談?wù)剷?shū)畫(huà)同源及骨法用筆
李寶林
作為中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)理論中的一個(gè)重要觀點(diǎn)，書(shū)畫(huà)同源包括兩方面的涵義：①指中國(guó)文字與繪畫(huà)在起源上有相通之處；漢字起源之初的象形特點(diǎn)本身就具有繪畫(huà)性。在初期的象形字中，古人用線條把物體的外形圖案化。每一個(gè)字就是一幅畫(huà)。②指書(shū)法與繪畫(huà)在表現(xiàn)形式方面，尤其是在筆墨運(yùn)用上具有共同的規(guī)律性及審美標(biāo)準(zhǔn)。經(jīng)過(guò)上千年發(fā)展，中國(guó)的書(shū)法和繪畫(huà)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，互相影響，交相輝映，構(gòu)成極具特色的藝術(shù)形式。往深里說(shuō)，脫離中國(guó)書(shū)法的審美趣味、談中國(guó)繪畫(huà)的藝術(shù)性，幾乎是不可能的。書(shū)與畫(huà)在用筆上，有著驚人的一致性， 其中最主要的一致性表現(xiàn)在對(duì)骨法用筆、筆精墨妙的推崇上。而骨法用筆，筆精墨妙，不僅需要下苦功聯(lián)系，更需要堅(jiān)守內(nèi)心操守，體會(huì)“生死剛正謂之骨”的精神境界。
中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)交相輝映，互相影響，線條是中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的基礎(chǔ)
中國(guó)書(shū)法成為非常優(yōu)雅抽象的藝術(shù)，與中國(guó)文字的象形特點(diǎn)是分不開(kāi)的。中國(guó)文字起源之初，往往以線條概括物體之外形，并慢慢從具象到抽象，內(nèi)容越來(lái)越豐富，其后經(jīng)過(guò)不斷的演變，書(shū)法成為主要研究線條美的一門(mén)藝術(shù)，而繪畫(huà)則既重視線條的美感，又重視筆墨的精妙。線條是中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)，故學(xué)畫(huà)者必先學(xué)書(shū)。作畫(huà)而不通書(shū)道，則其畫(huà)無(wú)筆；作書(shū)而不通畫(huà)理，則其書(shū)無(wú)韻。在中國(guó)畫(huà)中，線條的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)了西方繪畫(huà)對(duì)線條塑造形體的要求，中國(guó)畫(huà)，講究筆墨的書(shū)寫(xiě)性，寫(xiě)是筆行紙上，有疾有徐，有輕有重，有氣有勢(shì)，有韻律有節(jié)奏，筆下千變?nèi)f化，卻追求無(wú)一筆無(wú)來(lái)歷的境界，因此，中國(guó)畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)，常稱之為寫(xiě)畫(huà)而不說(shuō)畫(huà)畫(huà)。明代王世貞在《藝苑卮言》一書(shū)中從兩個(gè)方面分析了書(shū)畫(huà)同源：一方面在用筆的技巧上，例如畫(huà)竹，干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸，郭熙、唐棣畫(huà)的樹(shù)、文同畫(huà)的竹、溫日觀畫(huà)的葡萄，都是由草書(shū)中得來(lái)的；另一方面書(shū)法所體現(xiàn)的審美理想，如龍?zhí)⑴P、戲海游天、美女仙人、霞收月上等境界，更是書(shū)畫(huà)相通的。現(xiàn)代畫(huà)家黃賓虹說(shuō)：“書(shū)畫(huà)同源，貴在筆法，士夫隸體，有殊庸工(《古畫(huà)微》)。這些論述主要強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)用筆與書(shū)法用筆的相通之處，并以此說(shuō)明文人畫(huà)家和書(shū)法家需具備廣博的修養(yǎng)和豐富的藝術(shù)想像。
