[摘 要]從藝術(shù)最終的目的來說，藝術(shù)本來就是人類自由心靈、人類創(chuàng)造力最完整、最偉大的表現(xiàn)。中國畫在發(fā)展過程中受書法的影響較大，其繪畫技法延用了書法的書寫形式。眾多畫家都在探索以書法入畫的各種可能。為此從“書畫同源”的角度可以很好地理解中國畫與書法的一脈相承的關(guān)系，及書畫的當(dāng)代性何以創(chuàng)新、發(fā)展。
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[關(guān)鍵詞] 書畫同源 字的造型 線條性 筆墨
在藝術(shù)呈現(xiàn)多元化發(fā)展的今天，傳統(tǒng)中國繪畫和書法應(yīng)認(rèn)真加以呵護(hù)和繼承，并使其成熟審美情趣的藝術(shù)形式和表現(xiàn)力得以創(chuàng)新發(fā)展，以民族性立于世界藝術(shù)之林。
“書畫同源”是中國書畫史上一個(gè)重要問題，千百年來，說者甚多，但大都語焉未祥。其根本原因，在于這一論題是一個(gè)因時(shí)而異的概念，在書畫史的不同發(fā)展階段，各有其不同的外延和內(nèi)涵。若執(zhí)著已見，作出結(jié)論，就難免以偏概全，從而也就無法理清其間的關(guān)系和頭緒了。
中國藝術(shù)審美形式，延續(xù)了中國人的傳統(tǒng)審美習(xí)慣。中國山水畫是我們的先民們?cè)趧?chuàng)造文明的過程中，發(fā)展了自然美，并給予藝術(shù)表現(xiàn)的結(jié)果，是文明的進(jìn)步發(fā)展。中國繪畫其特殊材料和欣賞習(xí)慣，在用筆和表意上，同中國的書法和字的造型有很多相通之處，有“書畫同源”之說。
我們知道，繪畫的前提是“應(yīng)物象形”，也就是對(duì)具體物象的模擬；書法的前提則是可供書寫的漢字，而漢字的結(jié)構(gòu)原則乃是“六書”?！傲鶗币韵笮螢槭?，次為指事、形聲、會(huì)意、轉(zhuǎn)注、假借；其中，轉(zhuǎn)注、假借其實(shí)是用字的方法并不是構(gòu)字的原則，而指事、形聲、會(huì)意，實(shí)在也帶來某種象形的成分。因此，論書法的起源，實(shí)際上就是文字的起源與繪畫的關(guān)系密切，自無可懷疑。迄今為止，我們所見的古代文字，如甲骨文，鐘鼎文之中，每有象形的符號(hào)，既是文字，又是圖畫，我們可以看一些象形文字是怎樣組成的： 例如： 日，像已升起的太陽。 月，像上弦月形。 雨，像雨滴自天空而降之形。 山，像山巒起伏之形。 目，像眼睛之形。 口，像人口之形。 羊，像羊頭、彎角、兩目或耳形。 人，人的側(cè)視形，像頭臂身腿之形。 這些象形文字，足以說明畫的結(jié)構(gòu)跟書法是很有淵源的。而上古圖畫，如彩陶、巖畫、青銅紋飾等等中，每有近乎符號(hào)的形象，即是圖畫，又是字。
二、中國畫與書法用線性 前面說到字的組成是由大自然的一切物象形成的，那么推到魏晉以后，“書畫同源”的命題將進(jìn)入到畫法等同于書法。 因?yàn)?，這一段時(shí)期對(duì)于書法創(chuàng)作來說，不僅僅需要通過書寫的詩文內(nèi)容來說明問題而更需要通過點(diǎn)畫的使轉(zhuǎn)如輕重、疾徐、頓挫、提按等所謂“用筆”的節(jié)奏韻律來抒發(fā)情性。同樣對(duì)于繪畫創(chuàng)作來說，不僅僅需要通過描繪的形象內(nèi)容來說明問題，而更需要通過點(diǎn)、線的“骨法用筆”的節(jié)奏來抒發(fā)情性。