中更“長言之”，“求之”更長，而“不得”卻拖不得，還是那么短，兩相對比，“不得”就尤其短了，痛苦之意就此表達出來。
曹植的《七步詩》：
煮豆持作羹, 漉豉以為汁。
萁在釜下燃, 豆在釜中泣。
本自同根生, 相煎何太急。
三個入聲韻，頓挫、強調、哽咽，真是一句一泣，一句一痛，非常到位。
岳飛的《滿江紅》，經常聽人朗誦，開頭一句氣勢很足：“怒發(fā)沖冠！”下一句氣就平了：“憑欄處。”再下一句，氣就泄了：“瀟瀟雨歇——”，真是一鼓作氣，再而衰，三而竭。因為“歇”讀一聲，一拖長，毫無生氣，就直接“歇菜”了。實際上，這首詞是入聲韻，“歇”是入聲字，如果讀短，就能把味道讀出來：“瀟—瀟——雨—歇！”一直不緊不慢地下著的煩人的雨，終于停了。憋著的滿腔怒火，終于噴發(fā)出來：“抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈！”“激烈”兩個字都是入聲字，并且開口度較大，這一整句都以開口音為主，結尾用兩個短促的入聲收住，真的是一聲大叫，戛然而止，憤恨之情溢于言表。
蘇軾的《念奴嬌》，我也常見人朗誦，有時是交響樂伴奏：“大——江——東——去——”，那是毛澤東的“百萬雄師過大江”，哪里是赤壁懷古啊。這首詞也是入聲韻?！按蠼瓥|去”，就是“逝者如斯夫”的意思，這是漢詩的固定意象啊，不可胡亂理解。連大江都流走，連風流人物都淘盡，我蘇軾算什么呢？所以“多情應笑我”“人生如夢”。這是一首詠嘆人生苦短的詞。
李清照的《聲聲慢》也是入聲韻，“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，其中“覓覓”和“戚戚”是入聲字，這就是頓挫所傳達出的壓抑、痛苦之意。并且整句以齒音為主（覓為唇音，冷為半舌音，其余皆為齒音），造成一片咬牙切齒之象。
入聲還可以表達決絕之意。前文分析過的《擊壤歌》就是這樣的?！渡闲啊酚萌肼暟l(fā)誓，前已論及。再如李頎的《古意》：
男兒事長征，少小幽燕客。
賭勝馬蹄下，由來輕七尺。
殺人莫敢前，鬚如蝟毛磔。
這里用入聲表達俠客的果決和冷峻。李白的《橫江詞六首（其一）》：
人道橫江好，儂道橫江惡。
猛風吹倒天門山，白浪高千瓦官閣。
也是用入聲傳達橫江的險惡和氣勢。柳宗元的《漁翁》：
漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。
煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。
回看天際下中流，巖上無心云相逐。
這首詩如果不把入聲韻讀出來，就是一片瀟灑飄逸，但是，頓挫的入聲韻決定了詩歌的整體風格。這三個入聲韻，表明了詩人的態(tài)度，不僅僅是欣賞，更多的，恐怕是倔強、孤傲、堅持。這需要吟誦才明白。舊傳琴歌也有這一首，我曾聽金蔚先生撫琴一唱，也是這個味道。琴歌就是配琴的吟誦。
入聲還可以表示快速，既然是短音，當然是快速的意思了。李白的《早發(fā)白帝城》：“千里江陵一日還”，“一日”都是短音，如果您按照吟誦的規(guī)則，拖長“陵”和“還”字，再把“一日”讀短，就能體會李白“還”的有多快了。我常戲稱現(xiàn)在的朗誦是坐的普快，李白乘的是高鐵。同樣的還有王之渙《登鸛雀樓》：“黃河入海流”，為什么不用“去”、“奔”、“向”、“下”等字，而用一個明明在鸛雀樓上看不見的景象“入”呢？因為“入”是入聲字，是個短音，表示快速，那么大的黃河，一下子就到海里去了。這不是什么“黃河東流的壯闊遠景”，而是“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”，是用典?！皷|流水”在漢詩中從來就是生命流逝的意思。
葉紹翁的《游園不值》：“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來?！卞X鐘書先生在《宋詩選注》中，列出了唐宋詩中跟“一枝紅杏出墻來”類似的詩句，有十數(shù)句之多。為什么只有葉紹翁的這句成為千古名句呢？而且，這句詩字面上講不通啊，既然是“春色滿園關不住”，那應該是“萬枝紅杏出墻來”啊。如何解釋呢？就是兩個入聲字：一、出?！耙弧庇枚桃舯硎緩娬{，就是一枝而已?！俺觥弊钪匾?，如果是“過”、“漫”、“跨”等字，速度就慢了?！俺觥钡亩桃簦硎臼且幌伦映鰜淼?，不是一直在墻頭的，而是風一吹就出來的，所以知道杏枝已離墻很近，再長就會出來，因此說“滿園關不住”。這個詩句，就是因為這兩個入聲字用的好，才膾炙人口的。
由快速，還可以引申為輕靈、輕快。李白的《古朗月行》：“小時不識月，呼作白玉盤。”十個字中，倒有六個字是入聲字，結果帶得那四個字也變得輕快起來，活脫脫表現(xiàn)出了兒童的活潑爛漫。賀知章的《詠柳》：
碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。
不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。
其中“碧、玉、一、綠、不、葉、出、月”都是入聲字。整首詩讀起來跳躍感很強，非?；顫?。朱熹的《春日》：“等閑識得東風面”，“識得”兩個入聲字，就表示一下子看見了，非常出色。
入聲還可以表示其他的意義，比如“月出驚山鳥”的“月出”表示突然；“南朝四百八十寺”的“百八十”表示強調，好似一個一個數(shù)去；“一叫一回腸一斷”的三個“一”都表示強調和突然，一下一下的。
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