1978年作 草書(shū)七言詩(shī) 鏡心 紙本
近世論書(shū)，常聞?dòng)袝?shū)家字，畫(huà)家字，學(xué)者字之分。書(shū)家字自是指書(shū)法行家之字，重功力法度；學(xué)者字或功力法度不如書(shū)家字，長(zhǎng)處是有書(shū)卷氣；畫(huà)家字，好處是有畫(huà)意，但常有造作之氣，此風(fēng)可追溯至18世紀(jì)上半葉金農(nóng)、鄭燮等揚(yáng)州畫(huà)家。其實(shí)，此僅一般而言。當(dāng)世真書(shū)家往往是學(xué)者，而自稱書(shū)家者多有習(xí)氣；畫(huà)家字未必都造作，亦有功力法度不讓書(shū)家者。
（1963年）作 行書(shū)毛主席詞 鏡心 水墨紙本
論書(shū)法，我以為一看神采風(fēng)韻，此是書(shū)者精神氣質(zhì)的外現(xiàn)；二看取勢(shì)結(jié)體，此條關(guān)乎法度，但取勢(shì)亦關(guān)乎風(fēng)度；三看點(diǎn)畫(huà)用筆，此條關(guān)乎法度功力；四看行氣章法，即通幅結(jié)構(gòu)。最理想的字，還是套用蘇軾的話能一語(yǔ)道破，“天工與清新”，即出之自然而然的一種個(gè)性流露。書(shū)法是一種筆跡的藝術(shù)，筆跡是人的生命神經(jīng)律動(dòng)經(jīng)手指筆端外化的線性記錄，最難模仿者，故有筆跡學(xué)。中國(guó)書(shū)畫(huà)的基本鑒定方法，即筆跡學(xué)的方法。我理解“清新”即個(gè)性流露，不同于他人也。中國(guó)書(shū)法是創(chuàng)造空間最小的藝術(shù)形式，法度最嚴(yán)的藝術(shù)形式，加之毛筆的柔韌彈性，也是最需要訓(xùn)練的藝術(shù)形式，又是筆跡的個(gè)性流露最容易被打折扣的藝術(shù)形式。因此書(shū)較畫(huà)更難。
1964年作 行書(shū)毛主席詩(shī)句 鏡心 水墨紙本
吳作人先生無(wú)意作書(shū)家，寫(xiě)字一為陶冶性情，二為輔助其畫(huà)。他是畫(huà)家，他的字，論法度功力，比不過(guò)書(shū)家；而他的字卻又沒(méi)有畫(huà)家字常見(jiàn)的造作習(xí)氣。吳先生書(shū)法的長(zhǎng)處是自然而然有書(shū)卷氣，更近乎所謂學(xué)者字。吳先生曾說(shuō)過(guò)，“我的字是畫(huà)家的書(shū)法而不是書(shū)法家的書(shū)法”，“我用繪畫(huà)的觀點(diǎn)寫(xiě)字”。他對(duì)“書(shū)畫(huà)同源”的體會(huì)是，通過(guò)“書(shū)”來(lái)掌握中國(guó)毛筆的運(yùn)用，學(xué)會(huì)下筆造型，這就為“書(shū)”和“畫(huà)”二者的結(jié)合創(chuàng)造了條件。一是為書(shū)而書(shū)，一是為畫(huà)而書(shū)，這是書(shū)家與畫(huà)家的不同之點(diǎn)；但對(duì)于用筆，卻是有著共同的追求。如“穩(wěn)重沉著”、“入木三分”和“促筆輕飄”、“行止失度”二者之間，無(wú)論書(shū)家、畫(huà)家都會(huì)只肯定前者而否定后者。
1964年作 篆書(shū)《風(fēng)展紅旗如畫(huà)》 立軸 水墨紙本
吳先生5歲習(xí)字，16歲在蘇州工業(yè)專門學(xué)校附屬高中部讀書(shū)時(shí)，同室友相約，每日早起一小時(shí)，寫(xiě)顏真卿楷書(shū)大字為日課。此后亦臨過(guò)唐人行、草。吳先生說(shuō)，此時(shí)學(xué)書(shū)，全在培養(yǎng)毅力，陶冶性情，要使自己沉穩(wěn)，坐得住，意并不在學(xué)書(shū)。后來(lái)，追隨徐悲鴻，字也受過(guò)徐的影響。徐從師康有為，結(jié)體左右伸張，出自北碑。其后吳先生旅歐洲留學(xué)，致力油畫(huà)，歸國(guó)嘗試油畫(huà)中國(guó)民族化，講究筆觸概括流暢，亦得助于書(shū)法。