如果只有完整的章法、工整的刀法,那并不是藝術(shù),只是工匠的技藝。只有在完整的章法與筆刀中體現(xiàn)了作者的個(gè)性、情感的作品才是有生命力的篆刻藝術(shù)作品。
斷,要形斷而意不斷。有時(shí)是以斷為連,有時(shí)也有以連為斷。
布實(shí)往往容易擁擠,迫塞。即印章的四角四邊,或字的結(jié)體和筆畫,處處都過(guò)分認(rèn)真、一絲不茍,如每個(gè)字都是橫平豎直,不偏不倚的筆畫;每根線從頭至尾的粗細(xì)、長(zhǎng)短,也是板板實(shí)實(shí)、毫無(wú)變化;用刀也是平平實(shí)實(shí),刀刀皆著力,這勢(shì)必造成死板、生硬、枯燥、乏味之弊。
虛,運(yùn)用得好有很多優(yōu)點(diǎn),能給人以豐富的聯(lián)想,擴(kuò)大印面的境界。但虛應(yīng)從實(shí)而生,依實(shí)而存。
虛實(shí)的布置是依字字結(jié)體之姿,筆法、刀法行運(yùn)之勢(shì),而依其天性,順其法理,因勢(shì)利導(dǎo),適當(dāng)夸張,使之形成疏密、簡(jiǎn)繁、收放、斷連等等對(duì)比強(qiáng)化關(guān)系。貌似失其原形,但不失結(jié)字原理,破其常體,而仍能依其造字之法。
呼應(yīng)在篆刻上可助長(zhǎng)氣勢(shì),形成節(jié)奏感,增加印章的氣韻生動(dòng)。使一方平板的作品,變得靈動(dòng)起來(lái)。
一印之結(jié)構(gòu)有以直筆為主的,也有以曲筆為主的,或者是兼而有之。以直為主者平整,間有一、二曲筆則很顯眼,因此注意曲筆或曲形的呼應(yīng)。反之,以曲筆多的印面,少數(shù)直筆亦甚跳出,故應(yīng)注意直筆的呼應(yīng)。
如字有圓弧之筆,第一行有之,則它行也應(yīng)有之,方可呼應(yīng)。若第一行有曲筆,而第二、第三行均無(wú)曲筆,則第一行曲筆很跳,與后兩行則難以協(xié)調(diào)。因之使二、三行亦有不同程度的曲意之筆,方可形成呼應(yīng)。
篆刻中線條過(guò)直則易板結(jié)、生硬、骨露肉少;過(guò)曲則易失之軟弱、無(wú)骨無(wú)力。故印中線條運(yùn)用,多是直曲結(jié)合,直以強(qiáng)其骨,曲以豐其韻。直可觀其拙,曲可顯其巧。
如吳昌碩、趙古泥等人,他們吸取了金文和封泥的某些偶然性形成的特點(diǎn),而加以發(fā)展,使一字之中筆畫各有粗細(xì),或一筆之中起筆與收筆的筆勢(shì)之疾徐,而形成的自然粗細(xì)與燥潤(rùn),顯得有變化。有時(shí)也與邊自然粘合,形成更為豐富的粗細(xì)、虛實(shí)的變化,增強(qiáng)了拙巧對(duì)比的變化之美。
常言印求新面,必印外求印。即在印章以外事物中,或姐妹藝術(shù)中,發(fā)現(xiàn)特點(diǎn)或有所啟發(fā),加以移入,則可別開(kāi)生面。如趙之謙將六朝幣等引之入印,吳昌碩將封泥邊熔于印中,都得古樸渾厚之致。
一印之中,若筆畫長(zhǎng)短一致,間距疏密均勻,易于平正,但往往有如算子,失之呆板。為求其變化,求其奇異,故使之參差錯(cuò)落。參差,就是筆畫長(zhǎng)短粗細(xì)使之不齊不平;間距寬窄使之不勻。錯(cuò)落,就是在字的偏旁或筆畫相鄰相對(duì)之外,使不相對(duì)相交。參差錯(cuò)落,以達(dá)到同中求異、板中求活、正中求變,使之奇正相生,意態(tài)天然。