伍蠡甫先生:說：“從唐代所論的‘一筆畫’到清代石濤提出的‘一畫’說，‘線條’的概念已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越藝術(shù)媒介的范圍，一方面象征意境的發(fā)展和藝術(shù)構(gòu)思的延綿，另方面連貫起藝術(shù)構(gòu)思和運(yùn)筆造型，匯成一種動(dòng)力以及動(dòng)力所含的趨向。”簡言之，國畫線條具有創(chuàng)造藝術(shù)美的巨大功能。 然而，毛筆寫出的漢字對(duì)線條有很高的要求，要求有頓、挫，有粗細(xì)變化，有力度變化，要力透紙背，甚至有些書法有意追求“飛白”的干枯線條。中國畫的最大特點(diǎn)是以線為骨。南齊謝赫提出的《六法論》之一就是“骨法用筆”；唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》里提到“凡物象的必在形，形似須全其骨，骨氣、形皆本立意，而歸乎用筆”。有筆意的線可以說是中國畫的靈魂。中國畫用線講究一波三折，有變化包括粗細(xì)、濃淡、干濕、軟硬、燥潤等，以表現(xiàn)的物象不同的質(zhì)感，它有別于素描和速寫中的輪廓線，而強(qiáng)調(diào)以書法用筆入畫。中國書畫的用筆，都講究一個(gè)“力”字，諸如力透紙背、力能扛鼎、高山墜石、棉里包針、金鐵煙云、平如錐畫沙、圓如拆釵股、留如屋漏痕等等，都是要求用筆有力。所謂有力，首先肯定的是生命力的存在和發(fā)展，同時(shí)還是一種人格的、道德的、精神力量的表現(xiàn)。古人倡導(dǎo)的“風(fēng)骨”，就包含著這兩方面的含義。另外，有些看起來纖弱的內(nèi)容，其中仍然有一種內(nèi)在的力，仍然有一種柔和的、輕盈的，吸引人的美，這是一種克剛之美。
以書法筆畫入畫起于唐宋之際，宋以后有意識(shí)地結(jié)合起來，成為文人畫的一大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。畫到高度謂之“寫”，書法寫至高度即是“畫”，書法的筆法也就是繪畫的筆法。李苦禪先生說：“畫至?xí)鵀楦叨?，書至畫為極則?！焙玫闹袊嫞掀饋砜矗P筆都是形象，拆開來看筆筆都是書法。這也是“見筆而筆痕”的原理所在。實(shí)際上可能無筆痕，而是有筆合于自然規(guī)律使人看了之后，感受到的是形象，而忘記了是用筆的筆痕。 具體到中國畫和書法，中國畫有工筆和寫意畫，書法字體中亦有楷書和行草。在工筆花卉中，白描勾勒不是用細(xì)線沿著花葉輪廓去“描”，而是用書法講究的用筆去“寫”。工筆白描亦不是一味地追求工細(xì)，我認(rèn)為更重要的是追求線條的變化和力度，反對(duì)較為纖細(xì)柔細(xì)的線條。元代著名的書法家、畫家趙孟曾說：“畫家柯九思善寫竹，嘗自謂：“寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇寫法，木用金釵股，屋漏痕玉遺意?！本褪菚ㄓ霉P畫畫的一個(gè)典范，趙孟的話讓我感處特別深，他好像寫了我們學(xué)國畫學(xué)生經(jīng)常會(huì)碰到的一些問題。比如：樹干我們經(jīng)常用枯筆直的畫，而不是采用書法中的變化和力度，枝很難運(yùn)用草來書畫等等。在這些平常的繪畫經(jīng)歷中，我們只是一昧的照搬書本上的知識(shí)去繪畫，而不是用心去畫，畫里沒有了人們的情感所在。