吳熙載原名廷揚(yáng)，字熙載，后改字讓之，因此也常有人稱之為吳讓之。讓之出生于江蘇儀征，自小家里就很窮。他的父親是個相師，就是靠給人面相算卦為生的，他的祖父也只是個窮士，沒留下什么家產(chǎn)。他的母親雖是鹽商后裔，但正是因為家道中落才嫁到了吳家。所幸母親賢惠，父親也能“名文、相字、志書”，因此小讓之成長環(huán)境雖苦但也沒缺衣少糧，還讀了不少書。
長大后的吳讓之也想通過科舉改變命運。因泰州于揚(yáng)州府設(shè)八屬貢院，每三年兩考，所以到了應(yīng)試之齡的吳讓之常在儀征、泰州之間奔波往來?？上罱K只被錄取為“生員（秀才）”。雖然沒有取得功名，但是他通過考學(xué)往返過程中，結(jié)交了大量泰州的文人才子，開闊了學(xué)術(shù)眼界不說，也為他日后提供了一個的避禍之所。
應(yīng)試失敗后，吳讓之便隨父親去了揚(yáng)州，靠賣字畫、刻印為生。據(jù)清童玉書《蕪城懷舊錄》記載，吳熙載居于揚(yáng)州時，其字大受歡迎。書中還提到，吳讓之在揚(yáng)州時，曾住在石牌樓觀音庵。當(dāng)時觀音庵內(nèi)還寄居著畫家王素，“王畫吳字”為時推重，士大夫家皆以“非王畫吳書不足相配”論之。名聲至此想來維持生計應(yīng)是不難，但相比之其才華，還是明珠蒙塵了。
51歲時，吳熙載終于迎來一次施展才華的機(jī)會。他受宿遷王惜庵之托，分典清代《四庫全書》七閣之一的文匯閣秘書和續(xù)刻《硯史》后半部。當(dāng)吳熙載正要大展其才時，不幸時代弄人，不久在清兵對太平天國的作戰(zhàn)中，文匯閣付之一炬，這難得一遇的機(jī)會也因戰(zhàn)亂而錯過。不但如此，為避戰(zhàn)禍，吳熙載不得不舉家搬遷，逃難到了泰州。
吳讓之一生沒去過太多地方，泰州算得上是故土，良友也甚多。當(dāng)時的泰州首富姚正鏞便是吳讓之的至交好友，吳讓之一到泰州便被安排住到了姚家的遲云山館。此后，岑镕、劉漢臣等泰州名流都為吳讓之敞開大門，為其提供一處安居之所。吳讓之無以為報，只能發(fā)揮所長，為友人治印以表謝意。在姚家時，先后為姚治印120方；在劉漢臣家居3年，又為劉治印88方，刻硯一方，書畫多幅。
拋去價值不談，篆刻治印費時費力比之書畫更甚，更何況吳讓之的篆刻水平在當(dāng)時是首屈一指的。同期的書畫篆刻家趙之謙還曾托好友將自己的印蛻帶到泰州請吳讓之品評，并言：“息心靜氣，乃是渾厚。近人能此者，揚(yáng)州吳熙載一人而已……”多年的舊友為吳讓之在戰(zhàn)亂中提供一方凈土，吳讓之便傾其所有予以回報，這份友誼實在令人感動。
雖然得到眾多好友的幫助與庇護(hù)，但背井離鄉(xiāng)，寄居他人，怎能不傷懷，更何況對于一個藝術(shù)家來說，戰(zhàn)亂無疑是阻礙創(chuàng)作的一大羈絆。五十歲以后應(yīng)是一位藝術(shù)家用之前的藝術(shù)積累進(jìn)行升華創(chuàng)造之時，可是已過半百的吳熙載還為了避亂謀生東奔西走，時代的苦難對吳熙載的書法發(fā)展也產(chǎn)生了很大影響。
62歲以后，吳熙載的生活越發(fā)因苦，“咸豐庚申亂后，生計日蹙，一家數(shù)十口，桓空乏無藉?！毕特S同治年間，生活更為窘迫?！暗箽埬觑柍燥?，只愿無事常相見?！北闶沁@一時期吳熙載的生活寫照和悲涼心境。
夏兆麟《吳鄰野記》記載了當(dāng)時吳讓之的境遇：“擾攘之秋，求書者少，先生苦無以為活，乃于東門小校場武店中拆字卦，以為糊口之資?！笨梢姂?zhàn)爭對一位藝術(shù)家的摧殘，不僅被迫離開了故土，亂世之下求字者甚少，吳熙載只能去拆字解卦作為謀生出路，讓人可惜可嘆！
