辛迪 · 舍曼扮演的作品《電影劇照》(無題58)
辛迪 · 舍曼作品《好萊塢類型》(無題359-2000)
上世紀70年代,攝影由記錄式進入到體驗式攝影階段,舍曼身兼數(shù)職,集導演、演員、攝影師于一身,將傳統(tǒng)的肖像拍攝轉(zhuǎn)變?yōu)榘缦嘧耘?以先鋒概念藝術(shù)的方式把攝影推向藝術(shù)領(lǐng)域,并獲得巨大的市場成功。致使那些繼承她的, 模仿她的,反叛她的都用各種各樣的方式來向她致敬。
追求關(guān)于美的傳統(tǒng)觀念令我生厭,因為這是觀察世界的最容易、最明顯的方式,換一個角度看世界更具挑戰(zhàn)。
— 辛迪·舍曼
從小就喜歡扮演別人
大一時舍曼選修了攝影課程,但她對 相機的操作與暗房技術(shù)毫無感覺,第一學 期沒有通過攝影課程的考試。幸好她的攝 影老師并不注重獲得什么優(yōu)質(zhì)“印相”,反而向他們展示了大量觀念藝術(shù)的例子,強調(diào)有趣的主題是作品的靈魂,舍曼因此放 下了對技術(shù)的擔憂。
大學里舍曼遇到了后來的男友羅伯特 · 朗格(也是當代藝術(shù)家)和之后一起在“廳墻”(Hallwalls)藝術(shù)中心工作的許多人。布法羅州立大學的側(cè)對面是奧爾布賴持-諾克斯(Albright-Knox)藝術(shù)畫廊,是當時美國重要的先鋒藝術(shù)畫廊,展出許多 歐美的當代藝術(shù)作品。舍曼跟著朗格他們 接觸到了當代藝術(shù),并且還跟同學一起在大學里創(chuàng)辦了一個藝術(shù)家小藝廊“廳墻”。
舍曼開始質(zhì)疑自己為什么要畫畫,因為她特 別擅長的是精確地描摹實物,經(jīng)常把自己 關(guān)在房間里對著鏡子畫自畫像,既然走寫 實描摹的路子,使用相機就不必浪費那么 多時間在描摹上,省下的時間可以構(gòu)思概 念。這一念頭很自然,自從相機搶了繪畫寫 實的活計,走寫實套路的一派確實顯得吃 力不討好,繪畫領(lǐng)域的幾條發(fā)展路線就是 應(yīng)對攝影帶來的巨大沖擊。從這個角度看,舍曼也是當時情形下的一位成功轉(zhuǎn)型者。
舍曼成為概念藝術(shù)家其實是延續(xù)了兒 時的愛好。從小她就喜歡把自己打扮成別 人的模樣,童年時她常穿母親和祖母的衣 服玩,并不是為了美,只是試圖讓自己看 起來像另一個人,這種扮演純粹出于置換 角色。她常常上折扣店、古裝店淘舊衣、 首飾、假發(fā),把自己打扮成各式各樣的人物,從中獲得很大的樂趣并樂此不疲。男友朗 格有一天忍不住向她建議:“既然你花那么 多時間站在鏡子前裝扮自己,那么不如把 自己做的這件事拍下來?”這個建議使舍曼 走上了概念藝術(shù)家之路。后來舍曼在他們 自己創(chuàng)辦的“廳墻”藝廊中第一次從概念藝 術(shù)的角度呈現(xiàn)了她的攝影方式與創(chuàng)作風格。
被“圖像消費”喂大的藝術(shù)家
舍曼的工作室像一個龐大的道具倉庫,有各種假發(fā)、服裝、道具。她設(shè)置好人物, 然后給自己化妝,戴上假發(fā),穿上選定的 服裝,有時也裝上假肢,惟妙帷肖地扮演 成其他人。她身兼數(shù)職,既是導演、演員、 模特,同時又是自己的攝影師。舍曼的成 名作是黑白系列《無題電影劇照》(1977— 1980年)。
辛迪 · 舍曼的作品
粉色浴袍》(無題98), 1982年
《貴婦》(無題465、463),2007-2008年
《中心插頁》(無題92), 1981年