一印之中,如筆畫平行太多,可用借換之法,以改變?cè)瓉?lái)面貌。但應(yīng)注意借換不失字義,合乎“六書(shū)”原則。在篆書(shū)中此種借換字很多,如“蘇”字為“蘓”,“秋”字為“”,“松”字為“枀”,“柳”字為“”或“”,“鵝”字為“鵞”或?yàn)椤蔼!钡?,以左右或上下互換其位置,以解決難以結(jié)體之字和章法上難以布置或使雷同相異而用之。
邊與邊比,也有主次。若空間較多,筆畫較亂,離字較遠(yuǎn)的邊,一般多較粗重,其他的邊則較細(xì),這可組成各邊有不同主次輕重而形成起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系,達(dá)到既變化又統(tǒng)一。
印邊中不同粗細(xì)、長(zhǎng)短等組合在一起,同樣可產(chǎn)生“一個(gè)合諧的曲調(diào)”。同時(shí)由于不同因素的對(duì)比,也會(huì)產(chǎn)生相互襯托的作用。如用粗襯細(xì),以曲襯直,以殘襯全,以毛襯光,以拙襯巧,以靜襯動(dòng)等。
邊格在印章中有相當(dāng)重要的作用,但不一定每印必用。當(dāng)視印之團(tuán)結(jié)氣勢(shì)完善與否而定,如氣勢(shì)已定,氣已聚則可不用。若某一邊不定,則某邊加之,某二邊不足,則二邊加之,不必強(qiáng)加,不可亂用。
邊格不論何種形式,或長(zhǎng)或豎,均不可框死。因此印家常于邊欄框格中鑿有孔隙以通氣,猶如屋墻有門有窗,使人可相互往來(lái),氣息可互有流通。具體地說(shuō),有不刻到者,使留空;有破爛者,使有空虛處以通氣。
邊格之線,如同印中文字之線條,皆應(yīng)有筆意。有筆意即有變化,有力度;并與印文取得統(tǒng)一。
在篆刻作品中,在同一根線條上,筆表現(xiàn)骨肉的具體形態(tài)有:㈠ 起筆濃重以顯骨力和墨韻。 ㈡ 中段運(yùn)筆遒勁以顯示骨力和肌腱。 ㈢ 收筆處時(shí)有枯、細(xì)或迴鋒,表現(xiàn)出行筆的骨和肉的力度。
陳錬《印經(jīng)》中說(shuō):“各種刀名雖不可知,然總要刀下有輕重、有頓挫、有筋力,多用中鋒,少用側(cè)鋒,時(shí)時(shí)存古人寫字之法。”又說(shuō):“切玉文,須和平淡雅,溫潤(rùn)有神,其轉(zhuǎn)接處,意到筆不到,如畫家之有筆無(wú)墨是也。”
提高書(shū)法與印章的鑒賞力,首先在多看,多看就是深入觀察分析比較,綜合吸取運(yùn)用??撮喒庞∈堑糜谛?,臨印是應(yīng)于手,要看臨結(jié)合,方能深入,最后達(dá)到得心應(yīng)手。只看不臨,心手相乖;臨而不看,僅得皮毛。故欲掌握印中筆墨骨肉,皆須研讀古今名品書(shū)印,使他人神妙處能藏于我之心,輔以臨摹,使古今名作之神能出于我之手,方可得印之骨肉之神。
篆刻作品中的線條,既有行走的趨勢(shì),也有暫時(shí)停留的瞬間。
在篆刻作品中,由于作者的審美觀不同,表現(xiàn)各異,有的運(yùn)線多偏于行的,也有偏重于留的。行的線條多疾,如吳讓之、徐三庚等人的作品,有飛動(dòng)、飄逸、靈動(dòng)之感,但若行多而留少,即行得太多,行得太快,則易流于油滑、輕薄、不耐看。因此,有的作家特別強(qiáng)調(diào)線的含蓄、內(nèi)蘊(yùn)、凝重,使人感到有分量,有余味,耐看,如吳昌碩和浙派丁、蔣、奚、黃諸家,他們多取“屋漏痕”式的線條,多用切刀,節(jié)節(jié)徐進(jìn),使之有澀意。