晩年的吳熙載生活非但沒有好轉(zhuǎn)，而是每況愈下。不僅貧困交加，而且子孫不孝。據(jù)《清朝野史大觀》卷十：“儀征吳讓之明經(jīng)（秀才）熙載，聲名重一世，然貧甚，且子又不肖，晩年寄居僧寮，孑然一身。”晚年他自嘲作了一副對聯(lián)：“有子有孫，鰥寡孤獨，無家無室，柴米油鹽?！蓖尉拍辏?870），吳熙載悄然離世，享年72歲。
綜上所述，吳讓之一生無緣官祿，亦無功名，一生行蹤也只限于揚(yáng)、泰等地，貧困時還要“子承父業(yè)”，算卦為生。然貧賤不移，他從未對命運的苛待有所抱怨，即使因戰(zhàn)亂流離失所，也只為國家危亡而感嘆?；蛟S正是因為這樣的秉性，他的字中才能有“氣貫長虹、剛勁有力、咄出新意”之態(tài)，他的篆刻才能得“鄧派”的風(fēng)骨神髓，從而成為晚清藝壇頗具代表性的一位大家。
吳讓之與趙之謙、黃牧甫、吳昌碩是公認(rèn)的中國篆刻晚清四大家，吳讓之位列四人之首。這位在清代印壇上開宗立派的大家，不僅篆刻作品縱橫飄逸，使刀如筆，無人能及，而且在書法、繪畫等方面的造詣也極高。可惜的是，吳讓之生逢晚清亂世，傳世墨跡散落各地，想欣賞真跡非常之難。
吳讓之成就最高的當(dāng)屬篆書，最能代表其藝術(shù)水準(zhǔn)和美學(xué)追求的也是篆書。學(xué)習(xí)書法的肯定知道，學(xué)篆書必學(xué)吳讓之。
吳讓之（1799-1870），初名廷飏，字熙載，五十后以字行，改字讓之、攘之，號師慎軒、匏瓜室、方竹丈人等，江蘇儀征人。他博學(xué)多才，詩詞嫻熟，擅長駢體文，通小學(xué)、輿地學(xué)，精金石考證，尤善書畫篆刻，著有《通鑒地理今釋》，是清代印壇上一位開宗立派的大家，縱橫飄逸，使刀如筆，無人能及。其藝術(shù)成就不僅限于印學(xué)，在書法、繪畫等方面造詣也極高。
/ 吳讓之的篆隸書 /
吳讓之的書法各體皆能，尤善篆隸，清勁雅致，面目獨具。客觀地說，其成就最高的當(dāng)屬篆書，最能代表其藝術(shù)水準(zhǔn)和美學(xué)追求的也是篆書。吳讓之的篆書大致可分為3個階段，自吳氏學(xué)習(xí)書法伊始至道光二十年（1840）為早期，道光二十年（1840）至咸豐三年（1853）為中期，咸豐三年（1853）后為晚期。
吳讓之孩童時期就涉事筆墨，苦不得入門之術(shù)。30歲時，吳讓之開始理解和意識到鄧石如篆刻中“印從書出”的真諦，于是“盡棄其學(xué)”，私淑鄧氏，確立了“以書入印”為指導(dǎo)的理念?，F(xiàn)存最早的兩件吳讓之篆書版刻作品，一件為其31歲時為石承藻《桐葉山房詩集》題耑的六個篆字；另一件為其38歲時為王嵩高《小樓詩集》題耑的六個篆字。這兩件書跡，鄧味十足，明顯感覺到吳氏此時用心取法鄧氏的痕跡。稍嫌不足的是，筆力尚乏雄沉。
40歲后，吳讓之除了加強(qiáng)鄧石如的技法之外，還將重點轉(zhuǎn)移到碑版的取法中去，尤其是《天發(fā)神讖碑》中的那種酣暢淋漓的筆墨意韻，給他帶來了嶄新的書寫體驗。《天發(fā)神讖碑》為三國東吳時期的篆書書跡，一改秦篆之圓融婉轉(zhuǎn)，化圓為方，轉(zhuǎn)折分明，出以率意的倒薤筆法，鋒芒畢露。前人有云：“若隸若篆，字勢雄偉。”這件作品，對吳讓之篆書風(fēng)格的發(fā)展起著重要的催化作用。吳讓之47歲時所作篆書“秋燈懷夢圖”冊頁，篆書五字，筆畫優(yōu)美，結(jié)構(gòu)緊湊，姿態(tài)自然，出于《天發(fā)神讖碑》的意味是很明顯。這也是目前吳氏有明確紀(jì)年中最早的一件篆書墨跡。
