“江湖詩人”是個泛稱，從廣義上說，它不僅指被稱為“江湖派”的一大批詩人，還包括通常被稱為“四靈”的趙師秀（字靈秀）、徐璣（字靈淵）、徐照（字靈暉）、翁卷（字靈舒）。
南宋寧宗、理宗年間，杭州書商陳起以一個富商兼詩人的身份，結交了不少當時的文人雅士，他們相互應酬唱和，形成了一個不固定的詩人群。而陳起以他定居文化中心杭州的優(yōu)越條件和他所擁有的財富，儼然成為這一詩人群來來往往的聯(lián)絡樞紐。寶歷初，他搜集選擇了一部分詩集出資刻印，稱為《江湖集》，以后又陸續(xù)印刻了《江湖前集》、《江湖后集》、《江湖續(xù)集》、《中興江湖集》等，前人或通稱為《江湖詩集》。
詩集的刊刻與流傳，擴大了這一群詩人所代表的詩風的影響，也無形中形成了一個組織雖然松散、詩風卻比較接近的詩歌流派，后人便稱之為“江湖派”。至于“四靈”，原是出于永嘉（今浙江溫州）的一個詩人小團體。他們的詩雖未刻入《江湖詩集》，但他們中有人也參與了以陳起為中心的文人雅集，他們的詩風又與江湖派相近，所以在廣義上也被歸為“江湖詩人”。
廣義上的江湖詩人幾乎代表了南宋中后期詩壇的整個動向。從詩集被刊入《江湖詩集》而本人與陳起等并無來往的早期詩人姜夔到永嘉“四靈”，從劉克莊、戴復古等名列《江湖詩集》的中堅人物，到并未列名《江湖詩集》的方岳等，雖說人數眾多，情況復雜，并且他們也沒有明確提出過大家公認的詩學標準，但大體上都有兩個比較明顯的特征：其一，他們多屬于流宕江湖的所謂“雅士高人”的類型。這些人實際是從士大夫中游離出來的下層文人，隨著戰(zhàn)爭的平息和社會的安定，他們既無法通過從軍殺敵、入幕贊畫等途徑追求理想的人生，也無法在擁擠不堪的科舉仕途獲取功名，所以或嘯游江湖，或奔走公卿之門；他們大多對政治并沒有堅定的信念與明確的主張，對個人的前景出路卻常抱有深深的憂慮與悵惘；同時由于經濟繁榮、生活安定，他們又不致于缺吃少穿，于是便把政治理想與個人功業(yè)上的失望，轉化為對一種高逸情趣的追求，參禪訪道，交友吟詠，以此求得心理的平衡。其二，他們大多對詩歌的抒情性比較重視，因而都反對江西派詩風，而提倡一種清麗尖新的詩歌風格。
從南宋初期以來，特別是到了所謂“中興四大家”楊萬里、陸游、范成大、尤袤等，詩人們在不同程度上、從不同的途徑，都在設法掙脫江西詩風的籠罩，革除其流弊。與此同時，在楊萬里、陸游那里，已經產生了試圖以清麗精巧、空靈輕快的晚唐詩風與之對抗的趨向。楊萬里曾寫道：“晚唐異味同誰賞？近日詩人輕晚唐”（《讀〈笠澤叢書〉》），又曾說：
“受業(yè)初參且半山，終須投換晚唐間”（《答徐子材談絕句》）；
陸游一面瞧不起晚唐詩，一面卻時常效仿晚唐詩人，元代方回的《瀛奎律髓》就曾指出他的詩有晚唐之風。比楊、陸晚一輩的一些詩人，這一趨向更加明顯，如張镃，不但詩風，連句式、字面都模仿晚唐詩歌；姜夔則把陸龜蒙當作楷模，自稱“沉思只羨天隨子”（《三高祠》）、“三生定是陸天隨”（《除夜自石湖歸苕溪》）；姜夔的朋友潘檉，更直截了當地以晚唐詩風與江西詩風對抗，開了“四靈”的先聲。他們的身份、地位及人生情趣都與晚唐詩人相近，晚唐詩輕巧空靈、精致尖新的特點也很合他們的口味，因此，從北宋中葉衰落下去的晚唐詩風又一次被他們張揚，以致籠罩了整個南宋后期的詩壇。