辛迪? 舍曼作品《中心 插頁》(無題96,1981年), 這張作品在2011年佳士德 拍賣上達389.05萬美元的 高價,刷新了世界拍賣行 攝影作品的拍賣紀錄
《好萊塢類型》(無題 359),2000至2002年
《貴婦》(無題465、463),2007-2008年
辛迪·舍曼的照片都在說謊,但它們卻聚焦、嘲諷了那些存在 并操控我們的東西,甚至讓這種揭示飆出了不平常的強音。
— 芭拉 · M · 亨克(德國評論家)
創(chuàng)作《無題電影劇照》的時間很特殊, 這之后差不多10年,也即上世紀80年代末 發(fā)生了一場影響世界文化模式的大潮“視 覺轉(zhuǎn)向”,其實之前在20世紀初已經(jīng)發(fā)生 了一場哲學與文學領(lǐng)域的“語言學轉(zhuǎn)向”。
“語言學轉(zhuǎn)向”奠定了語言文字在我們和 世界多重關(guān)系中的核心地位,引導了現(xiàn)代 主義,與之不同的是,“視覺轉(zhuǎn)向”基于圖 像對文字的“顛覆”,使政治、經(jīng)濟、文 化和日常生活的方方面面處于圖像的強力覆蓋之下,建構(gòu)了視覺文化主導下的后現(xiàn) 代景觀。
舍曼是第一代被“圖像消費”喂大的 藝術(shù)家,她的作品是從圖像消費長出的奇 妙果實,其女性形象都取自大眾消費的視 覺原型,特別是當時占視覺消費主流的電 影與電視。后現(xiàn)代人類被泛濫的視覺圖像淹沒,意識形態(tài)直接被視覺文化塑形。舍 曼在作品中模仿那些視奸大眾的視覺原型 來揭示后現(xiàn)代社會的消費性與視覺性,這 種以視覺消費原型為創(chuàng)作模本的特性是“視 覺轉(zhuǎn)向”來臨的及時預告,成為舍曼作品 后現(xiàn)代先鋒性的一大體現(xiàn)。
20世紀五六十年代美國好萊塢大片、 黑色電影以及歐洲藝術(shù)電影中經(jīng)常出現(xiàn) 的女性形象被舍曼挪用、重塑,揭示了 大眾傳媒和男性視線對于女性形象潛移 默化的塑造。這組作品激起了關(guān)于攝影表達與性別政治的熱烈爭議。從作品的 開拓意義與廣泛影響看,舍曼讓攝影的 重心偏移了攝影本身,全然不顧“優(yōu)質(zhì)印 相 ”、“攝影本體語言”之類的血統(tǒng)DNA, 讓文化命題超越影像媒介語言的地位。 這種巨大的逆轉(zhuǎn)是后現(xiàn)代主義攝影的另一特征。
女性身份與軀體主題是把利箭
舍曼所有的創(chuàng)作都是針對女性身份的 闡述,她搭住了每個時期的脈搏,從20世 紀70年代后期的《無題電影劇照》,到80 年代初的《雜志中心跨頁》、80年代后期的《歷史的肖像》,一直到本世紀的《好萊塢 類型》、《小丑》、《貴婦肖像》。在《歷史的 肖像》中,舍曼戲仿了西方藝術(shù)史中的經(jīng) 典形象,引發(fā)我們對于藝術(shù)史的深思。在《貴婦肖像》中舍曼扮演了“某個”年齡段 的女性,這些政客的夫人、藝術(shù)贊助人、 家庭主婦被文化俗套塑造了品位,她們崇 尚年輕、美貌、財富、地位,又因為年華 老去,落后時尚而苦苦掙扎,她們整容、 穿過時俗艷的服裝,試圖繼續(xù)停留在自己 崇尚的層次,這么尷尬的處境使這些照片 成為紀念碑式的肖像。
正如美國著名攝影家杰夫 · 沃爾所言: “模仿是藝術(shù)的毒菌,但在這里卻轉(zhuǎn)化為一 種兵器”,在犀利觀察與挪用、仿相直至 戲仿的嘲諷力度層層遞進中,舍曼的精微次次擊中靶心,像她2010年創(chuàng)作的《壁畫》 被鋪展于MOMA展館龐大的壁面那樣將我 們的視線定在墻上,不能游移,不能躲閃, 強迫我們?nèi)ビ^看并思考她揪出來的東西。