對(duì)大數(shù)畫家的名畫著作，我們只會(huì)臨摹，很難去揣摩作者情感的所在性篆寫是遠(yuǎn)古甲骨文，金文以后的文字，要的筆畫真正是橫平豎直的，寫時(shí)筆畫要用力，不能隨手帶過，不能輕飄飄的滑過，筆的運(yùn)用要持重、穩(wěn)當(dāng)、頭腳要回鋒，正好用來表現(xiàn)竹子的桿，粗細(xì)變化勻稱有力；而行草書的運(yùn)用較流暢而飄逸，點(diǎn)畫生動(dòng)活潑，正適宜于表現(xiàn)多姿多彩的竹葉。例如：國外的繪畫也有重視線的，像日本著美人畫畫家的加山又造和伊東深水，他們的畫用線較多，但線本身粗細(xì)一致、流暢、像用硬筆畫的，它講究裝飾性，不太講究線條本身的變化，與中國畫大致不同。在對(duì)線的認(rèn)知和表現(xiàn)力上，如:國外畫家亞里士多德認(rèn)為畫決不單純是打輪廓；素描不僅僅是用線組成，但它卻可以把我們所看到的一切用灰色表現(xiàn)出來。各國畫家在用線上都存在著不同的表現(xiàn)手法，有著既相同又不同的繪畫用線方法，其思維意識(shí)上與中國畫的用線方法是完全不同的。
三、書畫對(duì)筆墨的運(yùn)用 中國畫以線為骨，寫意畫中的墨，亦為線之拓展。歷來的中國畫名家，十分注重對(duì)筆墨的運(yùn)用和研究?！肮P墨”一詞向來被為中國畫的藝思和技法的總稱，甚至視作中國畫的名記號(hào)。國畫界標(biāo)舉“書畫同源”，提出中國畫是“寫”出來的?！肮P墨”本身就是藝術(shù)，有相對(duì)的獨(dú)立性的美。 線條、筆墨是中國畫的核心。在中國的畫史跡中，我們發(fā)現(xiàn)線條、筆墨在各個(gè)時(shí)期都有變化，這種變化就是發(fā)展，也代表了一定時(shí)期的線條、筆墨特點(diǎn)。有由于顏色的局限，國畫在明暗上，不能像油畫表現(xiàn)光的豐富性，層次感上也不如西畫。達(dá)芬奇之所以偉大，他的《蒙那娜沙》的成就，都在于他對(duì)光的描繪，對(duì)人體結(jié)構(gòu)的了解達(dá)到了哪個(gè)時(shí)代的高峰。蒙娜麗沙微笑的嘴角，柔和美麗的雙手的表現(xiàn)是一絲不茍，極其的真實(shí)與準(zhǔn)確。國畫與油畫在內(nèi)容和表現(xiàn)形式上有很大的不同。它們追求的審美趣味也有所不同。所能達(dá)到對(duì)客觀事物的逼真和形似而言，國畫不如油畫，國畫不適于對(duì)客體細(xì)節(jié)的逼肖，不適于表現(xiàn)三度空間的具體，不能做到細(xì)節(jié)的一絲不茍，就不能對(duì)客體形象曲盡其微。就模仿而言，細(xì)節(jié)尚不真實(shí)，形似不能，何來神似？對(duì)客體的模仿不是中國畫的長處。例如，用中國畫表現(xiàn)圣經(jīng)的故事，必然不能達(dá)到其中的美學(xué)要求。但同樣用油畫表現(xiàn)文人畫的松梅竹也會(huì)失去其神韻。由于水與墨的調(diào)和可以很好的表現(xiàn)云煙水氣的朦朧和形態(tài)的多樣與變化，體現(xiàn)一種渲染之氣，而山的形態(tài)本來就是適宜遠(yuǎn)觀，用整體的表現(xiàn)，國畫的畫論中也有大量的關(guān)于如何表現(xiàn)山的層次、力度、氣勢的研究。皴法就是為此而產(chǎn)生的。我們知道西方想帶給的抽象性方面與中國畫有很大的對(duì)話余地，有很多的共性。而西方這些抽象繪畫的藝術(shù)觀念的改變，是他們對(duì)繪畫必須表現(xiàn)的三度空間的透視和立體視覺效果的觀念的質(zhì)疑分不開的，克林伯格說：“三維性是雕刻藝術(shù)的領(lǐng)地，繪畫藝術(shù)要獨(dú)立就必須放棄與雕刻共享一切?！