其中姜夔的年輩實際比一般江湖詩人早，他的詩集被刻入《江湖詩集》，是因為詩風相似的關系。姜夔詩初學黃庭堅體，后來才改學晚唐詩，他的長處在善于錘煉字面，使字句精巧工致而不落痕跡，尤其一些小詩，清妙秀遠，富于悠遠的意蘊：
細草穿沙雪半銷，吳宮煙冷水迢迢。梅花竹里無人見，一夜吹香過石橋。（《除夜自石湖歸苕溪》之一）
夜暗歸云繞舵牙，江涵星影鷺眠沙。行人悵望蘇臺柳，曾與吳王掃落花。（《姑蘇懷古》）
這些詩寫得很細膩。情調恬淡而帶些惆悵，講究韻味，語言在自然中顯出新巧，確有晚唐絕句的味道。
在姜夔、潘檉之后聞名于詩壇的，是所謂永嘉“四靈”。
他們都是中下層文人，有的當過小官，有的終生未仕，本來有滿肚子的憤懣不平，但他們卻力圖從莊禪以及理學中學會自我平衡和自我壓抑，在山林自然尋找解脫愁苦的寄托；而內心的不平其實并不能因此就真的消散無影，只是轉化為一種不與世俗同流、清高脫俗的自我標榜。所以在詩歌方面，他們很明確地把人生遭遇和情趣與自己最為接近的賈島、姚合作為楷模，以五律為寫作的主要體裁，苦心雕琢推敲，錘煉字句，以表現一種凄情落寞的心境，和自然淡泊的高逸情懷。
所以，他們詩歌的意境，與充滿矛盾的、活生生的社會生活相隔，寫得清遠幽深；他們的詩歌的語言，則是在固定的形式、狹小的境界中翻空出奇。這正如葉適所評論的“斂情約性，因狹出奇”（《題劉潛夫南岳詩稿》）。
“四靈”學賈島、姚合苦思苦吟的功夫，有些詩句確實寫得很精致，像趙師秀的“瀑近春風濕，松多曉日青”（《桐柏觀》），“地靜微泉響，天寒落日紅”（《壕上》）；翁卷的“數僧歸似客，一佛壞成泥”（《信州草衣寺》）；徐璣的“寒水終朝碧，霜天向晚紅”（《冬日書懷》）；徐照的“眾船寒渡集，高寺遠山齊”（《題衢州石壁寺》）等等，聽覺、視覺、觸覺的感受都捕捉得很細致、很準確，在動靜、高低及色調的對比上都有很好的效果。但他們的五律詩通篇完整的卻不多，倒是有幾首七絕更見出色，如：
水滿田畸稻葉齊，日光穿樹曉煙低。黃鶯也愛新涼好，飛過青山影里啼。（徐璣《新涼》）
一天秋色冷晴灣，無數峰巒遠近間。閑上山來看野水，忽于水底見青山。（翁卷《野望》）
黃梅時節(jié)家家雨，青草池塘處處蛙。有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。（趙師秀《約客》）
由于這四位詩人的生活天地太狹窄，取法的范圍也小，所以他們的詩往往流于纖巧，而且缺少變化。
在“四靈”之后主盟詩壇的是劉克莊（1187—1269），字潛夫，自號后村居士，莆田（今屬福建）人。淳祐間賜同進士出身，官至工部尚書，在以“江湖”為名稱的詩人群中，是少有的達到顯達地位的一個。有《后村先生大全集》。劉克莊的詞頗受辛棄疾影響，他的詩中也有不少涉及現實政治，如樂府體《運糧行》、《苦寒行》、《軍中樂》等，都揭示了賦斂殘暴、百姓困苦的社會問題。他最初學“四靈”，后來感覺他們的格局太小，批評說：“永嘉詩人極力馳驟，才望見賈島、姚合之藩而已?！保ā豆掀约颉罚┧杂洲D而廣泛學習其他中晚唐詩人如王建、張籍、李賀、許渾等的風格；同時他又覺得晚唐詩“捐書以為詩失之野”（《韓隱君詩集序》），于是又采用一些江西詩派的老方法，化用典故，推敲對偶聲律，力圖使詩歌達到既輕快靈動，又不失深沉綿密。所以他的詩比“四靈”要充實，氣勢也開闊些。但他的努力并不完全成功。