篆刻中每一根線均表現(xiàn)出一定的勢(shì)向,沒(méi)有勢(shì)向的線條是缺乏生命的線條,是僵死的線條。一些初臨習(xí)漢印的人,把全印修得光光的,仔細(xì)一看,不免形似而神非,最根本的原因就是未掌握線條中用筆用刀的勢(shì)向。
用筆書(shū)稿的目的,不僅是為章法作分朱布白的草稿,而且要通過(guò)書(shū)稿來(lái)表達(dá)動(dòng)的意向。
書(shū)印稿再好,若用刀刻治時(shí)表現(xiàn)不出動(dòng)靜感來(lái),那會(huì)前功盡棄。
有的人依稿刻制,最后只不過(guò)是墨稿的翻版而已,不一定成為篆刻藝術(shù)。完成一件篆刻藝術(shù),必須把書(shū)稿和用刀兩者很好結(jié)合起來(lái),揚(yáng)各之長(zhǎng),避各之短。
用刀快疾,則線易生動(dòng)而流麗;用刀緩切,則易生澀凝重,這主要的是說(shuō)靠用刀組織相接以表達(dá)其線的動(dòng)靜感,并形成生動(dòng)的對(duì)比。如以短刀相切接而成的長(zhǎng)線,有動(dòng)感,但在線中局部又有靜、留感,即動(dòng)中有靜。同時(shí),此一線與其周圍他線亦產(chǎn)生對(duì)比而顯現(xiàn)出不同動(dòng)靜感來(lái)。
篆刻,是篆書(shū)和雕刻相結(jié)合的藝術(shù)。刀法是表現(xiàn)篆法的??痰侗M管基本上是依照篆書(shū)的筆畫來(lái)刻的,既要依筆痕,但又不能與所書(shū)之筆畫完全相同,要求在筆痕之外有刀的情趣。人們常說(shuō)的粗細(xì)、光糙、斷連等方面,就是情趣的體現(xiàn)。如果缺乏應(yīng)有的刀趣的篆刻作品,雖功夫深厚,絲毫不茍,也等于沒(méi)有生命的行尸走肉。
不能為筆而失刀,即刻時(shí)謹(jǐn)小慎微,依照印稿墨線走刀去描,或反復(fù)修描,不見(jiàn)刀意,更談不上剛?cè)嵋馊?,也就失去用刀特點(diǎn)。
運(yùn)刀如使筆,應(yīng)求生動(dòng)而有活力,方顯生機(jī)勃勃,氣勢(shì)雄健。
活則有神氣;反之則死板,無(wú)氣、無(wú)力、無(wú)神?!八馈钡脑蚝芏?,其中主要的是篆書(shū)基礎(chǔ)不好,無(wú)神無(wú)力。另則刀法使用不善,多求形似而摹描,不能以刀代筆,未具刀意與筆意。
殘破是否符合法度?是否美?則要看它在作品中是否能造成虛靈之感。藝術(shù)都很重視虛靈的表現(xiàn),一般說(shuō)規(guī)矩方正,線條均勻的章法,往往顯得太實(shí),故應(yīng)適當(dāng)虛之,使之靈動(dòng),也就是常說(shuō)的以虛代實(shí)。
如有的字平行筆畫太多,或間距太均,字與字之間過(guò)分整齊,則殘破之,可使之空靈。
殘破還可使全印透氣,使有舒暢之感。
一般印文多是白文較粗,朱文較細(xì),但吳昌碩卻反其道而行之。他的朱文較過(guò)去一般篆刻家較粗,朱文粗易失板滯,但吳在粗朱文線條上以小點(diǎn)破殘之,即陪襯其線之粗;又顯出線條厚重中有靈動(dòng)之感。如“石潛大利”印。
板,使印面毫無(wú)變化,只有機(jī)械的同一性,而沒(méi)有作者的個(gè)性或差異性的表現(xiàn),故其印面氣無(wú)以存,韻難以生。
結(jié),還表現(xiàn)在線與線的接交處,顯得不虛靈,而是接得太死。如“十”、“田”、“井”等字中筆畫相疊交處,或線切邊處,筆筆到頂,毫無(wú)空隙以透氣,故氣韻難生。
