石濤《山水冊》，紙本，12開，47.5 x 31.3 cm。
李流芳《唐宋詩意畫冊》，紙本，6開，30.1 x 51 cm。
龔賢《山水冊》，紙本，6開，22.2 x 43.4 cm。
沈顥《山水冊》，絹本，7開，19.5 x 22.5 cm。
董其昌《山水畫稿冊》，紙本，25開 28.9 x 45.7 cm。
沈周《山水冊》，紙本，1開，34 x 59.2 cm。
波士頓美術(shù)博物館以收藏東方藝術(shù)品著稱于世，現(xiàn)藏有中國和日本繪畫5000余幅。其中有相當(dāng)數(shù)量的宋、元時(shí)期名畫，如保存完好的唐張萱《搗練圖》，宋代摹本、宋徽宗《五色鸚鵡》等。其他繪畫藏品也十分豐富，有格列柯、委拉斯貴茲、提香、丁托萊托、羅梭等人的作品，有倫勃朗、魯本斯、普桑、夏爾丹、庫爾貝、馬奈、德加、華托、雷諾阿、保羅?塞尚、梵?高的作品。
石濤（1630-1724），明末清初的“清初四僧”之一。中國清代畫家。僧人。作畫構(gòu)圖新奇。無論是黃山云煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達(dá)深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放郁勃的氣勢，以奔放之勢見勝。
李流芳（1575-1629），明代詩人、書畫家。字長蘅，一字茂宰，號(hào)檀園、香海、古懷堂、滄庵，晚號(hào)慎娛居士、六浮道人。歙縣（今屬安徽）人，僑居嘉定（今屬上海市）。三十二歲中舉人，后絕意仕途。詩文書畫俱佳，與婁堅(jiān)、程嘉燧、唐時(shí)升合稱“嘉定四先生”。
龔賢（1618-1689），又名豈賢,字半千,又字野遺,、豈賢,號(hào)半畝,又號(hào)柴丈人，江蘇昆山人，早年曾參加復(fù)社活動(dòng)，明末戰(zhàn)亂時(shí)外出漂泊流離，入清隱居不出，他與同時(shí)活躍于金陵地區(qū)的畫家樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等并稱“金陵八家”。工詩文，善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一體。著有《香草堂集》。
沈顥（1586-?），一作灝。字朗倩，號(hào)石天，吳縣（今江蘇蘇州）人。補(bǔ)博士弟子員。性豪放好奇。工詩文。書法真、草、隸、篆，無所不能。山水近沈周，晚年筆意挺秀，點(diǎn)色清妍，深于畫理，著有畫塵及枕瓢、焚硯諸集。
董其昌（1555-1636），明代后期著名畫家、書法家、書畫理論家、書畫鑒賞家，“華亭派”的主要代表。工書法，自謂于率易中得之，對后世書法影響很大。其書畫創(chuàng)作講求追摹古人，但并不泥古不化，在筆墨的運(yùn)用上追求先熟后生的效果，拙中帶秀，體現(xiàn)出文人創(chuàng)作中平淡天真的個(gè)性。加之他當(dāng)時(shí)顯赫的政治地位，其書畫風(fēng)格名重當(dāng)世，并成為明代藝壇的主流。著有《畫禪室隨筆》、《容臺(tái)集》、《畫旨》等文集。
沈周（1427-1509），明代杰出書畫家。字啟南，號(hào)石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等。漢族，長洲（今江蘇蘇州）人。生於明宣德二年，卒於明正德四年，享年八十三歲。不應(yīng)科舉，專事詩文、書畫，是明代中期文人畫“吳派”的開創(chuàng)者，與文徵明、唐寅、仇英并稱“明四家”。傳世作品有《廬山高圖》、《秋林話舊圖》、《滄州趣圖》。著有《石田集》、《客座新聞》等。