對(duì)書(shū)畫(huà)同源的強(qiáng)調(diào)，有賴于宋代文人畫(huà)的興起，宋元時(shí)期出現(xiàn)的文人畫(huà)，經(jīng)過(guò)近千年的發(fā)展，最終成為中國(guó)繪畫(huà)史上最重要、成就最高的組成部分。中國(guó)畫(huà)在宋元開(kāi)始的“文人化”，一是書(shū)法化，二是詩(shī)化，這種對(duì)書(shū)畫(huà)化和詩(shī)化的追求，具體到畫(huà)家那里，就是在繪畫(huà)過(guò)程中，非常講究書(shū)法用筆和意境的追求?！囤w孟頫題柯九思通竹詩(shī)》說(shuō)：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”歷來(lái)被看作書(shū)法化傾向的宣言。對(duì)書(shū)寫(xiě)性的強(qiáng)調(diào)，提升了繪畫(huà)的境界，帶來(lái)了繪畫(huà)抽象造型空間的確定性，宋元時(shí)期的文人畫(huà)，往往在簡(jiǎn)約的畫(huà)面中，蘊(yùn)藏著對(duì)每一技巧局部的嚴(yán)格錘練與精心推敲，空白大膽，往往寥寥數(shù)筆，卻又經(jīng)過(guò)巧妙安置，有計(jì)白當(dāng)黑之妙；而對(duì)線條力度、厚度和節(jié)奏美感的追求，極大提升了線條的質(zhì)量。近代的書(shū)畫(huà)大師黃賓虹將這兩者的關(guān)系更加明確地提出來(lái)，他說(shuō)，如果不以書(shū)法來(lái)論畫(huà)，就沒(méi)法與你討論繪畫(huà)的問(wèn)題。書(shū)法是中國(guó)畫(huà)完成構(gòu)想的基本媒介，對(duì)畫(huà)來(lái)說(shuō)，筆墨精妙是關(guān)鍵，而筆墨精妙的關(guān)鍵一是書(shū)法用筆，二是墨法華滋。干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨，筆蒼墨潤(rùn)，韻味盎然。張大千曾強(qiáng)調(diào)：“學(xué)畫(huà)第一重要的是勾稿練線條”，而潘天壽在《新美術(shù)》中指出：“把書(shū)法中具有高度藝術(shù)性的線應(yīng)用于繪畫(huà)上，就是中國(guó)畫(huà)中的線具有千變?nèi)f化的筆情墨趣，形成具有高度藝術(shù)性的線條美”。文人化還非常重視中國(guó)畫(huà)詩(shī)化，正如蘇軾稱贊稱王維“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。詩(shī)文化制約下古典詩(shī)歌所追求的種種寧?kù)o、杳遠(yuǎn)、清雅、淡泊的趣味，漸漸擴(kuò)展成為全社會(huì)的文化趣味。這種種熏陶，潛移默化進(jìn)入了畫(huà)家的頭腦與習(xí)性中，使畫(huà)家紛紛追求繪畫(huà)中的詩(shī)意，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)中的意境，在畫(huà)面格調(diào)、技巧風(fēng)格方面無(wú)不強(qiáng)調(diào)詩(shī)的風(fēng)流蘊(yùn)藉，含蓄清淡。宗白華在《中西畫(huà)法的淵源與基礎(chǔ)》中指出：“引書(shū)法入畫(huà)，乃成中國(guó)畫(huà)的第一特點(diǎn)……中國(guó)畫(huà)以書(shū)法為骨干，以詩(shī)境為靈魂，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)同屬于一境層。”
