從書到印
從書法到印章的思路可以作為從印到印思維定式的補充。清代碑派書家用筆以筆代刀，從刻到書；篆刻家趙之謙同樣提出了以刀代筆的用刀觀念，明清及近現(xiàn)代印人多數(shù)是書家，有的甚至是畫家。書法與篆刻本身就是一個專業(yè)，從書法家轉(zhuǎn)到篆刻家的角色是非常容易的。二者之間的很多理念是極為相似相通的，異曲同工。印與書共同的媒介——文字是書與印聯(lián)系的紐帶。書法中蘊含著大量的篆刻信息，等待著印人的發(fā)現(xiàn)與吸收。如篆書的各種字體與入印文字之間，碑版的“石花”與印面殘破之間，古代書法作品中線條的“乏”、斑駁與印文的殘損等等是非常相似的。這種聯(lián)系不僅局限于篆書，甚至也不局限于碑拓。比如，應(yīng)該能夠在《張遷碑》中看出漢印的風化、浸蝕；能夠在《石鼓文》、《嶧山碑》中看出圓朱文線質(zhì)的圓潤、挺??；能夠在《祭侄稿》、《平復(fù)帖》中看出與澀勁、凝練 (如浙派的錢松)的線質(zhì)；能夠在北魏時期《張猛龍碑》、《吐谷渾墓志》中看到邊款甚至是印面的刀法；從閣帖(如淳化閣帖、大觀帖太清樓帖等)中看出文彭的雙刀行草邊款…… 針對古璽、漢印、明清流派近現(xiàn)代而言，封泥、元押、陶文、青花瓷印、商代象形文字印、青銅器銘文、簽名畫押，均可視為篆刻的“邊緣”，也同樣是印章風格演繹的重要資源，其中有些已經(jīng)過明清及近現(xiàn)代印人借鑒運用，但未經(jīng)開發(fā)之地仍然大量存在。這些啟發(fā)點經(jīng)高手發(fā)揮所激發(fā)出來的能量是難以估計的，具有較強的風格發(fā)展意義。篆刻史發(fā)展脈絡(luò)的主流與分支是互相激發(fā)與互補的,就這一點而言，實驗的意義與價值就在于發(fā)現(xiàn)所獲得的啟發(fā)，當然，發(fā)現(xiàn)之后是需要進一步完善與錘煉的，尤其是采用了一些相對非經(jīng)典的素材，特別需要加以“雅化”，予以升華，不是借用了新素材就等于成功了。畢竟藝術(shù)最終要經(jīng)過長期的磨練才能達到相當?shù)纳疃?、具有強烈的震撼力，功力、修養(yǎng)、智慧、能力與膽識是最終成就一個印人的根本條件。
篆刻教程——寫印稿步驟
（摘自汪永江書法篆刻教材）
1)大形比例（用極虛而細的線勾畫出印章的外部輪廓，外形的長寬比例）
2)畫核心焦點 (字和字中間相聚的視覺核心參照點，以此定位字間關(guān)系)。
3)寫出每個字的外圍處筆畫（框架型筆畫、字輪廓。
4)分偏旁比例（一個字之中偏旁與偏旁之間所占的比例）
5)分筆畫比例（一個偏旁之中筆畫與筆畫之間所占的比例）
6)微調(diào)（通過小心線位置的微調(diào)，逐步加寬筆畫，不斷校正誤差）
7)烘托氣氛（抓大感覺，體現(xiàn)宏觀效果）
繆篆造型手法
(1)化圓為方 (2)化方為方 (3)化短為長 (4)增(盤曲)
(5)損(減、省) (6)化斜為正 (7)化弧為直 (8)拉伸
(9)曲折 (10)補位 (11)由縱向轉(zhuǎn)為橫向
(12)約定俗成(異體字、隸變前期的古隸)
逆向思維——因字生印
（摘自汪永書法篆刻教材）