中國畫在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，反映了中華民族的民族意識(shí)和審美情趣，體現(xiàn)了古人對自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識(shí)。中國畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”和深厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵；融化物我，創(chuàng)作意境，要求“意存筆先，畫盡意在”，達(dá)到以形寫神，形神兼?zhèn)?，氣韻生?dòng)。由于書畫同源，兩者在達(dá)意抒情上都強(qiáng)調(diào)骨法用筆、因此繪畫同書法、篆刻相互影響，相互促進(jìn)。中華民族文化的中國畫是具有“詩、書、畫”等中華民族文化特征，這是中中國畫的根本；其最高境界就是詩情畫意。
書畫同源意為中國繪畫和中國書法關(guān)系密切，兩者的產(chǎn)生和發(fā)展，相輔相成，在畫史上，以先秦諸子的所謂：“河圖洛書”為書畫同源的依據(jù)，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》中說，“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！贝藶樽钤绲摹皶嬐础闭f?！兑笃酢饭盼模潴w制間架，既是書法，又是圖畫，近人鄭午昌說“是可謂書畫混合時(shí)代”。
有唐有個(gè)大收藏家，很善于書畫的批評,他是這樣批評書法的：“夫象物必在于形似,形似須全其骨氣。骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！贝嗽挼拇笠馊缡牵寒嫯嬕嫷孟缶偷孟仍谕庑紊夏苓_(dá)到形似，而要達(dá)到形似則要保全本體的骨氣（外在輪廓或是大體）而骨氣也好，形似也罷，都是為畫的本意，即要畫的主旨服務(wù)的，這樣就得在用筆上妙合本體的特性，所以自古以來，善畫的人一般都工書。
書法與畫法的關(guān)系
西洋畫用刷子，從工具上就決定了它必須是塊面結(jié)構(gòu)，而中國畫一開始就用毛筆，這毛筆就是書法用的毛筆。書法的成熟又早于繪畫，所以中國畫一開始，不但是用書法的毛筆，并且借用了書法的手法—點(diǎn)線結(jié)構(gòu)。繪畫同書法工具相同，手法基本相同，連紙張也相同，這是千真萬確的事實(shí)，后來發(fā)展到自覺不自覺地以書法入畫，元趙孟釤狻犢菽局袷魍肌吩疲
石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人會(huì)此道,孰知書畫本來同。
一直把這首詩作為“書畫同源”理論的代表性名作。到后來如吳昌碩就以書法的基礎(chǔ)有意識(shí)地入畫。吳昌碩早年極愛篆刻和書法，常喜愛臨石鼓文并常參以草書的筆法。30多歲他才開始學(xué)畫，苦于沒有名師知道，后來經(jīng)高邕的介紹去任伯年那里求教。任伯年要他作一幅看看。吳昌碩說：“我還沒有學(xué)過，怎么能畫？”任說：“你愛怎么畫就怎么畫，隨便畫幾筆看看?！庇谑菂遣T隨便畫了幾筆，任伯年看他落筆用墨渾厚挺拔，不同凡響，不禁拍案叫絕說：“你將來在繪畫上一定成名。即使現(xiàn)在看來，你的筆墨已經(jīng)超過我?！币?yàn)閰遣傅臅ǜ滓押苌睿\(yùn)筆流轉(zhuǎn)自如，將書法用筆熔進(jìn)了繪畫。吳昌碩常說：“我生平得力之處在于能以作書之法作畫?！?/span>