爆F(xiàn)代派的藝術(shù)家認(rèn)為繪畫應(yīng)該在二度空間里，盡可能的發(fā)揮色彩的魅力，他們將色彩而不是空間作為繪畫的本質(zhì)特性。當(dāng)要在二度空間進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)筆法、線條、色彩的重要性就取代了以前的立體、層次、結(jié)構(gòu)等因素。如“塞尚為了使畫面和構(gòu)圖更明確地適合畫布的長方形形狀，犧牲了逼真的形象和正確的透視。 五代兩宋，“筆墨”精神大拓，荊浩“筆有四勢”，筋、骨、肉、氣之說形其端；黃公望以草、籀、奇之法入畫，進(jìn)一步深入“筆畫”藝術(shù)。近代畫家受此影響，金石為骨、強(qiáng)調(diào)中鋒用筆，吸收原始和民間藝術(shù)、漢唐大雕，追求樸拙，飽滿華潤的筆墨之風(fēng)，使吳昌碩、齊白石、黃賓虹等筆墨一改以往較為柔弱刻板之風(fēng)，是筆墨錘煉更上一層樓。所以對(duì)中國的國畫大師，從“書畫同源”的觀點(diǎn)和角度來考察就能夠比較準(zhǔn)確地把握他們的藝術(shù)特點(diǎn)。例如：齊白石的藝術(shù)，李可染認(rèn)為，在筆墨的“講得最好的是黃賓虹，實(shí)踐最好的是齊白石。筆墨在各個(gè)時(shí)期都有變?nèi)耍@種變化就是發(fā)展，也代表了一定時(shí)期的線條，筆墨特點(diǎn)。 從藝術(shù)最終的目的來說，藝術(shù)本來就是人類自由心靈、人類創(chuàng)造力最完整，最偉大的表現(xiàn)。要取得文人畫的偉大成就必須有深厚的文化歷史修養(yǎng)，要對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)與文化有深刻理解，還必須有獨(dú)特的個(gè)性，有人格魅力，卓越的創(chuàng)造力，文人畫的畫家不僅要在筆墨上爐火純青，也要在文史哲詩詞方面有綜合文化修養(yǎng)，具有較高的精神境界。在我國的社會(huì)主義條件下，中國畫作為“藝術(shù)生產(chǎn)”，應(yīng)該作為真正的精神生產(chǎn)實(shí)現(xiàn)其本質(zhì)，以滿足人民的精神需要為根本目的。美術(shù)也掌握真理，但掌握的是具體形象的真理，即藝術(shù)的美。所以，美術(shù)的認(rèn)識(shí)內(nèi)容，則要求真實(shí)性，要求通過藝術(shù)形象真實(shí)的反映社會(huì)生活。 正是這樣，書法用筆對(duì)繪畫技法的滋養(yǎng)既有正面影響，也有負(fù)面影響。繪畫的用筆、用墨造型觀念等等對(duì)于書法滋養(yǎng)同樣既有正面的影響，也有負(fù)面影響。如果：畫家根本沒有書法方面的基本功力，其畫法既未得到書法的滋養(yǎng)，要想畫好畫，就算出了名，也只能出賣外行。還有的文人畫家不以正常的書法繪畫，而是模仿西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)，弄成點(diǎn)、線、面的墨團(tuán)團(tuán)，而不是“寫”書法，尤多烘染，拼貼等特技，其實(shí)是人人看不懂，人人都搞出藝術(shù)。 中國畫和書法本身的多種類似特點(diǎn)，由于在用筆和其表意上的相同之處，而使其有許多共性。傳統(tǒng)需要繼承和發(fā)展，因?yàn)橛忻褡逍裕庞惺澜缧?，傳統(tǒng)文化的這一特點(diǎn)，也需要我們共同去維護(hù)，使它始終具有本民族的深刻涵意。
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