主講人：杭春曉，安徽人，2006年畢業(yè)于中國藝術(shù)研究院獲美術(shù)史博士學(xué)位，現(xiàn)任中國藝術(shù)研究院研究生院學(xué)報編輯部主任，《東方藝術(shù)·財經(jīng)》執(zhí)行總編。已在多個國家級核心刊物上發(fā)表論文數(shù)篇，出版《中國美術(shù)考古學(xué)史綱》、《明代吳門畫派》、《中國畫山水》、《藝術(shù)中的女性》，還參與編著高校教材《中國美術(shù)史》、《中國古代繪畫史》，獨(dú)立承擔(dān)國家課題“民初美術(shù)改良之價值重審”。
寫實性
中國畫是具有一定寫實性的，中國畫的畫頭與身的比例在畫工中都有流傳。但是這里，畫家壓縮了這樣一個人物，你可以發(fā)現(xiàn)他所具有的恭敬的、站在對面的那種神態(tài)就呼之欲出了。假設(shè)你把這個人拉得很長，這種恭敬的狀態(tài)就消失了。也就是說，為了儀態(tài)的表述，可以省略掉真實。
如何來統(tǒng)一呢？是靠線條的疏密組合和線條的組合關(guān)系，在中國畫中每一根線就是一個空間，畫得好的中國畫線條不是僵化的平面，我們看古代器物，看具有手工性的雕刻時，經(jīng)常會說一句話，如果這一根線僅僅是這一個平面，那么它十有八九是假的。我們看一個平面上的一朵花。這朵花不會像蓋章一樣蓋上去，它有平面起伏和轉(zhuǎn)換。所以，中國畫絕對不是平面化的線，一根線暗示出了從這里面到外面轉(zhuǎn)換的三維上面的所有變化。
所以，比如說我們講有些中國畫，畫某些形態(tài)特征時，那個地方僅僅頓了一筆，我們就說這個人很高，他行筆的過程中，在那里稍微頓了一下，就交代了一個很豐富的空間，但是不會看的人，會認(rèn)為這只是一個線條。其實，線條的變化是非常細(xì)膩和非常講究的。
北宋的畫風(fēng)，有著所謂的“頂天立地”之氣，把這樣的空間關(guān)系拉近，對我們習(xí)慣性的視角感覺產(chǎn)生了一種壓迫性。于是北宋的畫就有這樣一種崇高感，是來源于這樣一種山體與近景山的組合關(guān)系。
南宋以后，這種視覺體驗逐漸消失，開始轉(zhuǎn)化為局部視角。到了宋畫的時候，我們發(fā)現(xiàn)中國畫中關(guān)于平面的形，視覺印象的空間，以及抒情性的語言節(jié)奏關(guān)系都已經(jīng)形成了，但是它畢竟在描繪一個對象，它畢竟還依托于一個對象，這是說南宋時期中國畫進(jìn)入到語言自覺時代。這樣一個語言自覺時代，大致來源于北宋時期的這樣一個文人集團(tuán)的興起。
魏晉時期的繪畫有一種神仙氣，隋唐的繪畫有一種富貴氣，宋以后的繪畫則有一種荒寒氣。魏晉文人都是有家族底蘊(yùn)的，不是普通的文人，當(dāng)時有士族和寒族之分。士族的家族決定了他是上層文人，這一批上層文人整天談經(jīng)論道，是有一種哲學(xué)化的神仙氣。所以我們看顧愷之的畫，有一種不食人間煙火的富貴，這就是仙境生活。
到了唐代，開始宣揚(yáng)一種士族華美的審美，所以我們看唐代的，無論是《虢國夫人游春圖》，還是《簪花仕女圖》，我們看到的是一種華美的宮廷審美，魏晉不食人間煙火的神仙降到了凡人的貴族生活中。而到了宋代，真正的實行了一個寒士文人的上通下達(dá)的科舉考試，于是文人時代開始崛起。這樣的時代在唐代以后就開始形成。由于安史之亂，各方諸侯所謂的節(jié)度使割據(jù)一方，寒士文人獲得了一個很好的建功立業(yè)的時代。這樣的一個建功立業(yè)，使得在那個時期寒士文人的審美在詩詞中開始成為主流。
那么在繪畫中，它引發(fā)的是什么？我們講唐代的金碧山水，金碧輝煌有一種富貴氣。到了唐代以后，“水墨興起，從王摩詰之畫伊始”。王摩詰“詩中有畫，畫中有詩”，王維的畫很多是在元代趙孟頫的引導(dǎo)下構(gòu)建的，乃至于是通過董源完成的，趙孟頫對王維的畫的認(rèn)知，更多是通過董源，而我們今天甚至對董源的認(rèn)知都是通過元人。
主觀性
這里面有一句是畫論中非常重要的畫論，即“外師造化，中得心源”。這僅僅是一個描繪詞， “外師造化”強(qiáng)調(diào)的重點是在“中得心源”，師造化更多是在自己內(nèi)心有所營造。物是形，形是畫，形是什么，是物，物是什么，就是外師造化。為什么是這樣，是因為張璪所處的時期是水墨初興，這就要強(qiáng)調(diào)一個與客觀不一樣的，更多是主觀，這個時候張璪強(qiáng)調(diào)的是外師造化，更多的是中得心源，你要和自己的內(nèi)心有所連接，有所感悟。但是，王履所處的明代初期，“我?guī)熜模膸熌?，目師華山”，這是針對元人逐漸草率，到這個時候要重新回到自然中，要用自然根治元人之草率，所以才會重新強(qiáng)調(diào)造化。所以任何一個畫論的出現(xiàn)，是和畫史內(nèi)在需求聯(lián)系在一起的。所以張璪的“外師造化，中得心源”的背景就是水墨初興，水墨初興要有一個理論來支撐它，就要支撐它的主觀性，非客觀性，不在意自然性，自然固然重要，但是更重要的是我之心，于是這個命題引發(fā)了宋代文人畫理論的形成。
宋代文人清淡為尚的審美方式呈現(xiàn)以后，迅速占據(jù)了文化話語權(quán)。應(yīng)該說整個一部中國古代文化史，80%是由中國文人撰寫的。而北宋時期，文人的代表蘇東坡、米芾則將這種方式引入繪畫，確定了中國畫以語言為中心的審美方式，一種是蘇東坡戲筆的方式。另外一種是米氏云山，米友仁最早也是戲筆。在這里，有一個觀點要糾正一下，文人畫中有一個最具有欺騙性的觀點，就是書畫同源。文人畫確立自己價值的時候，就說書畫同源，既然是書畫同源就用書法的方式關(guān)注中國畫。
但書畫同源從文字來說，書法和繪畫都是由圖案演變而來，它并不是文人畫的訴求，要把畫畫成圖案。書畫同源，從文字學(xué)的角度是講書畫、繪畫都是由圖案出現(xiàn)的，畫也要畫得像，文字也是象形的。但所謂的文人強(qiáng)調(diào)的書畫同源，是說用書法的筆觸來畫畫。古代文字學(xué)的書畫同源可不是講用書法的筆觸來畫，而是講文字的形態(tài)與畫一樣，這和你用什么筆是沒有關(guān)系的。文人畫的書畫同源論證的則是我們要用書法的筆觸來欣賞繪畫。所以，這是文人畫幾百年來的一個彌天大謊。既然古文字學(xué)講書畫同源，所以文人畫也要講書畫同源，要用書法來觀照繪畫。
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