在中國(guó)，書(shū)與畫(huà)，除了同樣追求線條的美感和詩(shī)歌的意境，書(shū)法所強(qiáng)調(diào)的均衡和工穩(wěn)，適用于中國(guó)繪畫(huà)的開(kāi)合與布局，而中國(guó)繪畫(huà)講究的意在筆先，氣韻生動(dòng)，亦為書(shū)法之要旨。至于行筆、運(yùn)筆內(nèi)含張力的大小，一直以來(lái)同為書(shū)畫(huà)兩界判斷作品的重要標(biāo)準(zhǔn)。在中國(guó)書(shū)畫(huà)歷史上，善書(shū)者往往能畫(huà)，趙孟頫、倪云林、沈周、董其昌、石濤、金農(nóng)等，都是書(shū)畫(huà)并重的大家。中國(guó)畫(huà)的筆墨問(wèn)題始終與中國(guó)書(shū)法的發(fā)展緊密聯(lián)系，如清代碑派和金石學(xué)派的興起，對(duì)繪畫(huà)有直接而深遠(yuǎn)的影響。金石書(shū)法的興盛是清代筆墨發(fā)展的重大貢獻(xiàn)，金石畫(huà)派對(duì)后來(lái)的創(chuàng)作起到了很大作用，金石學(xué)對(duì)書(shū)畫(huà)的影響是一場(chǎng)筆法革命。比如吳昌碩學(xué)習(xí)研究金文、篆書(shū)，他第一次見(jiàn)到任伯年時(shí)已經(jīng)50多歲了，而他在這之前從未畫(huà)過(guò)畫(huà)。任伯年在看重他深厚的金石書(shū)法功力就鼓勵(lì)他畫(huà)畫(huà)，吳昌碩當(dāng)場(chǎng)作畫(huà)就讓任伯年拍案叫絕。論畫(huà)的技巧，任伯年要高出一籌，要論筆墨的格調(diào)，吳昌碩就要比任伯年高出許多了。這充分說(shuō)明了金石書(shū)法對(duì)繪畫(huà)的重要性。繪畫(huà)格調(diào)的高低與書(shū)法修養(yǎng)的高低有直接的關(guān)系。黃賓虹有很高的書(shū)法修養(yǎng)和金石修養(yǎng)，這對(duì)他的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作有著極重要的作用，正是書(shū)法金石方面的積淀成就了他在繪畫(huà)上的成就。在《自題山水》中黃賓虹指出： “畫(huà)法用筆線條之美，純從金石、書(shū)畫(huà)、銅器、碑碣、造像而來(lái)，剛?cè)岬弥?，筆法起承轉(zhuǎn)合，在乎有勁。”他從筆法把畫(huà)家分為庸史、名家和大家。“法備氣至”這個(gè)法就是筆法。他還將筆法總結(jié)為平、圓、留、重、變五法，這也是對(duì)筆性的要求。平如“錐畫(huà)沙”，圓如“折釵股”，留如“屋漏痕”，重如“高山墜石”，變即方法創(chuàng)新、富于變化。這五個(gè)要求是衡量線條質(zhì)量很重要的標(biāo)準(zhǔn)。我們知道，凡是好的書(shū)法線條質(zhì)量都是過(guò)關(guān)的，有了這五種筆法自然會(huì)使作品風(fēng)骨勁健、超凡脫俗。中國(guó)畫(huà)中的人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)，都強(qiáng)調(diào)用筆，筆墨的關(guān)鍵是用筆。書(shū)法結(jié)構(gòu)、線條之間疏密變化、剛?cè)岵?jì)都是畫(huà)面優(yōu)劣的決定因素。李可染先生曾對(duì)我說(shuō)過(guò)，對(duì)中國(guó)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，線條用筆是非常重要的。在中國(guó)畫(huà)歷史上，真正在線條上過(guò)關(guān)的畫(huà)家并不多。所以我在55歲以前一直在線條上下功夫，所做的畫(huà)面造型也以線為主。很多時(shí)候，雖然只是簡(jiǎn)單的幾根線條，就能包含許多內(nèi)容，線條要體現(xiàn)筋、骨、肉，要有平、圓、留、重、變的要求，要有內(nèi)涵，要有方圓、疏密、剛?cè)帷⑤p重等等變化，不像西洋繪畫(huà)那樣，對(duì)線的要求只是流暢。一條線對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)家來(lái)說(shuō)要修煉一輩子。