一般制印的模式是先定詩句文字，然后再刻。如果以逆向思維來考慮，首先選擇有可塑性的單字，再湊成文意的方式，合理地搭配，可以避開很多誤區(qū)、僵局。(這一點與尹海龍的創(chuàng)作思路一致）如果沒有絕對的理由，是不必非要抱定一個句子非刻不可的。當打開各種篆書字典，也許你會被其中的某個字深深地打動，那也許就是成就一方印的緣份。這種思路是需要一定的資料占有的，從中獲得更多的啟發(fā)?？梢匀胗〉淖值浞N類是很多的，如：《說文解字》、《漢印分韻合編》、《繆篆分韻》、《金文編》、《古籀匯編》、《甲骨文編》、《金石大字典》、《篆刻字典》、《中國篆書大字典》、《古瓦當文編》、《古陶文編》、《秦漢魏晉篆隸字形表》、《甲骨文字釋林》、《甲骨文編》、《包山楚簡文這編》等，以及各種各樣的篆書字帖。
這種思維的主場是從印編形式效果出發(fā)，不受文意的限制。即選出有可塑性的字做為素材，再配字組成文意。那么，可先從各種篆刻、篆書字典、字帖中選字。選字主要是選那些有可塑性的，可在整方印中充當主角的字，這些字往往是筆劃較為復(fù)雜、偏旁較多、姿態(tài)奇特而生動的字、線條質(zhì)感、空間可利用的，這些字可在形式上做為全印的支撐，其它與之搭配成具有文意的字可以相對出任配角，起輔助作用。既然主角已確立，再不需要喧賓奪主了。選字時應(yīng)盡量避開常用字，以免通俗化。
選字時要對字典或字帖中的各種寫法敏感地瀏覽，捕捉有可塑性的字，選字的次序不應(yīng)固定先后地逐一查找，需要跳躍或思維，既可保持思維的敏感性，又可發(fā)現(xiàn)和取得一些意外的效果。
選擇本身是知識與修養(yǎng)層面高度、廣度的積累，需要深厚功力的前提。打破常規(guī)、通俗的思維模式是獲得新生的唯一途徑。創(chuàng)作活動往往是以類似這樣的嘗試，以及演繹開始的。
從臨摹演繹為創(chuàng)作的方式一方面保障了創(chuàng)作的傳統(tǒng)法度的根基，另一方面也保障了創(chuàng)作思維的開放性與發(fā)散性。當然，這其中包含了各方面的綜合知識與技法，尤其是書法方面的，甚至是繪畫等相關(guān)藝術(shù)形式的修養(yǎng)。
關(guān)于印章字間的變化與協(xié)調(diào)
（摘自汪永江教程）
印章的章法分布無論是有行有列，還是有行無列、無行無列，其字間的變化與協(xié)調(diào)始終是一對同步要求。有行有列的分布的協(xié)調(diào)體現(xiàn)在字的輪廓形狀統(tǒng)一，變化在字間、偏旁、筆畫、字內(nèi)小空間上；有行無列的統(tǒng)一體現(xiàn)在行的輪廓統(tǒng)一，變化在內(nèi)部空間、偏旁、筆畫上。變化采用對比，不同的手法，協(xié)調(diào)采用呼應(yīng)、相似的和法。無行無列的格式雖然使用較少，容易散、亂，但作為一種表現(xiàn)手法，如能控制印面整體，雜而不亂，亦可出奇制勝。無行無列的統(tǒng)一在筆畫，轉(zhuǎn)折處內(nèi)空間形狀特點的相似與呼應(yīng)，變化在大處，即宏觀的空白、長短、曲直等對比。除了變化與協(xié)調(diào)的手法之外，重要的是變化與協(xié)調(diào)的程度。