中國(guó)的藝術(shù)理論,歷來(lái)都很重視作者氣質(zhì)對(duì)作品的影響。認(rèn)為作者氣質(zhì)高,則作品氣勢(shì)氣韻的質(zhì)地就高。
通過(guò)后天努力可以提高氣質(zhì),這是肯定的。但從何著手,則大有文章。根據(jù)前人總結(jié)的經(jīng)驗(yàn),應(yīng)從人品、技巧、學(xué)養(yǎng)、生活等幾方面下功夫。
篆刻家的人品、才能、氣質(zhì)也必然體現(xiàn)在作品中。明清以來(lái)篆刻家多注意于此。
人的學(xué)養(yǎng)不是天生的。提高學(xué)養(yǎng)的方法很多,簡(jiǎn)言之,不外乎廣泛吸取和不斷擴(kuò)大這兩條。即通過(guò)廣泛閱讀吸取前人有益的東西;加強(qiáng)對(duì)有關(guān)姐妹藝術(shù)的熏陶,不斷擴(kuò)大自身的學(xué)識(shí)和修養(yǎng)面。
譬如書(shū)法,尤其是篆書(shū),乃是篆刻之本。中國(guó)古代篆書(shū)發(fā)展變化很多,選幾種常練之,可增加其筆性,筆力。同時(shí)多研讀各種風(fēng)格的篆書(shū),可體會(huì)各種篆書(shū)之不同風(fēng)采,得其奇姿神韻,融會(huì)貫通,利于開(kāi)拓新路。平時(shí)多欣賞書(shū)法妙品,默識(shí)冥會(huì)其勢(shì)韻,日積月累,自會(huì)儲(chǔ)于胸中,流露于刀筆間,改變氣息,增加韻致。
對(duì)于古文物,如鐘鼎、碑碣、錢幣、鏡洗、瓦當(dāng)、甲骨等的銘刻字,更可以直接借鑒,或引入印內(nèi),以增加印章之奇趣與新韻。而這些古文物的造型、格趣,甚至它們斑駁腐蝕之味,也會(huì)間接豐富篆刻藝術(shù)的古樸韻味。
任何一種優(yōu)秀的藝術(shù)品,都與作者純熟而高深的技巧分不開(kāi)的。在傳統(tǒng)的術(shù)語(yǔ)中稱之為“功夫”或“功力”,顧名思義,就是要勤奮,功到自然成。
篆刻藝術(shù)的技巧,包括篆書(shū)書(shū)寫的用筆用墨、字體字勢(shì)的選擇與活用、章法規(guī)律的掌握與否,以及刀法、款法、拓印等有關(guān)的技能。掌握它們的基本法則,靈活運(yùn)用各種手段,表現(xiàn)在作品上,都要出之自然,以無(wú)雕琢痕跡、能充分表現(xiàn)神韻為上。
技巧的優(yōu)劣、高下,與作者的學(xué)識(shí)膽量有著密切的關(guān)系。學(xué)識(shí)造詣高深的,加上勤奮實(shí)踐,必然會(huì)提高技巧的表現(xiàn)深度。
昔人曾說(shuō):“筆力能扛鼎”,即言其氣之沉著也。只有刀筆下具千鈞之力,方可得氣勢(shì),傳神韻。
技巧的掌握,主要靠學(xué)習(xí)傳統(tǒng)。傳統(tǒng)是祖先長(zhǎng)期實(shí)踐的結(jié)果,是一份珍貴的遺產(chǎn),有無(wú)這個(gè)學(xué)習(xí),或?qū)W習(xí)的深淺程度,對(duì)我們掌握技巧是成正比的。
明清篆刻家習(xí)印,多從臨摹漢印入手。
對(duì)于傳統(tǒng),不僅僅限于璽印這個(gè)范圍,還應(yīng)當(dāng)“印外求印”。
(完)
二○○二年二月四日至八日手抄
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