然而，吳先生始認(rèn)真學(xué)書(shū)，是1946年入北平任國(guó)立藝專教務(wù)長(zhǎng)之后，特別是1948年與南京中央大學(xué)藝術(shù)系同學(xué)蕭淑芳結(jié)婚之后。生活稍事安定，又重操翰墨。其中一個(gè)重要事實(shí)未見(jiàn)論者指出過(guò)，即吳先生藝術(shù)生涯中四十歲以后，是受到齊白石的直接影響。吳作人未正式拜過(guò)齊白石為師，個(gè)中有許多原因，其中最主要的是吳先生是新藝術(shù)教育制度的執(zhí)行者，他自己也從來(lái)不接受私塾弟子。但是，吳作人常去拜訪齊白石，并從齊白石的藝術(shù)中深受啟發(fā)。
1976年作 行書(shū)武則天詩(shī) 立軸 水墨紙本
吳先生曾對(duì)我說(shuō)過(guò)，齊白石的畫(huà)才真是寫(xiě)出來(lái)的，即下筆造型，又書(shū)法用筆。吳先生1958年正式開(kāi)始學(xué)篆書(shū)，以前偶也寫(xiě)過(guò)，但是未能全力以赴。吳先生對(duì)我說(shuō)，這一年他身體不好，在家養(yǎng)病，時(shí)間較多，可作習(xí)字日課。他學(xué)篆書(shū)，一是要以曲鐵盤金的中鋒線條增益其畫(huà)（不僅是為題畫(huà)），二是當(dāng)時(shí)頸椎有病，每日?qǐng)?jiān)持站立懸肘寫(xiě)篆，自然帶動(dòng)頸椎運(yùn)動(dòng)，有助康復(fù)。他戲稱這是他自創(chuàng)的“書(shū)療法”。他曾為我示范過(guò)篆書(shū)寫(xiě)法，寫(xiě)了“寥廓”兩字送我。我試過(guò)這種站立懸肘寫(xiě)篆的方法，看似身體直立不動(dòng)，實(shí)是一種內(nèi)在的全身運(yùn)動(dòng)。當(dāng)然他的書(shū)療也包括寫(xiě)草書(shū)，特別是繁體的“鳳”字，尤其有益頸椎的運(yùn)動(dòng)。吳先生還對(duì)我提到過(guò)，他寫(xiě)字也受其三姐影響，她潛心于書(shū)，研究過(guò)的碑帖很多。
1977年作 吳作人 信札
看書(shū)法，最好看書(shū)信、便條及手稿，因?yàn)檫@是最少打折扣的書(shū)者本身的外現(xiàn)。晉唐名跡，如陸機(jī)《平復(fù)》、王珣《伯遠(yuǎn)》、顏真卿《祭侄稿》等，都是隨意而書(shū)，非為書(shū)而書(shū)。此次上海展覽展出了吳先生的幾通信稿，我以為從中最可以看出他的書(shū)風(fēng)。這些信稿的寫(xiě)作時(shí)間都在八十年代，正是處于文革結(jié)束后的撥亂反正，百?gòu)U待興歷史時(shí)期。吳先生社會(huì)活動(dòng)、外事活動(dòng)十分繁忙，書(shū)信也自然成為他日常工作的重要部分。這些書(shū)信稿長(zhǎng)短不一，由于內(nèi)容不同，受信人各異，字里行間所流露出的情致、韻味、節(jié)奏各具特色。其中《致李慧文夫人書(shū)》是聞?dòng)嵗羁喽U先生逝世唁慰李夫人、公子李燕的書(shū)信稿。
1978年作 草書(shū)七言詩(shī) 立軸 紙本
杰出畫(huà)家李苦禪教授，是吳先生老同事、牛棚難友，噩耗傳來(lái)，悲慟可知，加之自己與夫人蕭淑芳教授又在病中，書(shū)時(shí)心情，書(shū)信內(nèi)容，自然而然形成走筆沉重，結(jié)體端莊，行氣較為疏緩的基調(diào)。而《致王老書(shū)》則堪謂長(zhǎng)札，多達(dá)七百字左右，是有關(guān)“潘玉良美術(shù)基金委員會(huì)”成立的具體事宜，與前封信的文言不同，此信是以白話文寫(xiě)成，間有一處橫寫(xiě)外文字。在自上而下、自右相左的中國(guó)書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)中，有時(shí)出現(xiàn)自左而右以毛筆橫寫(xiě)的西方文字（法文或英文），為吳先生書(shū)信特色之一。此信因要向海外友人詳細(xì)解釋事情進(jìn)展情況，通篇布字緊密，但是仍自然形成行間段落的疾徐、疏密的節(jié)奏對(duì)比。