這些系列是由她一個人組成的團隊演 奏的輝煌的交響,她對女性身份的探索隨 著自己年齡的增長而更加深刻,時間的厚 度令舍曼在她一個人的演出中把這一概念 闡發(fā)成一個幽深的立體。即便在世界領(lǐng)域, 至今依然沒有第二個藝術(shù)家能像她那樣用 自拍像如此廣泛而深入地揭示視覺文化中 關(guān)于女性的社會觀點并引起如此強烈的批 判性思考與辯論。通過探索女性在電影、 電視、繪畫等諸多視覺文化領(lǐng)域中的當代及歷史的表達,舍曼恰恰吻合了20世紀70 年代興起的女權(quán)意識,并在90年代的第二 波女性藝術(shù)家浪潮中得到持續(xù)呼應(yīng)。
女性政治必然延伸出女性軀體的輔 線,即軀體在兩性中的關(guān)系。暴露于男性 凝視之下又迎合它,既認同被視奸又想從 中脫離,它同樣體現(xiàn)了女性身份在文化視 線下的尷尬處境。在這方面,舍曼使用玩偶、 塑料假人、義肢,來響應(yīng)20世紀30年代漢 斯 · 貝爾默的攝影實踐。舍曼在創(chuàng)作《歷史 的肖像》系列中的“瑪麗亞”時,她向羅馬 房東借了罩袍,結(jié)果罩袍極小,前胸扣不上, 舍曼萌生了用塑料胸乳、葡萄粒般的乳頭 這種想法。義肢在《歷史的肖像》里只是 取代了身體的一部分器官,而在《性圖像》 里則成了主角。舍曼干脆把自己挪除了,采 用醫(yī)學解剖般精確的塑料假人來擺出野蠻 而色情的荒謬姿勢:舍曼將這些部件從模 特身上拔除,只留下敞開的孔竅,假人有 時背朝觀眾,叉開雙腿,有時男女主角只 留一截軀干靠在一起躺在一塊緞子上,相 鄰的腰部被一塊絲質(zhì)織物綁了個蝴蝶結(jié), 兩端是男性與女性的器官,邊上其他模特 的不同部位被扭掉,只留下頭部和這兩具 軀干一起擺出場景。舍曼用反調(diào)戲來調(diào)戲 了一把的男性視線的視圖欲望,在戲仿中 調(diào)侃了窺視者與被窺視者的關(guān)系,把思考 帶入女性在性別游戲中的角色設(shè)定以及圖 像消費對女性形象的潛在生成。
仿相,表演,顛覆
一直以來慣常的觀點認為舍曼最大的 貢獻在于開拓后現(xiàn)代主義攝影的先鋒性 上,但其實她對題材與主題的處理手法更表現(xiàn)出一個出色的概念藝術(shù)家的才華所在,使舍曼的創(chuàng)作超越一般的文化訊息承載, 成為自成一格的圖像隱喻。
舍曼的創(chuàng)作中有三個最重要的關(guān)鍵 詞—仿相,表演,顛覆。她的仿相類似置 景表演中女主角的亮相,服飾華麗又有點 落伍,人物處于精心挑選的背景中,舍曼 把自己裝扮得不像自己而像其他人。為仿 相選擇的這些呈現(xiàn)策略,恰恰體現(xiàn)了她銳 利的觀察—大眾視覺套式得以凝結(jié)于充滿 暗示、最具自證力的時刻。舍曼的成功“得 自她敏銳的觀察和入微的表演能力,而不 是對攝影這一媒介進行的任何革新”。
然后,舍曼的表演出場了,她真是個 非常出色的演員,這一點在當初扮演公共 汽車上不同的乘客時就已經(jīng)證明了,《無題 電影劇照》里我們已經(jīng)跟角色充分同化了, 感覺不是在觀看舍曼扮演的女演員,而直 接在體驗舍曼化身的角色。安迪 · 沃霍爾 對她大為贊賞:“她足以成為一個真正的女 演員?！敝蟮淖髌分?比如《歷史肖像》、《好萊塢類型》、《小丑》、《貴婦肖像》、《壁 畫》),舍曼從情節(jié)式表演更多轉(zhuǎn)向亮相式 扮演,形象在真實中又特意露出一點過火, 讓觀看者可以在這種處心積慮中進出角色 來,體味攝影師背后的意圖。
