我在《攝影愛好者入門不完全手冊:你入門了嗎？》一文里把會不會觀看（閱讀）照片列為第一條，是有原因的。原因也很簡單：當你想學習攝影時，第一件要做的事，就是先學會做一名“合格”的觀眾。通常會不會觀看（閱讀）照片，首先反映了你對攝影的認知水平。我在《看不懂攝影？因為你壓根不會看照片》里把看照片的人粗略地分為三大類：普通觀眾、藝術觀眾、評論家或者藝術哲學家，并指出，這三類人，碰到“看不懂”的問題并不是同一件事。同樣，當觀眾觀看（閱讀）照片時，關于“如何觀看”，不同的人群，觀看（閱讀）的方法也有差異，這種差異很大程度上是因為各人的審美、經驗、目的不同引起的（通過閱讀本文，你大概可以測試一下自己對攝影的認識處于哪個層次上）。
先來看一張郎靜山的作品。
郎靜山：集錦攝影作品
我不再對這張照片進行描述。相信絕大部分中國人都能“看懂”這張照片。能“看懂”這張照片背后的根源是，我們中國人從小到大經常能看到中國畫（潛意識地進行了多年的審美教育），雖然對于中國畫為什么總是要畫一些山山水水不是很清楚，但至少覺得很親切，很熟悉，沒有陌生感。美術界的人也喜歡，因為他們看到了他們非常熟悉的“中國審美”，同時欣喜地看到了書法和篆刻。書、畫、印三合一歷來是中國藝術特有的，遠山近水、煙霧朦朧的“意境”是士大夫們渴望的。所以郎靜山歷來為各界人士所喜愛。
來，比較一下郎靜山的攝影作品和唐寅的中國古典山水畫之間的審美關系。
唐寅：《落霞孤鶩圖》
英國攝影師肯納（ Michael Kenna）的作品在審美意趣上有點類似，中國觀眾會覺得非常熟悉，對這樣的照片同樣會激起以下感受：像中國水墨畫，意境高遠，給人以美的享受?？纯此淖髌贰?/p>
肯納：《黃山》系列
（親愛的讀者請注意，接下去有部分人開始要“看不懂”照片了。我先提個醒?。?/p>
先來看張恩斯特·哈斯（Ernst Haas）的作品。
恩斯特·哈斯：《抽象》系列
這張照片中只有一些色彩結構，非常平面化，沒有其它東西。有部分人就很不理解：這是在拍什么？心中有這種疑問的人，是因為他從小到大，沒有經歷過西方現代主義繪畫的“熏陶”，所以“不認識”。但是，受過一定藝術教育的觀眾馬上就認出這是在借鑒現代主義繪畫的審美。
我們可以比較一下德國表現主義畫家奧古斯特·麥克（August Maeke）的抽象作品。
奧古斯特·麥克作品
現代主義繪畫是十九世紀末期到二十世紀上半期最重要的西方藝術。攝影在自身的發(fā)展過程中從中吸取了大量的營養(yǎng)，那些不了解現代藝術的人很難領會照片中現代主義藝術的影響。
我們再來看一張恩斯特·哈斯的作品。
選自恩斯特·哈斯《美國》系列
沒有經驗的觀眾看到這樣的照片就會心里犯愁：這是在拍什么呢？亂七八糟一堆，想表達什么呢？
這里的問題在于，普通大眾在看到一張照片時，總是急于找到“意義”，而作為一名稍具藝術素養(yǎng)的人，他首先看到的是照片從現代主義繪畫中借鑒過來的畫面結構：這個場景中各種顏色、各種線條，錯落有致，雜而不亂——而且，那時候的藝術攝影師要考慮的是，重要的是如何讓世界成為一張照片，而不僅僅是通過一張照片向世人解釋這個世界。當然評論家和藝術哲學家依然希望通過畫面中可以辯識的細節(jié)，找到現實世界中社會化的文化符號。比如照片中具有時代特征的廣告牌（文字及其顏色），加油站的房子，加油機，汽車，彩旗......這一切構成了六七十年代可以視覺化的美國。
這里插一句，大眾很容易被上述這樣的解讀所誤導的地方在于，這不是單張作品，恩斯特·哈斯關于美國照片有一組完整的作品，名稱就叫《America》，數量有幾十張之多。因此，攝影師、藝術觀眾、評論家在分析他的作品的時候，會從總體上去把握，不會單單就一張照片展開無限制的解讀。這是一定要引起注意的地方。
攝影在借鑒繪畫審美后走向自身的美學路途中，有探索精神的攝影家不斷思考這樣一件事：如何樣讓一張（組）照片不再讓觀眾想到繪畫，而是攝影自身。在黑白攝影時代，布列松（HENRI CARTIER-BRESSON）是非常突出的一位前輩。但是到了彩色攝影時代，恩斯特·哈斯、喬·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz）、威廉·埃格爾斯頓（WilliamEggleston）、斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）等人做出了非常重要的貢獻。