1979年作 篆書(shū)“璣珠” 鏡心 紙本
總體來(lái)說(shuō)，本文開(kāi)始一段疏朗平緩，中間緊湊縝密，結(jié)尾再歸平和。吳先生的作品，繼承了文、書(shū)雙美，神、形一體的古代法書(shū)美學(xué)傳統(tǒng)，又能用古活源，與時(shí)俱進(jìn)，如用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，分段落，插夾西文等，充滿了時(shí)代感。吳先生的書(shū)信是無(wú)意為書(shū)的書(shū)法作品，不僅具有審美價(jià)值，更具有歷史文獻(xiàn)價(jià)值。
1979年作 篆書(shū)“求吾所好” 鏡心 紙本
吳先生無(wú)意作書(shū)家，學(xué)以致用，不為書(shū)奴，為著文作畫(huà)而已。他于1983年7月7日所作《李可染在日本畫(huà)展序》，長(zhǎng)達(dá)千字，文、書(shū)雙美，是他書(shū)作中最精美作品之一，滬上觀眾有幸，能夠在這次上海展覽中一睹其風(fēng)采。這篇序文，可能因?yàn)槭菫槭煜さ睦吓笥阉?，神馳天地，縱橫古今，于畫(huà)論畫(huà)理有精采發(fā)揮，文辭優(yōu)美，佳句連珠。如論到李可染先生“山水匠心獨(dú)運(yùn)”時(shí)，以兩句駢文概括為“峰巒隱顯，云煙吞吐，成古人所未逮；嵐影樹(shù)光，以墨勝彩，創(chuàng)境界以推新”，朗朗上口，言簡(jiǎn)意賅。
1981年作 草書(shū) 立軸 紙本
中國(guó)書(shū)法藝術(shù)，并不是所謂純粹“視覺(jué)藝術(shù)”，而是一種人性、文性、筆性融匯一體的綜合藝術(shù)。視覺(jué)美僅僅是書(shū)法藝術(shù)的因素之一，而書(shū)法藝術(shù)所包涵的視覺(jué)藝術(shù)因素，受書(shū)家品質(zhì)、文學(xué)內(nèi)容、書(shū)法功力的制約。文章、書(shū)法，不過(guò)是抒情言志的載體而已，其內(nèi)容歸根到底是執(zhí)筆者這個(gè)人。當(dāng)世有所謂摩登書(shū)法藝術(shù)之類，摩登時(shí)代，時(shí)髦時(shí)尚頻出，不足為奇也。不過(guò)，與本人所論之中國(guó)書(shū)法藝術(shù)本質(zhì)規(guī)范，與吳作人先生的書(shū)法藝術(shù)，毫無(wú)關(guān)系。
1984年作 秋菊 篆書(shū) 鏡心 紙本
簡(jiǎn)而言之，吳作人先生的書(shū)法，游行自在，通暢自然，絕無(wú)做作之跡，流露出一種儒雅而剛健的神采風(fēng)韻。他的字取勢(shì)重心常在堅(jiān)筆上下之氣貫，結(jié)體舒闊而不在內(nèi)外斂偃伸張。點(diǎn)畫(huà)用筆功力或不如資深書(shū)家，但是懸腕中鋒，使轉(zhuǎn)提按中亦有相當(dāng)力度。行氣章法順之文氣內(nèi)容，通常由較勻稱單字筆意相聯(lián)，無(wú)忽大忽小，忽肥忽瘦之變化，更近通常所見(jiàn)的學(xué)者字章法。吳先生的字，一般說(shuō)是以行草得流暢，以楷篆取厚重。他下筆多用中鋒，圓潤(rùn)敦厚，含蓄內(nèi)在，如綿中裹鐵；行筆巧拙互用，靈動(dòng)而沉穩(wěn)，兼婀娜與剛健之美。并以此入畫(huà)，書(shū)畫(huà)筆意相通，交相輝映，形成獨(dú)特的筆墨風(fēng)格。
1985年作 篆書(shū)“齊放爭(zhēng)輝” 鏡心 紙本
1986年作 書(shū)法一魯迅詩(shī) 立軸 水墨紙本
1987年作 篆書(shū)“松柏同心” 鏡心 水墨紙本
1987年作 篆書(shū)“性靜情逸” 鏡心 紙本
草書(shū)李白詩(shī) 鏡心 紙本
行書(shū)“勤有功” 鏡心 紙本
行書(shū)格言 鏡心 水墨紙本
行書(shū)毛主席詞 鏡心 水墨紙本
1964年作 《袁安碑》 成扇 水墨紙本
書(shū)稿
書(shū)札
題辭
致何善云信札
致李庚書(shū)札
致趙銘彝信札
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