從歷史淵源、工具、手法、藝術(shù)實(shí)踐證明，書法繪畫的關(guān)系，是異常密切的；但書法入畫，僅僅是一個(gè)方法，而不是唯一的方法。繪畫的方法比起書法來，畢竟要豐富得多。就用毛筆為工具的范圍內(nèi)來看，共同之處是有的，如屋檐痕、折釵股、錐畫沙等等均屬點(diǎn)線范疇；但對繪畫來說，還有許多筆法是由于形象的需要如描、勾、皴、擦、畫、點(diǎn)擢、簇、摔、揉、拖……等等是書法里沒有的。更何況除毛筆之外，還可以使用其他工具，以增加韻味和機(jī)理美呢！
點(diǎn)線是繪畫的主要表現(xiàn)手段，渾厚、蒼老、挺拔、力度等方面，書法與繪畫有許多相通之處，繪畫可以向書法借用，正因如此，所以說中國畫的筆墨基礎(chǔ)（再具體一點(diǎn)說是線條基礎(chǔ)）是書法，所以說學(xué)國畫的人一定要學(xué)書法。再詳細(xì)一點(diǎn)說，練習(xí)書法應(yīng)包括手指的敏感、腕力的鍛煉、提按的控制，一直到氣勢、風(fēng)格、韻律的要求。
書畫結(jié)合的第二層意思就是畫上要題跋，題年月上下款，要通過書法這個(gè)媒介來發(fā)揮，題跋又靠書法來豐富畫面的形式美。正好，書畫都是平面裝飾性，比如寫意與草書，兩者的線條組合又十分協(xié)調(diào)統(tǒng)一。
關(guān)于畫上題跋、署名
據(jù)考證，在宋以前，畫面上一般不題跋；連題個(gè)窮款還不在明處，躲在樹隙石縫之中；更不用鈐印，唯恐傷了畫面。自從蘇軾、米芾開始，建立了文人畫的理論，蘇軾、米芾又長于書法，以賣弄才華為快事，互相仿效，此風(fēng)大長。到了元代，一些知識(shí)分子又借畫上題詞來書法失意、傷感之情，所以元代的文人畫幾乎每畫筆題、此風(fēng)更長。到明、清繼續(xù)此種風(fēng)氣。甚至有以書法為主，顛倒主次的，這就本末倒置了。
畫上的題跋是橫式或直式，位置是靠邊、依角或居中，其字多少、長短或大小，是單款或多處款……這些都必須服從作品內(nèi)容與畫面需要，以增強(qiáng)畫面的氣勢和意味為主。也可以說，畫面的內(nèi)容安排決定了畫面形式的題款和鈐印的位置與格式等。因此有不少作品的題款往往是與畫材構(gòu)圖同時(shí)考慮的；尤其畫材少、題記多的畫面，更是如此。所以首先要選擇地位，不能因題款而損壞畫面。由于畫面千變?nèi)f化，題款的位置問題，也非常復(fù)雜，我們只能按其作用分類歸納，找出一些共同規(guī)律。
現(xiàn)摘錄鐘家驥《中國畫題款印章的布局》有關(guān)章節(jié)，僅供參考。
關(guān)于畫上紀(jì)年的方式，也是一個(gè)不可缺少的知識(shí)?，F(xiàn)在我們國家使用公元，在畫面上也有使用公元的；也有的人覺得太現(xiàn)代化，同中國畫畫面不太協(xié)調(diào)，仍保留干支紀(jì)年。古代用干支外還用帝王廟號(hào)，這樣到后世考古時(shí)可以推算出是哪年畫的。現(xiàn)在一般沒有廟號(hào)，就寫甲子年；將來考證要麻煩些，因?yàn)榍昂罅昃屑鬃樱恢悄膫€(gè)年代。
一年之內(nèi)，畫上很少寫明具體日子，一般用春、夏、秋、冬四季記時(shí)，再加上孟、仲、季就知道月份。也有寫初夏、盛夏的。潘天壽題“桂花開候”非常有意趣，也說明了大概的時(shí)間，這叫用物候紀(jì)時(shí)。
有時(shí)也常用二十四氣紀(jì)時(shí)，時(shí)間已縮到半個(gè)月；再加上清明后一日，大暑揮汗，就很具體了；也有塑望的，如暮春望日，知道是夏歷三月十五日了。
書與畫的融合時(shí)間
