2011 年 5 月 11 日佳士得拍賣會上，
一張攝影作品以 389.05 萬美元成交，
創(chuàng)造了當(dāng)年攝影作品交易的最高紀(jì)錄。
無題96號，1981
這件攝影作品名叫《無題96號》，
作者是一位來自新澤西州的女?dāng)z影師，
她的名字叫辛迪·舍曼，
生于 1954 年，
照片中的模特，就是她本人。
辛迪·舍曼
1977 年，年僅 23 歲的辛迪·舍曼來到紐約。她開始拍攝自己身穿 1950 年代那種正經(jīng)八百的服裝照片，隨后她也拍過其他服裝和場景。她解釋說：“這些是表現(xiàn)個人情緒的照片。”盡管她所有的作品都是以她自己作為模特，但是這些照片中卻沒有一張是我們通常意義所說的個人肖像。
無題電影劇照19號，1978
事實上，她創(chuàng)造了通過她造型所演繹出的虛構(gòu)的敘述，運用對攝影媒介本身所具備的客觀真實性的信心，她開始探索更多的角色。她常常扮演那些人們印象中先入為主的僵化的女性形象，但是她更多地參照電影和媒體中出現(xiàn)的女性形象，而不是我們在日常生活中所見的那些女性。這種二次挪用顯得格外吸引觀眾，也因為她的作品尤其能夠引起那種情感上的共鳴。
無題電影劇照7號，1978
憑借《無題電影劇照》（1977-1980）系列，舍曼成為后現(xiàn)代戲仿與扮演藝術(shù)的早期代表。她想要嘲諷的是好萊塢的男性沙文主義。在三年時間里，她生產(chǎn)出 69 幅宣傳劇照式的黑白肖像攝影，一般來說，它們是電影制片廠為推銷自己的主要演員而制作的。舍曼總是她的《無題電影劇照》里的明星，但它們與自畫像還是有點不同。
無題電影劇照13號，1978
在典型的后現(xiàn)代時尚里，模糊性主宰一切。這位藝術(shù)家搜羅了她的化妝箱，創(chuàng)作出了一批虛構(gòu)的女性角色，這些角色均是二流電影里被構(gòu)想出來、廣為推銷的，有美艷蕩婦、妓女、性感女人、家庭主婦、蛇蝎美人。舍曼對照片的處理很直接，所有照片都模擬她正在模仿的形象的風(fēng)格。
無題電影劇照13號，1979
她在照片里創(chuàng)造出的角色是如此眼熟，據(jù)說，連電影評論家都能“識別”出它們暗指的電影，盡管實際上沒有一個與任一電影有直接的關(guān)系。她說，她之所以停止該系列的創(chuàng)作，僅僅是因為她已“用盡了那些陳腐的題材”。
無題電影劇照21號，1978
在創(chuàng)作于 1978 年的《無題電影劇照21號》中，舍曼焦慮不安地看向畫面之外的前方，仿佛受到某種不可見的兇險之物的威脅。正如她所有的作品一樣，在這里，此照片是通過與該系列中其他作品的差異，通過她對同樣道具設(shè)備的重復(fù)使用而揭露其虛假性，來獲得意義。
無題電影劇照系列
另外，觀眾也知道所有照片中的人物都是舍曼自己，因此，這些影像的差異就等于是某種標(biāo)注，表明它們?nèi)?strong>偽稱假冒之物。
無題電影劇照系列
影像中所描繪出的人物身份，只有其情境背景所賦予的指代意義，而且看上去與舍曼本人也沒有任何密切實在的關(guān)聯(lián)。
無題電影劇照系列
舍曼是一名典型的后現(xiàn)代藝術(shù)家。像那些有搜集零碎東西癖好的人一樣，她在別人的工作中尋找有價值的材料，玩弄身份的概念，同時，她還具有后現(xiàn)代主義的那種吸納其他藝術(shù)運動方法的習(xí)慣。
無題電影劇照系列
在舍曼這個例子里，她的創(chuàng)作大體屬于行為藝術(shù)和觀念藝術(shù)領(lǐng)域?？v觀整個《無題電影劇照》，舍曼把她本人變成了自己觀念的媒介，正如觀念藝術(shù)家布魯斯·瑙曼十年前在他的《在廣場周邊舞蹈或鍛煉》（《廣場舞》）中所做的。
無題電影劇照系列
瑙曼作品的長處在于，乍看之下貌似膚淺輕浮，細(xì)觀則變得深邃雋永。同樣的情況存在于舍曼的《無題電影劇照》中，這些劇照探索的是安迪·沃霍爾那樣的幻景與操縱之間的灰色地帶。
無題電影劇照系列
舍曼制作的電影宣傳劇照描繪了一些電影里的虛構(gòu)人物，她們從未存在過，即使真有那些人，那她們也會是虛構(gòu)的，因為電影制片廠為了把我們吸引到電影院，也會把她們設(shè)計成“漂亮的”女明星。
無題電影劇照系列