真正奠定吳讓之書法藝術(shù)地位的，是其55歲后流寓泰州的歲月。咸豐三年（1853）冬，吳讓之由邵伯埭至泰州，在吳云、岑镕等金石好友家中寓居的日子里，吳讓之主攻金石學(xué)，見到了大量的商周彝器、秦漢金石以及古璽漢印，并加以考訂研究，還協(xié)助編纂了諸多金石著述，如《二百蘭亭齋收藏金石記》《二百蘭亭齋金石記·虢季子白盤》《二百蘭亭齋古銅印存》等。在經(jīng)歷了前期的積累和探索之后，其篆書進(jìn)一步熟練掌握了各種筆畫、字法、布局等形式語言，逐步形成自己的美學(xué)追求，在鄧石如的基礎(chǔ)上走出了一條自己的道路，創(chuàng)立了獨特的藝術(shù)風(fēng)格。《謝東宮賚米啟》四屏以及“深源妙從”聯(lián)等，均為泰州時期所書，是其晚年書風(fēng)的代表之作。
如果說，完白山人開寫意派篆書之先河，強(qiáng)調(diào)了篆書的書寫趣味，那么吳讓之對鄧氏篆書思想加以繼承，并不斷地探索改良，使之形成一套更為完備可行的書寫體系，可以說完成了對鄧石如篆書藝術(shù)的超越。后來的書家更是直接站在吳讓之篆書的基礎(chǔ)上，出以新意，別開生面。如趙之謙在形體的把握上更為嫵媚，吳昌碩參以《石鼓》而自成一家。正如吳昌碩所言“學(xué)完白不若取逕讓翁”。
吳讓之的隸書，胎息漢碑，用鄧石如的方法打開格局。其一生對于《石門頌》《乙瑛碑》《華山碑》《白石神君碑》《張壽碑》《夏承碑》等諸多漢碑皆有涉獵，從其大量存世的臨摹漢碑書跡中便能看到這一點。他曾為蓉舫臨摹漢碑四種，分別為《淮源廟碑》《曹全碑》《張遷碑》《史晨碑》，這也是現(xiàn)今能見到的吳氏臨摹隸書字?jǐn)?shù)最多的一件。此作結(jié)體古奧，行筆以篆籀之法，不斤斤于點畫細(xì)節(jié)的得失，結(jié)構(gòu)又融入己意，既有漢碑之氣象，又能體現(xiàn)漢隸中的書寫意趣。竊以為此其晚年臨摹之精品，如同其晚年篆書和印作之氣象。
其中對吳讓之影響最為深刻者，筆者以為非《西狹頌》莫屬。目前見到的吳讓之臨《西狹頌》就有三件：如咸豐四年（1854）所臨的立軸（見《吳讓之先生書畫冊》）、為靜泉和尚所臨的手卷（現(xiàn)藏榮寶齋）、咸豐十年（1860）為王光所臨的冊頁（嘉德2020年秋拍）。通過將吳氏臨摹《西狹頌》墨跡與拓本相互比較，不難發(fā)現(xiàn)，吳讓之在臨摹的過程中很好地把握住《西狹頌》疏散俊逸的結(jié)字特點，合理地處理臨摹漢碑中形與神之間的關(guān)系，書寫時全用腕力，行筆時注重逆勢，故而筆勢開張，有博大之氣象。吳氏對于《西狹頌》的精研，與其說是對此碑的喜好，不如說是此碑“方整雄偉，直接篆意”的美學(xué)特征，深合自己的審美理想。
/ 吳讓之的楷、行草書 /
吳讓之的楷書與行草書，受包世臣影響最大，是包派書風(fēng)的杰出代表，也是清代碑派書法中的杰出代表。吳讓之是包世臣的入室弟子，師法包世臣的書學(xué)思想?？?、行草書是包氏的強(qiáng)項，吳讓之更加著迷，更加相像。包世臣與吳讓之的關(guān)系極為密切，道光十一年（1831），包世臣撰寫《答熙載九問》，回答了吳讓之的九個問題，包括楷書中的篆分遺意、草法、牝牡與氣滿、結(jié)字與章法、大字與小字、一波三折與直來直去、勻凈與勢、方圓與繁簡、爛漫與凋疏等。兩年后，包世臣又作《與吳熙載書》，函中談到“裹筆”與“用逆”的問題?？梢妿熗街g學(xué)術(shù)上的默契，一個善問，及時反應(yīng)自身學(xué)書過程中的困惑；一個樂答，傾囊相授畢生的習(xí)書經(jīng)驗。《禮記·學(xué)記》云：“善待問者如撞鐘，叩之以小者則小鳴，叩之以大者則大鳴；待其從容，然后盡其聲?！贝酥^也！