筆墨貴在體現(xiàn)出“生死剛正謂之骨”的風(fēng)骨，骨法用筆，不單是勤練的結(jié)果，更取決于繪畫(huà)者精神的高度
為了畫(huà)出更好的線條，我一直對(duì)金石書(shū)法有很濃厚的興趣，看了大量的拓片，也下過(guò)很多功夫。金石學(xué)修養(yǎng)包括很多方面，有甲骨文、金文、大篆、小篆、石鼓文、漢畫(huà)像石磚、漢碑、魏碑、墓志銘、篆刻等等。當(dāng)年我剛一考入中央美院，就在李可染先生的教導(dǎo)下學(xué)習(xí)書(shū)法，他引導(dǎo)我們多讀漢碑和魏碑。我臨摩過(guò)《張遷碑》《禮器碑》《張猛龍碑》《爨寶子碑》《鄭文公碑》等等，我還對(duì)石鼓文、青銅器上的銘文那種斑駁厚重、古樸自然、巧拙相間的線條特別感興趣，漢畫(huà)像石磚和篆刻在很小的空間里布置很大的天地，那種線條組合體現(xiàn)的味道都對(duì)我的繪畫(huà)創(chuàng)作起到了積極的作用，我的畫(huà)里有漢磚的成分。我學(xué)書(shū)法主要是思考線條本身的韻味、組合、呼應(yīng)和表達(dá)能力，以線來(lái)營(yíng)造畫(huà)面。中國(guó)畫(huà)素來(lái)重視筆法、重視筆性，從表現(xiàn)形式上看，筆往往表現(xiàn)為具備高度生命力的優(yōu)質(zhì)線條，但其文化內(nèi)涵，遠(yuǎn)非西洋畫(huà)的線條可以比擬。我認(rèn)為，渾厚華滋、蒼潤(rùn)并濟(jì)是中國(guó)畫(huà)筆墨語(yǔ)言的最高境界。蒼，表現(xiàn)人的骨氣、品格；潤(rùn)，反映了一個(gè)畫(huà)家的感情和生趣。這種繪畫(huà)語(yǔ)言形式上的矛盾，完美結(jié)合起來(lái)，畫(huà)面就富有張力的氣韻，不刻板也不流于輕浮甜俗，蘊(yùn)含著中國(guó)獨(dú)特的審美取向和審美趣味。技法要求只是一個(gè)相對(duì)低層次的要求，而意境的追索則是一個(gè)相對(duì)高層次的精神交換。筆法的確豐富了技巧，但如果危及詩(shī)化的含蓄蘊(yùn)籍，則立即被置于另類的地位。
張仃說(shuō)，筆墨問(wèn)題是中國(guó)畫(huà)的底線。這句話說(shuō)得已經(jīng)非常直白了，就是說(shuō)如果沒(méi)有了筆墨，中國(guó)畫(huà)也就丟棄了非常重要的審美趣味，失去了基本語(yǔ)言。中國(guó)畫(huà)家不可越過(guò)書(shū)法的練習(xí)。前面說(shuō)過(guò)了，我為了過(guò)線條關(guān)，曾下過(guò)很大功夫，對(duì)金石、古篆和漢磚上的線條進(jìn)行了多年的細(xì)心揣摩，以線為主的繪畫(huà)我磨練了二、三十年時(shí)間，用來(lái)錘煉自己用筆、用線的功夫。用心體會(huì)和實(shí)踐后，我才說(shuō)出了“漢磚和魏碑滋養(yǎng)著我，融入我的靈魂，伴我成長(zhǎng)”這句話。55歲以后我才更深入地研究墨法，用墨雖然是塊面問(wèn)題，還是要由用筆的方法來(lái)完成，墨法中不可能少了筆法。
南齊謝赫六法首倡“骨法用筆”，那時(shí)候中國(guó)畫(huà)以鐵線為主，還沒(méi)有出現(xiàn)表現(xiàn)水墨韻致的作品，此處的骨法，主指畫(huà)家憑己之學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、氣質(zhì)，以線條描繪人物骨相之清奇、脫俗、剛健。到五代荊浩明確提出“生死剛正謂之骨”，骨非但指向作品本身表現(xiàn)形式之精準(zhǔn)、嚴(yán)密、有力，內(nèi)容言之有物，亦關(guān)乎創(chuàng)作者的人格高尚，歷史上用筆有文、質(zhì)、功性的要求。畫(huà)家在作畫(huà)之外，修身養(yǎng)性，力求內(nèi)心完善，剛正不移，不因世風(fēng)移而心生浮躁，居鬧市而心安然，畫(huà)作自能傳遞山水力量之骨氣、骨力。