顯然,舍曼對女性身份的挖掘在太具 象太富情節(jié)的仿相中被公眾太輕易地接受 了,為避免淪為一種新的大眾消費,舍曼開始思考在創(chuàng)作中加入更多顛覆的元素, 而這段時間個人生活方面的挫折也推動舍 曼進行這方面的轉(zhuǎn)變。仿相從直接的挪用 轉(zhuǎn)變?yōu)閼蚍?嘲諷力度層層遞進。扮演也 從妝容走向面具、義肢,直至最后完全用 玩偶來代替真人出場,置景扮演層層遞進。 表現(xiàn)的內(nèi)容從條理清晰的情節(jié)暗示轉(zhuǎn)向?qū)?性與暴力的情緒化宣泄,形象妖魔化,場 面非理性化,混亂、暴力、穴怪風格輪番 出場,情緒評判層層遞進。
第三層遞進引出后現(xiàn)代主義攝影的第 三大特征—對傳統(tǒng)審美范疇的全面顛覆: 早在角色扮演中,舍曼已經(jīng)無所謂妝容的 美丑,在接著的一場場感覺的亂戰(zhàn)中,后現(xiàn)代性的顛覆狂掃了現(xiàn)代美學范疇的每個 角落,把所有古典的審美范式拉出來統(tǒng)統(tǒng) 虐了一遍。丑對美的顛覆還太古典了,舍 曼的手里干脆把所有對應(yīng)于愉悅的感覺全 部蹂躪了一遍。感覺的戰(zhàn)場血肉橫飛。
創(chuàng)造出流行詞匯“舍曼式的”
但舍曼到底還是被大眾消費了。盡管 如此,舍曼獨樹一幟的藝術(shù)表現(xiàn)還是創(chuàng)造 了一個詞匯“舍曼式的”,當代很多的攝影 手法與潮流都可以用這個詞來剖析。電影 畫面定格的拍攝手法 ;置景、化妝、扮演、 自拍的圖像制作模式;對女性身份與自我 的探究;義肢、玩偶策略;挪用、戲仿的影 像修辭術(shù)。每一條都能羅列出一大堆的追 隨者與效仿者。分析當代攝影的面目總是 或多或少溯源到舍曼身上,那些繼承她的, 模仿她的,反叛她的都用各種各樣的方式 來向她致敬。
讓我們來到MOMA(紐約現(xiàn)代藝術(shù)博 物館),2012年舍曼回顧展的策展安排, 帶給觀眾的體驗可以作為對舍曼創(chuàng)作的一 個總結(jié):“最顯著的特質(zhì)是她的狂熱,那些 她一時興起成為一個被攝人物的瞬間。然后又變成另一個人物。然后又變成另一個。 她的作品就像一個會自我繁殖的病毒,永 遠在試圖破壞那些肖像的完整性,以及我 們對藝術(shù)中呈現(xiàn)出的人類形象的信賴之心。 展覽讓我們感到,我們所看到的任何東西, 都有可能是舍曼偽裝出來的。”
專家解讀辛迪 · 舍曼
本期解讀專家:鄭幼幼
浙江攝影出版社副編審,中國圖書獎獲得者。歷任攝影編輯中心主任,現(xiàn)任攝影工作室主任。資深圖書策劃人,攝影評 論專欄作者,策劃出版有《攝影的精神》、《攝影的智慧》、《出龕入龕》等圖書。
辛迪 · 舍曼是后現(xiàn)代主義攝影的先鋒。她用影像剖析了女性身份集體無意識的形成, 揭示了視圖時代媒體塑造大眾意識的策略。 她的創(chuàng)作代表了從影像本體追求轉(zhuǎn)向本體 之外文化追求的創(chuàng)作趨勢,之后照“相”與 造“相”成為當代攝影的兩條道路,在“造” 相中又形成美式表演性圖像與德式無表情(deadpan)客觀圖像之間的相輔相對。舍曼還在影像領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)審美范疇作了全面 顛覆。