我們來看一段斯蒂芬·肖爾解釋他自己照片時的話：
StephenShore：BeverlyBoulevardand LaBreaAvenue,LosAngeles,California,June21,1975
（照片選自斯蒂芬·肖爾《非同尋常之地》，點擊這里查看全部作品）
“這張照片，我是1975年7月21日是在比佛利大道（BeverlyBoulevard）和拉布雷亞大道（LaBreaAvenue）的十字路口拍的。當時我正受偉大的建筑師羅伯特·文丘里（Robert Venturi）委托，探索當代美國景觀。我被這場景吸引，因為這就是洛杉磯最典型的景觀：加油站、雜物、路牌、空間。這里也有我的個人原因，探索視覺構成。之前的兩年里，我一直使用大畫幅相機，問題就會涌現，似乎這便是問題本身——關于如何使我所拍攝的世界轉變成一幅圖像的問題，本質上，是關于結構（structure）的問題。”
顯然，從現代主義繪畫的借鑒到探索照片的結構，這里面有緊密的脈絡關系。斯蒂芬·肖爾以結構代替構圖，強調說：
“我使用結構（structure）這個詞，而不是構圖（composition）這個詞，因為構圖這個詞往往用于人工構造的過程（ a synthetic process），比如像繪畫一樣。一位畫家面對的是一張空白的畫布。畫家每添一筆都是在增加畫作的復雜性。而一位攝影師呢，面對的則是整個世界。攝影師的決斷（選擇）帶來的是秩序?！?/strong>（《形式與力量》）
我們看到，斯蒂芬·肖爾所說的“秩序”實際上是攝影的一種視覺語法。通過這種視覺語法，觀眾可以井然有序地看到這樣一幅畫面：
這是一條普通的街道，跟我們每天經過的大街沒有本質上的區(qū)別：眼前是一個十字路口，左邊是一條路燈桿子，右邊是個加油站，中間有信號燈，遠處有商店和街道，背景是蜿蜒的遠山——如此普通的場景觀眾馬上會問一個問題：攝影師在表達什么。而作為攝影師的斯蒂芬·肖爾，他第一件任務是要把照片中的這些東西理解為一張照片中的結構性組成元素，如何安排這些元素是他需要反復思考的問題。其次，他要把選擇的場景理解為一個社會空間，一個社會景觀，一個時代文化符號的集中展示地。這時候，如果有藝術哲學家們站在照片面前，他可能需要看到一種本質化的東西，這種東西是非戲劇性的，非特殊性的。因此，在這里，我們看到了一個非常普通的晴天（天空云彩光線沒有特色），非常普通的場景（沒有戲劇性的事情發(fā)生），簡直平淡無味，沒有任何東西可以吸引觀眾眼球。而這恰恰是斯蒂芬·肖爾想要的——當觀眾發(fā)現照片中沒有什么可以觀看的東西（沒有突出的主體）時，他首先會產生懷疑：攝影師為什么要拍攝這個場景？緊接著觀眾會仔細地觀看（閱讀）照片中的每一個細節(jié)（懶惰的觀眾一晃而過了），希望從中能找出答案來。而在這個“尋找”過程中，作品的欣賞過程也就完成了，余下的就留給觀眾感受和思考了（評論家們可以寫上一大堆東西）。
斯蒂芬肖爾：《非同尋常之地》作品集封面
（照片選自斯蒂芬·肖爾《非同尋常之地》封面，點擊這里查看全部作品）
西方的現代主義藝術在上個世紀六十年代就已經結束，而攝影在藝術上的探索也在不斷進行之中。美國攝影藝術家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）在七十年代開始拍攝《無題電影劇照》（Complete Untitled Film Stills），她借鑒的形式是電影劇照。我們看到這部作品有69張黑白照片組成（那時候還是黑白攝影的天下，后來辛迪·舍曼也開始拍彩色照片了），攝影師、模特都是她自己一人，照片中也永遠只有她一個人。每張照片的差異是，她的打扮每次都是不同的，人物形象也不同（仿佛在扮演各種角色），場景也是不同的。當觀眾看到這樣的照片首先還是會發(fā)出疑問：辛迪·舍曼究竟在干什么？
辛迪·舍曼：《無題電影劇照》