我認(rèn)為，在當(dāng)代強(qiáng)調(diào)“生死剛正謂之骨”的原則非常重要，因?yàn)樵谥匾暯?jīng)濟(jì)效益的商業(yè)社會(huì)，在書(shū)畫(huà)之外有許多誘惑，你是否能堅(jiān)持你的追求和原則，堅(jiān)守一個(gè)藝術(shù)家的節(jié)操，對(duì)你所能抵達(dá)的藝術(shù)高度是非常重要的，我也是近十年才有切身體會(huì)。中國(guó)畫(huà)除了筆墨技巧層面以外，還有精神層面的問(wèn)題，書(shū)如其人、畫(huà)如其人就是這個(gè)意思。筆墨到了高級(jí)層次，不僅是形、質(zhì)、功力的問(wèn)題，同時(shí)也是修養(yǎng)、品格的問(wèn)題，黃賓虹先生甚至提高到“法就是德”這樣的高度。傳統(tǒng)文化中的“風(fēng)骨”一詞，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的演繹，具有非常豐富的內(nèi)涵。“風(fēng)骨”概念影響著后世的審美取向，對(duì)風(fēng)骨的強(qiáng)調(diào)，也就是對(duì)內(nèi)在理念和“力”的強(qiáng)調(diào)。沒(méi)有“骨”的作品，缺乏“骨”的支撐，情感的表達(dá)就顯得空虛、軟弱。每個(gè)畫(huà)家因個(gè)人氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、悟性、品格不同，對(duì)技法理解與把握也會(huì)不同，藝術(shù)家的創(chuàng)作，應(yīng)該順性而為。所謂順性，就是順從自己內(nèi)心的個(gè)性、獨(dú)特的情感和多年來(lái)形成的人格特點(diǎn)，畫(huà)心中的所思所想。創(chuàng)作的最高境界，應(yīng)該是“以不似之似似之”，在于追求和表現(xiàn)“寄興于筆墨，假道于山川，不化而應(yīng)化，無(wú)為而有為”(石濤語(yǔ))的境界。一支毛筆可以表達(dá)一個(gè)人的修養(yǎng)、品格、心胸，這在書(shū)法和繪畫(huà)上是一致的。書(shū)法講究人品與書(shū)品的統(tǒng)一，繪畫(huà)也講究人品與畫(huà)品的相通。黃賓虹在《美學(xué)文集》中指出：“講書(shū)畫(huà)，不能不講品格；有了為人之道，才可以講書(shū)畫(huà)之道，直達(dá)向上，以至于至善。”
我16歲那年，看到了俄羅斯“巡回畫(huà)派”油畫(huà)集，那恢宏的氣勢(shì)、厚重的歷史感、驚心動(dòng)魄的大場(chǎng)面、細(xì)膩精微的人物刻畫(huà)和深刻的社會(huì)主題揭示都讓我著迷。這些作品中洋溢著強(qiáng)烈的民主革命思想和人文主義精神，他們所體現(xiàn)出的對(duì)藝術(shù)、對(duì)社會(huì)不容置疑的責(zé)任感、使命感更引起了我的認(rèn)同。我一直偏愛(ài)大場(chǎng)面和歷史題材的創(chuàng)作，根源應(yīng)是在這里。讀美院后，我一直致力于人物畫(huà)的創(chuàng)作，早期的山水畫(huà)，是人物畫(huà)的副產(chǎn)品，正式畫(huà)山水，是從參加“五岳三山畫(huà)展”開(kāi)始的。歸納起來(lái)，這個(gè)轉(zhuǎn)變有三個(gè)方面的原因，一個(gè)是李可染先生的影響，二是李行簡(jiǎn)等學(xué)友的鼓勵(lì)，三是源于內(nèi)心對(duì)藝術(shù)的重新思考。我認(rèn)為中國(guó)山水畫(huà)有三種藝術(shù)境界：第一是有能力來(lái)表現(xiàn)自然丘壑，即畫(huà)什么像什么，這是作為一個(gè)畫(huà)家最基本的條件；第二是畫(huà)出意境，有要筆墨的修養(yǎng)；第三是把山水當(dāng)人來(lái)畫(huà)，通過(guò)畫(huà)來(lái)抒發(fā)胸中逸氣，反映畫(huà)家的人格力量，從畫(huà)里能夠看出你的修養(yǎng)與人品。這才是畫(huà)的最高境界。我認(rèn)為，畫(huà)畫(huà)等于給自己的靈魂照相。畫(huà)者的心胸、氣量與畫(huà)的境界息息相關(guān)。特別是山水畫(huà)，心胸不開(kāi)闊、氣度不大，畫(huà)出來(lái)的畫(huà)必然缺乏博大的氣象和磅礴的力量。近代陳衡恪先生在其《文人畫(huà)之價(jià)值》一文中說(shuō)：“文人之繪畫(huà)，第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想，具此者乃能完善……”