道咸年間，書家們崇尚北碑，“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體”。（見康有為《廣藝舟雙楫》）處在這個時代的吳讓之，不可能不為世俗所染。縱觀其一生的楷、行、草作品，用功無外乎北碑南帖之間。吳讓之的楷書承六朝體制，而于《鄭文公碑》情有獨鐘，用功卓甚。此碑肅穆雄渾，險絕縱逸，既不出軌范，又奇姿流美。
楷書“結(jié)德援雅”聯(lián)，謹(jǐn)嚴(yán)端凝，雄健沉酣，墨色濃重如漆。明顯看出是取法北碑來體現(xiàn)包字風(fēng)韻，是典型的“包底魏面”。吳讓之晚年的大字更為蕭散疏宕，別有風(fēng)韻，所臨《爭座位帖》，以逆取勢，奔放大氣，血肉豐滿，以雄渾峻拔的北碑意趣來融入行草書中，遂臻神妙，亦可見包世臣對他的深刻影響。
需要提到一點的是，人們總會簡單地認(rèn)為碑派書家是反對“二王”一脈傳統(tǒng)帖學(xué)的。實際上，從阮元開始到包世臣，再到康有為等，都并不能簡單地以一個“碑學(xué)書家”來對他們進(jìn)行定義，吳讓之也不例外，如《與梅植之書》二件，經(jīng)筆者考證，此二件函札分別作于道光十二年（1832）與道光十六年（1836），是吳讓之34歲和38歲所書，這也是目前能考證出來的吳氏最早的墨跡了。從書寫狀態(tài)來看，沒有像其大字作品那般逆鋒裹筆，而是平和流暢，字里行間流露出濃厚的書寫性，有點顏真卿《爭座位》的遺韻，似乎透露著他和吳云、何紹基三人之間在行草書上的一些聯(lián)系。
吳讓之曾藏有三種《黃庭經(jīng)》刻帖：一為淳熙秘閣本，一為思古齋本，一為艾氏本。本次展覽中就有兩件臨摹《黃庭經(jīng)》作品，一為早年所臨扇面，一為晚年為陳守吾所臨橫幅。筆法清健靈勁，剛?cè)嵯酀?jì)，字取橫勢，于婉轉(zhuǎn)清麗中顯樸厚，生氣外呈，極為精到，足以證明他不忘帖學(xué)的初心。
甚為不解的是，康有為評其“無完白筆力，又無完白新理”，明顯“貶吳”。這似乎反映了晚清的一種審美傾向。與之形成鮮明對比的是吳昌碩，則對吳讓之佩服得五體投地，在多件得意作品上跋云：“恨不起家讓翁觀之”、“此作略似吾家讓翁”……看來，鑒賞者的審美經(jīng)驗是離不開實踐體會的。
但書法藝術(shù)是有著它獨特的生命，一件作品的全部意義是不能僅僅以其作者和同時代人的評價來蓋棺定論的。翻開書法史，就能發(fā)現(xiàn)這樣的一個現(xiàn)象，有些書家的作品能入時趣，和者眾，甚至能引領(lǐng)風(fēng)尚，過了若干年，便銷聲匿跡了；而有些書家的作品“或曲高和寡，唱不見贊；或身卑力微，言不見亮”，隨著時間的推移慢慢為后世理解接受。而吳讓之的書法恰恰是屬于后者。
縱觀吳讓之的傳世作品，他并不滿足于亦步亦趨地模仿鄧石如與包世臣，而是很好地吸收了鄧石如、包世臣兩者身上的藝術(shù)菁華，通過自身不斷地錘煉，將碑之用筆、結(jié)字等特征諳熟于胸，再將其消化后融入具有自家風(fēng)格中去，形成了自身獨特的藝術(shù)語言，從而完成了對前人的超越。后人用“剛健婀娜，吳帶當(dāng)風(fēng)”八個字來概括吳讓之的書法藝術(shù)，是再適合不過了。