所謂處處變化，可能雜亂；處處相同即流于平板、常規(guī)、不生動。變是作為調(diào)劑而存在的，所變處應(yīng)隨其自身的可塑性，不可硬性變形，削足試履。變化宜巧而恰當，方可畫龍點晴、主次分明。在變化的同時又能保證其協(xié)調(diào)的一面，才是高明手段。字間的變化尤其要注意相互的過渡，以避免脫節(jié)。過渡的部分不僅在末筆與首筆處，一個字內(nèi)部的偏旁及筆畫與下一個字的末筆、首筆處呼應(yīng)更巧妙，才能不露聲色地實現(xiàn)協(xié)調(diào)的目的。
篆刻教程——璽印文字對篆書的啟示
摘自汪永江書法篆刻教材）
（１）可以把一方印章當作一件書法作品的局部，比較強調(diào)相互之間的穿插合并
（２）提求我們一件金文作品中間有可能借“格”，古璽的最大可能就是組合。漢印文字對篆書的啟示：
（１）漢印的文字是方整的，簡約的，起收筆方起方收，黑白處方圓結(jié)合。
碑額文字對篆書的啟示：
（1）北魏時期的墓志銘與漢代篆書字根相似的，但增加了大量的有裝飾性筆調(diào)。
篆刻教程——修改印面的幾種手法
（摘自汪永江書法篆刻教材）
（1）復(fù)刀：是在原來刀痕軌跡的重復(fù)，目的可以是對原來刀痕的肯定或局部調(diào)整，修改原來那一刀的速度、角度、力度質(zhì)感。使線條產(chǎn)生進一步的細微變化。
（2）點：用刀尖刻石，節(jié)奏可快可慢，刻出較小的點子。
（3）敲：用刀棱擊石章的邊緣產(chǎn)生以三角形為主的、自然形為輔的刀痕。
（4）擊：用方桿刻刀的刀尖或刀頂部分的某個面，用刀擊石章的邊緣，產(chǎn)生自然形為主的刀痕。
（5）砸：用刀頂部（不是刀刃部分）砸印面，產(chǎn)生自然形的刀痕。
（6）滾：用刀刃垂直于印面連續(xù)滾動、反復(fù)地下切，產(chǎn)生連續(xù)性的折線刀痕。
（7）劈削：快速、用力而薄薄地劈、削線條。
（8）磨：
a）用刀刃側(cè)面或頂部磨印面，使原來的刀痕含糊、柔和、殘破自然。
b）用棕老虎等摩擦印面，使印面光、潤、圓。
以上手法不能僵化地理解，一切從視覺效果出發(fā)，從線條質(zhì)感出發(fā)綜合運用，隨機生發(fā)。為了印面的豐富，對每種手法的速度、力度、程度、予以變化，即可化出多變的境界。當然，不是每方印均需如此，單純的手法也是可以成立的，自有其單純的美。
篆刻教程——線條質(zhì)感的相關(guān)因素
（摘自汪永江書法篆刻教材）
篆刻的刀痕相當于書法的筆觸、中國畫的筆墨，正如沒有人用生宣畫工筆重彩或用熟宣畫水墨淋漓的大寫意一樣，石質(zhì)的差別直接影響到印面效果。印石的主要產(chǎn)地浙江青田、福建壽山、浙江昌化、內(nèi)蒙巴林等，印石的質(zhì)地由其硬度指數(shù)、密度指數(shù)所決定，新、舊石質(zhì)地也有一些差別。一般而言，青田石較松脆，較好的無雜質(zhì)的凍石密度緊，均勻細膩，適合于多種風格表現(xiàn)，尤以爽利、挺撥一路見長。普通青田石密度松散、粗糙，脆而嫩，不適合刻較精細一路。青田石名品主要以封門青為主。壽山石較之青田石略軟而細膩。