無疑，辛迪·舍曼的作品讓我們發(fā)現攝影新的可能性。在此之前，攝影界一直在阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）和保羅·斯特蘭德（Pau lStrand）所倡導的“直接攝影”影響之下，攝影被認為不應該去干預眼前事物，要用鏡頭直接表現世界，從而體現攝影的“客觀性”。但是七十年代有一批攝影師放棄這種理念，開始用照片表達自己的思考，而不是表現外在的世界，其中包括杰夫·沃爾（Jeff Wall）、辛迪·舍曼等。對于這一類作品，觀眾已經無法從照片的畫面之中直接找到答案，他必須通過理解作者的創(chuàng)作理念、史論、藝術哲學等各個角度去把握了。辛迪·舍曼的作品主題不是單一的，她實際上通過一組照片提出了一個問題的框架，不同的觀眾可以解讀出不同的內容：
1） 女性意識的覺醒，女權主義。
2） 被男權社會塑造出來的女性身份。
3） 諷刺政治人物的空洞表演。
4） 中產階級婦女的空虛無聊。
5） 自我的失去。
6） 諷刺電影等大眾文化的膚淺和表面化。
7）后現代主義：意義的消解，攝影是一種表面化的工具。
8）……
讀者會發(fā)現，辛迪·舍曼的這組作品上述解讀都可以成立。每個觀眾因其不同的種族、學歷、素養(yǎng)、審美、思維方式、人生經歷、價值觀等會引發(fā)不同的看法，而那些等待著藝術家把自己的理念傳達出來的觀眾自然要大失所望（傳統(tǒng)攝影往往提供了一個思考的結果，而現/當代攝影提供了一個思考的空間）。開放性主題的作品在當代攝影里越來越多，這也意味著作品對觀眾的要求越來越高。
我們再以托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）的《肖像》（Portrait）為例，來看一下當代攝影作品應該如何進行觀看或者閱讀。
托馬斯·魯夫：《肖像》系列
托馬斯·魯夫：《肖像》系列作品展出時的效果
這組作品可以進行下列分解：
1） C-print工藝制作的彩色照片。
2） 公民證件照的形式（魯夫創(chuàng)作這組作品時進行了多次調整）。
3） 人物不是名人，觀眾不知道他們是誰。
4） 都是年輕人（有男有女）。
5） 人物正面（有個別側面）。
6） 人物無表情。
7） 照片下面有人物名字。
8） 作品為一組。每個人物的大小形式幾乎一致。
9） 采用大畫幅相機拍攝。
10）尺幅巨大，人物毛孔都清晰。
11）除此之外，照片沒有提供任何有用的信息。
初步觀看（閱讀）后，觀眾的疑問：
1） 為什么要采用身份證一樣的證件照形式？
2） 為什么尺幅如此巨大（大約2米高）？
3） 托馬斯·魯夫究竟想干什么？
很顯然，這組作品跟辛迪·雪曼的作品有點相似，那就是這類作品畫面本身無法提供答案，照片只是提供了一個僅供思考的入口，它的意義肯定在照片之外。觀眾只能像猜謎一樣，根據上述有限的信息，搭建出一個問題的框架：
1） 這個問題首先可能跟我們的身份有關，因為作品采用了身份證件照的形式。用一張照片提供一個身份證明，這種身份證明是否合理？如果雙胞胎，照片又如何提供一種身份的證據？托馬斯·魯夫是否在質疑這個問題？
2） 如果僅僅是上述疑問，托馬斯·魯夫為什么要用大畫幅進行創(chuàng)作？為什么最后的作品要達到2米之巨？普通小型相機同樣可以解決這個問題。顯然，托馬斯·魯夫真正的關注點并非在照片跟身份的關系上。
3） 作品下面寫上了人物的名字，顯然攝影師想告訴觀眾這是某人（但矛盾的是托馬斯·魯夫沒有選擇眾所周知的名人）。
4） 照片和名字似乎提供了一個人的身份，已經告訴觀眾他（她）是誰。
5） 巨大的尺幅和細節(jié)，給觀眾超真實的感覺。
6） 但是實際上每一個觀眾都不知道他們是誰。
7） 通過上述分析思考，你的答案是？
顯然，上述分析所反映出來的矛盾性是托馬斯·魯夫故意安排的，他要觀眾在這種矛盾性中激發(fā)出關于攝影的問題所在。所以，最后我也不打算提供這組作品解讀的答案（實際上也沒有唯一的答案）。希望這道題留給大家自己思考。
上述觀看/解讀僅僅是作為藝術觀眾（或者攝影愛好者學習、解剖前輩作品）的角度來理解，實際上，評論家還可能從下列角度來認識這組作品：
1） 類型學。
2） 冷面攝影。
3） 杜塞爾多夫學派。
4） 肖像攝影的變遷。
5） ……
如果是藝術哲學家，可能會從更廣泛的角度去觀看：
6） 社會學意義上的肖像。
7） 攝影從現代主義到后現代/當代藝術的發(fā)展變化。
8） 藝術作為攝影的一種當代表達。
9） 一種新的觀看哲學。
10） ......