導(dǎo)語：吳讓之巧妙地將“碑學(xué)” 用筆與“帖學(xué)” 審美意趣相融合于他的篆書創(chuàng)作中，才使得他的篆書形成了有別于包世臣、鄧石如等人的圓潤秀美、活潑靈動的風(fēng)格面貌。
吳讓之，清代小篆一系中，與鄧石如、趙之謙、吳昌碩齊名。
他取法“碑學(xué)” 的技法來增強(qiáng)用筆與線條的骨力，再摻雜“帖學(xué)”意趣為通篇作品注入連貫溫婉與秀潤生動的氣韻。使他的篆書具有圓潤溫婉又不失方折勁健、活潑靈動又不失典雅莊重的中和之美。
01“鄧派”篆書的集大成者
吳讓之就是鄧石如篆書的杰出繼承者，同時他也是“鄧派”的代表人物。雖然他是包世臣的入室弟子，卻繼承了鄧石如引隸入篆的筆法，并且在鄧石如篆書的基礎(chǔ)上再次創(chuàng)新。
清代中晚期，因避文字之獄，許多文人、學(xué)者和藝術(shù)家轉(zhuǎn)而投身于文字學(xué)和金石碑版的，考證研究中，致使學(xué)篆之風(fēng)日盛。
包世臣對吳讓之的影響主要集中在行書、楷書和書學(xué)思想上。而篆書與隸書這兩種書體吳讓之則受鄧石如的影響更多一些。
吳讓之在熟識包世臣前，只能自學(xué)和模仿鄧石如的作品?；蛟S是因為水平不達(dá)標(biāo)，所以并沒有什么佳作流傳下來。倒是有一方《芳茂山人》印是他在此時完成的，風(fēng)格類似鄧石如。印面篆文吸收了漢印的方中寓圓，粗細(xì)相同且虛實呼應(yīng)，整體布局勻稱，只是細(xì)微處還不夠流暢。
28歲后，吳讓之成為了包世臣的入室弟子。而包世臣又是鄧石如的親傳，所以吳讓之通過包世臣接觸到鄧石如的作品，且受其玉箸篆的影響頗深。此時他的篆書用筆逐漸出現(xiàn)了起筆逆入平出，中段較細(xì)，尖峰出筆的特點，線條呈現(xiàn)出彈性和張力，初具己風(fēng)。
57歲后的吳讓之有了前期的大量積淀后，書風(fēng)進(jìn)入了成熟期。線條在起收筆、轉(zhuǎn)折處的用筆稍作提案將筆鋒調(diào)正而形成轉(zhuǎn)折方圓的特點，并且還受到漢代碑額圓轉(zhuǎn)巧麗、銳末出鋒的影響，在自身的篆書中從而形成垂露出鋒的收筆特征，筆畫間搭接富有節(jié)奏變化，結(jié)體修長研美，風(fēng)格秀美飄逸。
此時的吳讓之繼承了鄧石如引隸入篆的思想，并且在鄧石如篆書的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，成為了當(dāng)之無愧的“鄧派”篆書的集大成者。
02婉轉(zhuǎn)多姿，頗具“吳帶當(dāng)風(fēng)”之貌
古人學(xué)書，能出己意者少之又少，吳讓之之所以可以不被鄧石如篆書的風(fēng)格面貌所束縛，并且最終形成自己獨特的篆書風(fēng)格面貌，正是源于他將自己的審美意趣融入了他的篆書創(chuàng)作中。而他的審美意趣，更多的是源于對帖學(xué)的參照。
兩漢時期特別是東漢時期遺留下來的大量碑版極大拓寬了書法的發(fā)展空間，成為明清兩代書法創(chuàng)作取之不竭的源泉。而漢代碑額篆書的字法處理方式為清代篆書的發(fā)展提供了用之不盡的元素。
當(dāng)時的很多篆書家書法創(chuàng)作中的審美意趣都是傾向于拙樸勁健，如鄧石如最具代表性的篆書作品《廬山草堂記篆書六屏》。
整體上線條厚重質(zhì)樸，雖有提按變化但幅度較小且粗細(xì)對比不明顯，下筆沉著扎實、老辣蒼健，起筆或圓渾或方整，字的結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)力求平穩(wěn)，筆畫多偏平直少有弧度，疏密對比強(qiáng)烈且追求“疏可走馬，密不透風(fēng)”的險絕之感，整體上的風(fēng)格面貌雄渾樸拙、蒼勁有力且將“碑學(xué)”的壯美表現(xiàn)得淋漓盡致。