通過她的照片，舍曼在對當(dāng)代文化的性質(zhì)發(fā)表了廣泛的評論。
無題電影劇照系列
在這種文化中，為了操縱消費者而不斷篡改形象的潮流，導(dǎo)致社會再也無法分辨事實與虛構(gòu)、真理與謊言、真與假。
無題電影劇照系列
舍曼在她的作品中也運用了一種擴散的碎片的敘述方式，以此創(chuàng)造了一種多層次的、開放性的、共時性的閱讀文本。
無題電影劇照系列
她以一種后現(xiàn)代語言完成這些創(chuàng)作，包括微妙地提示和隨意的暗示，以盡量躲避“意義明確”和“直接”這些現(xiàn)代主義的陷阱。
無題電影劇照系列
《無題電影劇照》共描繪了辛迪·舍曼 69 個不同的形象，但我們是否知道誰是辛迪·舍曼？對于這件有關(guān)身份的作品來說，她并沒有泄露多少關(guān)于自我的信息。她是所有圖像中的明星，但卻又不存在。
無題電影劇照系列
這就是后現(xiàn)代主義者喜愛的那種存在主義的矛盾。這可以追溯到超現(xiàn)實主義的心靈游戲和 1960 年代喜劇小說中的象征主義哲學(xué)，比如庫爾特·馮內(nèi)古特（《第五屠宰場》）和約瑟夫·海勒（《第二十二條軍規(guī)》）等。
無題電影劇照系列
舍曼在討論一幅攝影作品時說：“我在想，一個年輕女孩幫她的母親打掃廚房、從報紙上撕下一張紙，紙上寫著‘你孤獨嗎？’‘你想要朋友嗎？’或者‘想去度假嗎？’她邊打掃地板，邊考慮這些問題?！?/span>
無題電影劇照系列
舍曼通過那么多的偽裝來打破身份的局限性。而現(xiàn)在，這些特殊的形象也在告訴人們，藝術(shù)家徹底把自己融入到每一個角色中去了。
無題電影劇照系列
1970 年代，舍曼只是制作一些小的黑白照片，這些照片受到了電影、電視節(jié)目的直接影響，但并不是指某個特定的電影或節(jié)目。
無題電影劇照系列
1980 年代末，她開始用更大幅的照片、色彩更豐富的工藝進(jìn)行創(chuàng)作。隨后，她的作品中越來越多地出現(xiàn)了奇異、恐怖的主題，并且不斷嘗試拓寬其作品的主題和情感。
無題電影劇照系列
舍曼從照片中去掉一切有關(guān)個人特性的痕跡，這種做法與極簡主義藝術(shù)家不愿在作品中流露自我相類似。賈德和他同伴的動機是要把觀眾的注意力完全集中在它們的作品上，不因操心藝術(shù)家的性格而分散注意力。
無題電影劇照系列
舍曼的想法則不同。因為把自己置身事外，她就可以偽裝任何她喜歡的人物：扮演任何一個角色。這讓她可以自由地隨意更換角色，因為對于她，觀眾沒有先入為主的印象和了解。
無題電影劇照系列
舍曼的變色龍藝術(shù)是對媒體和名流虛構(gòu)、操縱公眾形象手法的一種反思，這一形象不是基于某一個體的真實性格，而是基于市場的需要。
無題電影劇照系列
舍曼的作品對于年輕藝術(shù)家有著巨大的影響，她的作品鼓勵他們采用個性化、分離的敘述方式并用攝影來創(chuàng)作。
無題電影劇照系列
如同羅伯特·阿內(nèi)森在七八十年代的自我肖像，對自戀式的自我圖像的探索，展現(xiàn)了在文化領(lǐng)域中普通人的相互作用（世界改變?nèi)瞬⑹谷诉M(jìn)而再自我塑造的方式）。
無題電影劇照系列
通過用媒體介質(zhì)的方式創(chuàng)作的自畫像式的攝影作品，舍曼讓觀眾能夠通過她的作品去看待我們身處的世界。
無題電影劇照系列
在對大眾文化中已存在形象的假設(shè)中，每一幅——無論是她早期受到好萊塢名人照片的影響，或是 1980 年代末期受到恐怖電影影響的作品——舍曼的攝影作品都是既有色情裸露的刺激和小短劇帶來的愉悅感，又是一扇被打開的通往空洞的、自戀的文化之窗子。
無題電影劇照系列
當(dāng)她談?wù)撈鹱约旱臄z影作品時，她說：“它們完全不是自傳式的，……但它們會引發(fā)你的回憶，會讓你覺得自己之前就看過它們。”
無題電影劇照系列
確實，產(chǎn)生這種熟識感的原因并不是因為這些形象來自于某一部特定的電影或者廣告（它們絕對不是），而是因為這種形象在我們這種荒誕、物欲橫流的消費文化里是如此的具有普遍性。舍曼的作品喚起了在當(dāng)代大眾消費市場里沉浮的，那種個體被消解感以及存在的焦慮感。
無題電影劇照系列
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