一方面他貪多務得，寫得比較草率，往往反而不如“四靈”詩那么靈秀清新，填了很多材料、典故后顯得生硬板滯；另一方面他吸收了各種風格，卻沒有融匯貫通，形成自己的個性特征，所以模擬痕跡還較嚴重。只有晚年一部分詩寫得較好，用典引事，經過錘煉復歸自然，氣勢較開闊。
與劉克莊同時的戴復古，也有類似的情況。戴復古（1167—？）字式之，號石屏，黃巖（今屬浙江）人，一生以布衣的身份游歷四方，有《石屏詩集》。他作詩，一方面由“四靈”追溯賈島，一方面又由江西詩派追溯杜甫。他的詩友鄒登龍的《戴式之來訪，惠石屏小集》一詩說他“瘦似杜陵常戴笠，狂如賈島少騎驢”，他的《望江南·自嘲》詞則說“賈島形模元自瘦，杜陵言語不妨村”；據說他曾搜集千百家古書，自稱“胸中無千百字書，如商賈乏資本，不能致奇貨”（《宋詩鈔·石屏詩鈔序》）?；ハ鄥⒄諄砜?，他正是希望將晚唐詩的輕靈秀逸與杜甫詩的拗峭渾厚融匯起來，實際也就是溝通“四靈”與江西詩派，使之互相補救。他的詩，從內容來看，比“四靈”更關心現實問題，像《織婦嘆》、《庚子薦饑》等，指責時弊都很尖銳；從形式來看，他不像“四靈”那樣專注于五律，而是歌行體、五古、五、七言近體都有；從語言來看，他不像“四靈”那樣在個別句子和字眼上花大力氣，而是比較注意整體意境，同時也不那么忌諱用典，像下面這首《夜宿田家》：
簦笠相隨走路歧，一春不換舊征衣。雨行山崦黃泥坂，夜扣田家白板扉。身在亂蛙聲里睡，心從化蝶夢中歸。鄉(xiāng)書十寄九不達，天北天南雁自飛。
寫得自然流暢，用典也很妥切。又如《江陰浮遠堂》：
橫岡下瞰大江流，浮遠堂前萬里愁。最苦無山遮望眼，淮南極目盡神州。
詩中對國恥不報、國土不歸感到悲憤，骨力的豪健和境界的開闊都要勝過“四靈”。尤其后兩句以無山遮眼、使人望北國而生憾恨來表達內心的痛苦，立意顯得很巧妙。
在劉克莊、戴復古的同時及稍后，有高翥、方岳、葉紹翁等江湖詩人。他們大抵都受過“四靈”的影響，又從那種狹小的圈子里稍稍掙脫出來，在內容、形式、語言方面有些變化。高翥的詩偏于自然輕快，有楊萬里的風味，但有時寫得俚俗滑易，流于粗率。方岳在當時名聲很大，他的詩是從江西派入手，但大體詩風仍與江湖詩人相近，有些寫田園風情的短篇，接近范成大的樸素圓潤，但語言的雕琢顯然要更為用心，如《農謠五首》之四：
雨過一村桑柘煙，林梢日暮鳥聲妍。青裙老姥遙相語：今歲春寒蠶未眠。
葉紹翁的詩中不乏豪宕磊落之作，如《題鄂王墓》，但最為人稱道的，卻是一些既清麗又帶有理趣的絕句，如《游園不值》：
應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來。
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