較好的凍石密度緊而澀，石性穩(wěn)定，即可用于精細一路，也可以之豪放、挺健。壽山石名品較多，主要以田黃、芙蓉等為主。昌化石密度總體上較之其它石種要緊得多，比較適合于多次、反復(fù)的修改、制作。較好的凍石受刀有力，石性穩(wěn)定、細膩，適應(yīng)用于多種風格，尤以凝練見長。較差的則密度松散、質(zhì)地不勻，阻刀敗筆，不能用之于體現(xiàn)精細、挺健一路印風。名品主要有雞血石、黃凍等。巴林石介乎于青田與昌化之間，細膩、松脆，密度較緊。各種風格無不勝任。較好的凍石接近呂化凍石而細、脆過之：較差的則過于松脆，不堪重刀。名品主要有雞血石等多種凍石。石章上的石釘?shù)挠捕雀哂阡摗㈣F、合金鋼的刻刀硬度，大的石釘很難刻掉，有些石章整體硬度都高于刻刀，只能采用機器琢磨。對印石質(zhì)地的了解需要多實驗，積累一些經(jīng)驗感受，才能熟練地控制印面效果。銅的硬度略小于鋼，基本上可以以利刀刻。用古法鑿則需要把刻刀加工，再配鎯頭。牛角是昂貴的印材，所用刻刀與刻石章用刀不同，角度銳利，呈斜角狀，刀刃較小,阻力小便于入刀,刻制手法為剜,架一支小毛筆在印面上,利用杠桿原理助力,先重物然后剔.象牙和牛角刻法一致,這兩種材料韌性極強,每刀剔除部分不可能很多.竹木類印材一般用垂直紋理做印面,縱向紋理難于切斷纖維,不宜用作印面.刻制手法與象牙牛角相近.玉印要機器琢,陶印在未燒之前為泥質(zhì),硬度極低,可以直接刻然后再燒。燒完之后也可以再刻,只不過硬度高一些,鋼刀可以勝任。鉛、錫的硬度不及鋼，鋼刀同樣能夠勝任。刀法包括運刀、執(zhí)刀兩方面，切、沖是最基本的刀法，沖切結(jié)合的方法較為實用，不必死守單一刀法的教條。執(zhí)刀的方法關(guān)系到發(fā)力的程度及行刀的速度，各關(guān)節(jié)角度越順則發(fā)力越暢，較為合乎生理本能的刻法有縱向式刻法(內(nèi)角、右側(cè)、下至上)與橫向式(外角、下口、右至左)，兩個刀角可自由交替運用。行刀的速度變化與書法的用筆速度變化的原理相近，其目的在于體現(xiàn)線條(刀痕)的質(zhì)感、節(jié)奏、韻律。印面刀癟的速度感是建立在多層次變化的前提下的。同樣，用刀時力的輕重、入石角度的變化也相應(yīng)地產(chǎn)生了線條質(zhì)感變化，輕快的用刀與重切急轉(zhuǎn)相結(jié)合，可以產(chǎn)生如同行草書般的對比與節(jié)奏。入石角度直、正，則線條刀痕較深，連緣圓潤、柔和。刀頭的角度不同、利鈍不一，則刀痕質(zhì)感不同。正如新筆與禿筆的存在差異一樣，鈍刀入石則圓渾、含蓄，不見鋒芒，好似禿筆；利刃人石則鋒芒外露、爽利見刀，正如新筆。利與鈍各有短長，貴在兼顧，做到利刃有含蓄之筆，鈍刀有鋒芒可尋。北碑派書家提倡以筆代刀之法，印人亦多以刀代筆。相對而言，書法中碑帖筆法豐富多樣，其中原理也較為成熟，從筆法中悟刀法不僅是可行的，而且較為實用。刀法交融、兩忘之際即為大印家的化境。線條(刀痕)質(zhì)感的內(nèi)擫與外拓、渴與潤、暢與澀、疾與徐等差別＝入刀角度×刀向（順逆）×力度×速度×刀刃（利鈍角度）×石制×刀法（執(zhí)刀、沖刀等）
轉(zhuǎn)載-石室先生的博文）