辛迪 · 舍曼也是一位跨界的大師。她從美術(shù) 向攝影跨界,借先鋒概念藝術(shù)使攝影成功上位,打破了攝影與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的藩籬。 彌合攝影與藝術(shù)之間巨大懸隔的兩大力量 便是辛迪·舍曼與貝氏學派(貝歇夫婦的“類型學”)。她的作品屢次創(chuàng) 攝影作品拍賣史上的最高記錄,《無題電影劇照》整個系列 更被MOMA收藏。而在當代藝術(shù)與攝影媒 介的結(jié)合中,舍曼采用實驗性表現(xiàn)手法開 拓了攝影形式的各種可能性,她的影響形 成了“辛迪·舍曼效應(yīng)”。對女性身份、自我認知的欲望也滲透于她所有的創(chuàng)作之中, 影響了其后的一批批藝術(shù)家。
舍曼身上也有明顯的矛盾。從一開始她就受影像技術(shù)掣肘,概念藝術(shù)使她避開了這一局限,把注意力聚焦于表現(xiàn)主題而忽略 影像本身。當數(shù)碼技術(shù)日益取代傳統(tǒng)膠片 時,技術(shù)環(huán)節(jié)再一次成為她的局限,較新近的一些作品,創(chuàng)意上全然突出慣式絕非 易事,這時影像的后期處理由于失去化解之力反而露出生硬之相。舍曼是后現(xiàn)代主 義攝影的先鋒,而并非巔峰,她最出色的 作品一直未超出《無題電影劇照》的高度。在概念主旨與個人才華的結(jié)合中,這個系列既是她的成名作也是她的巔峰之作,之后 舍曼一直在努力超越自己,但再也沒有一組 作品像成名作那樣因為生機勃勃而那么光彩奪目。
后現(xiàn)代性的顛覆狂掃了現(xiàn)代美學范疇的每個角落,把所有古典的審美范式拉出來統(tǒng)統(tǒng)虐了一遍。
關(guān)于辛迪 · 舍曼的鏈接閱讀
2012年MOMA現(xiàn)代藝術(shù)館為辛迪 · 舍曼舉辦作品回 顧展。
辛迪 · 舍曼在她紐約的工作室與衣柜、道具的合影
辛迪 · 舍曼2010年拍攝的一幅壁畫。
辛迪 · 舍曼(Cindy Sherman)大事記
●1954年,生于美國新澤西州
●1972年,就讀于布法羅州立大學,學習繪畫, 并選修了攝影課程
●1976年,大學畢業(yè),取得藝術(shù)學士學位
●1976年,創(chuàng)作《公共汽車乘客》
●1977至1980年,搬到紐約,并完成《無題電影劇照》系列
●1979年,在“廳墻”畫廊舉辦第一次個展
●1981年,創(chuàng)作《中心插頁》
●1982年,創(chuàng)作《粉色浴袍》
●1983年,獲古根海姆紀念獎
●1983至1984年,創(chuàng)作《時裝》
●1989至1990年,創(chuàng)作《歷史的肖像》
●1992年,創(chuàng)作《性圖像》
●1995年,《無題電影劇照》系列由MoMA(紐 約現(xiàn)代藝術(shù)博物館)以100萬美元收藏
●1997年,獲美國國家藝術(shù)獎
●1999年,獲哈蘇基金會頒發(fā)的哈蘇國際攝影 大獎
●2000至2002年,創(chuàng)作《好萊塢類型》
●2003至2004年,創(chuàng)作《小丑》
●2007-2008年,創(chuàng)作《貴婦》
●2009年,獲紐約猶太博物館頒發(fā)的曼雷獎
●2010年,創(chuàng)作《壁畫》
●2012年,MOMA舉辦辛迪·舍曼作品回顧展