從山水畫高度成熟的五代、兩宋開始，書法用筆就開始被繪畫廣泛吸收運(yùn)用。荊法在《筆法記》中對用筆充分重視正說明了這一點(diǎn)。他評價(jià)繪畫作品采用“神、妙、奇、巧”四個(gè)品級。神品的“任運(yùn)成象”，妙品的“品物流筆”，奇品的“蕩跡不測”，無一不與用筆有關(guān)。在“六要”中把“筆”解釋為“雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)為通。不形不質(zhì)，如飛如動(dòng)”，更從理論上把書畫用筆在精神實(shí)質(zhì)上看做是不可分割的一體了。
我們從范寬《溪山行旅圖》上那些被稱為“搶筆”的筆線看：中鋒用筆，果斷干脆，每一筆既解決“形”的問題，賦予線條以自然意態(tài)，又精神飽滿，力度適宜，反映了畫家的心靈、性格和格調(diào)。所以宋人說：“善書必能善畫，善畫必能善書，實(shí)一事耳”（趙希鵠《洞天清祿》），“人之學(xué)畫，無異學(xué)書”（郭熙《林泉高致》）。隨著宋代文人畫的崛起，文人畫家把自己擅長的書法運(yùn)用到繪畫中去，從書法線條藝術(shù)的王國里汲取營養(yǎng)，大大豐富了繪畫的表現(xiàn)力。
元代是書與畫真正融合的時(shí)期。元代畫家趙孟鈐謁摹緞閌枇滯肌飛咸饈潰骸笆綬砂啄救璽Γ粗窕褂Π朔ㄍǎ粢燦腥四芑崠耍街榛糾賜！貝誘夥形頤強(qiáng)吹秸悅項(xiàng)本人高深的書畫修養(yǎng)，看到他的用筆以中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、露鋒等自然轉(zhuǎn)換和輕重、疾徐、剛?cè)?、頓挫的交錯(cuò)搭配，表現(xiàn)出一種自我感情自由抒發(fā)的活潑與韻律，突出體現(xiàn)了“寫”的特征，最大限度地發(fā)揮了書法表現(xiàn)的意味，初步具有了文人畫的審美情趣。趙孟釙鬃允導(dǎo)⒊嫉摹笆榛糾賜鋇睦礪郟苯佑跋斕健霸募搖鋇納剿醋鰲
黃公望、倪云林、王蒙、吳鎮(zhèn)四家山水或簡勁渾厚、或淡遠(yuǎn)超逸、或郁茂蒼茫、或圓潤沉勁，無一不是“寫”出來的。黃公望說：“山水之法在于隨機(jī)應(yīng)變……大概與寫字一般”（《寫山水訣》），在《富春山居圖》，行筆的正側(cè)欹斜，似行草，似篆籀。筆的長短、粗細(xì)，墨的濃淡、枯潤、干濕等極盡變化之能事，在筆的揮寫、流轉(zhuǎn)中，山川由筆墨而生，氣韻因筆墨而成。在簡淡的筆墨中，表現(xiàn)了豐厚的意蘊(yùn)。正如黃賓虹所說，“元人寫意，正在于筆簡而意繁”，在于“具象”的山水與“抽象”的書法用筆完美地合二為一。元人以書入畫，竭力發(fā)揮筆的書寫功能，以書法的審美情趣和標(biāo)準(zhǔn)來代替以南宋馬遠(yuǎn)、夏圭等為代表的重墨的院體畫的畫法規(guī)范。元人尚簡重意的畫風(fēng)既是元人著意將書學(xué)的素養(yǎng)融化到繪畫的產(chǎn)物，也反映出元代這一特定歷史時(shí)期文人畫家的特殊文化心態(tài)。
清代石濤說：“大癡（黃公望），云林、黃鶴（王蒙）一變，直破古人，千丘萬壑，如蠶食葉，偶爾成文?！痹谑瘽磥?，“元四家”以書法入畫，突破了古人的藩籬，成就了山水之變。其特點(diǎn)就是在書法行筆的偶然性中求得丘壑的必然效果，在用筆的流走變化中、在有意無意間筆筆生發(fā)，因心造境。如同寫草書一般，在筆下流出的是畫家的主體心胸與大自然融會(huì)陶冶后的一種豐厚的意象。這里的峰巒起伏，煙云變幻，絕不是筆墨對丘壑的被動(dòng)模擬，是“如蠶食葉，偶爾成文”的一種純?nèi)巫匀坏男南蟆Ｋ^“畫為心印”，“書為心畫”是也。