本文最后以托馬斯·迪曼德（ThomasDemand）作品為例，進一步說明當代攝影的復雜性。
我們原先以為照片是簡單的，直白的，上述案例已經給了我們當頭一棒——要“看懂”一個作品，事實上觀眾需要大量的知識儲備和思考能力，沒有這種知識儲備和思考能力，我們是無法“看懂”照片的。德國人托馬斯·迪曼德的作品看上去也非常簡單，實際上給觀眾的感覺更加復雜。他的作品往往以事實為基礎，先用紙張建立逼真的模型，然后用相機拍下，最后把模型撕毀，觀眾看到的只有照片。這時候，我們發(fā)現托馬斯·迪曼德既是一位熱衷新聞、事件的社會學家（他做作品前期需要調查大量事件資料），又是一個出色的模型愛好者（看照片就知道他做紙張模型的能力有多強大），最后還是一個攝影師（他用的是大畫幅相機），于是觀眾會發(fā)現托馬斯·迪曼德的身份是模糊的，不知道應該如何去歸類他。他的作品由于事件跟照片中間的模型“轉譯”，導致原來關于攝影的種種理論一籌莫展，無法闡述（比如照片的“指示性”）。人們站在照片面前，所引發(fā)的思考和聯(lián)想也變得難以描述，非常復雜。
我們來看他的一幅作品《酒館》。
托馬斯·迪曼德：《酒館》
這幅作品的靈感來源于德國布爾巴赫（Burbach）的一樁殘忍的謀殺案，這樁謀殺案發(fā)生在某個酒館之中。我們看到的這張照片，是托馬斯·迪曼德用大量的紙張做成的，模仿了那家酒館的窗戶。托馬斯·迪曼德的作品以大畫幅拍攝，尺幅巨大，現場效果逼真。觀眾可以自行腦補觀看這張照片時會產生什么樣的復雜感受。
感受1：
感受2：
感受3：
……
（以上感受請讀者自行填寫）
可能有讀者認為評論家對于那些看上去“簡單無聊”的照片有“解讀過度”的傾向。也許是，也許不是。這是因為在藝術作品面前，知識量越少，他可以看到的東西越少；知識量越多，他可以看到的東西也越多。藝術哲學史上有一個有趣的案例，幾位大哲學家，如海德格爾（Martin Heidegger）、夏皮羅（MeyerSchapiro）、德里達（Jacques Derrida）等人對梵高（Vincent Willem van Gogh）的一件作品《農鞋》做出過各自不同的、非常廣泛的解讀，如果你有興趣，可以去了解一下，那才叫“解讀過度”。
就是下面這幅：
梵高：《農鞋》
看到這里，聰明的讀者一定明白了我當初為什么在《攝影愛好者入門不完全手冊:你入門了嗎？》一文里把會不會觀看（閱讀）照片列為第一條。因為當你想做一個好作品時，你首先要會看（或者分辨）一個好作品。我不相信連做一名“合格的觀眾”都不會，就能成為一名“合格的攝影愛好者”（有天賦的人除外；把攝影門檻降低到誰都可以跨進去的人也除外）。
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