縱觀歷代大家，無(wú)不格外重視人品修養(yǎng)，如潘天壽、李可染等大師，畫(huà)中就充分體現(xiàn)了他們的人格力量，有獨(dú)到的語(yǔ)言和創(chuàng)造，而且可以反映出他們的人生。齊白石、黃賓虹等的藝術(shù)主張和對(duì)藝術(shù)的理解都在他們的畫(huà)中有充分的體現(xiàn)。這些大師在藝術(shù)上還充分體現(xiàn)了變革的探索精神。黃賓虹所處的年代還是“四王”畫(huà)風(fēng)占統(tǒng)治地位的時(shí)期，而他卻完全以書(shū)法用筆來(lái)構(gòu)造畫(huà)面，用非常瀟灑、非常渾厚的筆法，以亂而不亂、無(wú)法中有法的方法做畫(huà)，這在當(dāng)時(shí)有很多人不理解甚至反對(duì)。但他沒(méi)有迎合時(shí)尚，在各種困難和非議下依然堅(jiān)守自己的風(fēng)格，終成大家。李可染先生從青年時(shí)代就有變革中國(guó)畫(huà)的理想。李可染先生1954年開(kāi)始外出寫(xiě)生，實(shí)踐“外師造化”這一中國(guó)畫(huà)的文化精髓。這條路可染先生走得很艱難，開(kāi)始也不被那些保守的畫(huà)家認(rèn)可，說(shuō)不是中國(guó)畫(huà)，文革中還批判說(shuō)他畫(huà)“黑畫(huà)”，經(jīng)歷如此艱難，可染先生毫不猶豫，堅(jiān)持自己的藝術(shù)追求，不改變作人原則，在傳統(tǒng)型的山水畫(huà)向當(dāng)代型的山水畫(huà)轉(zhuǎn)變過(guò)程中做出了自己的貢獻(xiàn)。他的山水畫(huà)審美趣味能夠被當(dāng)代人所接受，所喜聞樂(lè)見(jiàn)。并且筆墨精妙，具有強(qiáng)烈的時(shí)代精神，他一生立志為祖國(guó)河山作傳，完成了自己應(yīng)該完成的歷史使命，成為中國(guó)當(dāng)代山水畫(huà)大師，他對(duì)事業(yè)的獻(xiàn)身精神和對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求是很感人的。
中國(guó)山水畫(huà)正處在過(guò)渡時(shí)期，在轉(zhuǎn)型工作上，齊白石、黃賓虹、李可染、傅抱石等都做了開(kāi)拓性的工作。我們這一代應(yīng)該沿著這種改革道路，在“外師造化，中得心源”上實(shí)踐得更好。各個(gè)時(shí)代的書(shū)畫(huà)都有不同的特點(diǎn)，都有自己的藝術(shù)主張，筆墨精妙，畫(huà)出我們時(shí)代的山水畫(huà)。這是我們追求的目標(biāo)，要抵達(dá)這樣的目標(biāo)，不從思想深處對(duì)自己有要求是不行的，精神高度決定作品的高度，我們這個(gè)時(shí)代，無(wú)論大環(huán)境還是小環(huán)境，對(duì)書(shū)畫(huà)家創(chuàng)作都是非常好的。創(chuàng)造更加完美、更加有時(shí)代特征的作品來(lái)豐富人們的精神生活，陶冶情操，開(kāi)闊眼界，是藝術(shù)家的歷史職責(zé)。
（作者：中國(guó)國(guó)家畫(huà)院一級(jí)美術(shù)師、院務(wù)委員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)中國(guó)畫(huà)藝委會(huì)副主任， 中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)河山畫(huà)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，李可染藝術(shù)基金會(huì)副理事長(zhǎng)、中國(guó)城市藝術(shù)專業(yè)委員會(huì)主席）