由于老師包世臣對于碑學(xué)極為推崇，加之鄧石如又是借鑒漢碑的大家，這直接使得吳讓之對漢碑額更加重視。
吳讓之的篆書師承鄧石隸書筆意入篆，同時借鑒吸收漢碑額金針倒掛的書寫意趣，用筆渾融清健，主張“篆則毫聚”，多取圓潤筆致，起筆藏露結(jié)合，中側(cè)并用，點畫遒勁，線條提按頓挫，輕重徐疾，婉轉(zhuǎn)流暢，豐富有彈性，收筆或側(cè)或立，或圓或尖。
如他所臨的鄧石如作品，結(jié)字造型如出一轍，只是在用筆起收的藏露比例上，鄧石如藏多露少，吳讓之藏少露多，不同的用筆形成兩種不同的線質(zhì)特征，鄧石如線質(zhì)力透紙背，偉岸雄奇；吳讓之線條輕盈，婀娜多姿，力量稍弱。
在弧線彎曲轉(zhuǎn)折的處理上，鄧石如會多轉(zhuǎn)幾個彎而吳讓之則化繁為簡，簡單處理，如“氣” 的最后一筆，和“月”的主筆弧線。在形象上，鄧石如書似偉丈夫，而吳讓之書如小女子。在筆力上，吳讓之則遜于鄧石如書，鄧書拙樸，吳書巧媚。這種“巧媚”便是吳讓之在碑與帖中的偏重不同了。
吳讓之在審美傾向上更偏重于“帖學(xué)”的妍美秀麗。線條加大了提按幅度使之起伏明顯且富有彈性與動感，雖不及鄧石如線質(zhì)厚重質(zhì)樸但卻活潑靈動。字的結(jié)體偏瘦長使得體勢更具挺拔婀娜之美。
他的篆書善用曲線，轉(zhuǎn)折處雖方圓兼有，但總體上來說圓筆還是多于方筆。相比鄧石如平直的線條他巧妙地增添了線條的弧度，曲線含蓄溫婉，極具陰柔之美。
弧線的運用使單個字的造型婉轉(zhuǎn)多姿以至于整篇作品如行云流水般的連貫暢達(dá)，再加上吳讓之用墨喜與水相融，使他的作品頗具“吳帶當(dāng)風(fēng)”的舒展飄逸。
結(jié)語：
“碑學(xué)”重金石之氣，崇尚古拙蒼勁之貌。物極必反極易生出弊端，過分地拘泥于雄渾古拙的體勢、剛勁老辣的用筆以及碑刻中經(jīng)歷風(fēng)雨殘蝕所留下的蒼茫線質(zhì)，最后極易走向呆板笨重、全無神韻、豁巧猛利之貌。
“帖學(xué)”重書卷氣，追求溫婉秀潤、天真自然的審美趣味但一味極端地追求秀美之氣，則容易忽視“帖學(xué)”真正的精髓，反而會使得筆力軟綿無骨并且形成甜俗浮滑的面貌。
吳讓之就很好地取法了碑與帖各自的長處，他的篆書取法“碑學(xué)”的技法來增強(qiáng)用筆與線條的骨力，再摻雜“帖學(xué)”意趣為通篇作品注入連貫溫婉與秀潤生動的氣韻。
所以他的篆書作品是兼具了碑和帖的雙重特質(zhì)，他將碑與帖本是對立的審美趣味相互交融以達(dá)到圓潤溫婉又不失方折勁健、活潑靈動又不失典雅莊重的中和之美。
二、學(xué)印必臨吳讓之，以我書入我印，用刀如筆迅疾圓轉(zhuǎn)
01一生治印萬方
02篆書筆意引之入印
03自出機(jī)杼，風(fēng)格獨具
吳讓之對鄧石如“印從書出”的觀念繼承，并不是簡單的重復(fù)，其出新處，正如韓天衡先生所評價的那樣：首先表現(xiàn)在配篆上，他深獲展蹙穿插的妙理，蹙以求其結(jié)密，展以求其婀娜，穿插求其呼應(yīng)，使印多字，顧盼生姿，渾然天成，此法也影響了篆刻大家吳昌碩。
此外，吳讓之的元朱文印，較之鄧石如更加流暢圓轉(zhuǎn)，他的許多印取豎長字形，已不再是元明時期的正方字形，開創(chuàng)了元朱文印的新面目。吳讓之一生治印萬方，聲名顯卓，對同時代的趙之謙、徐三庚，近代吳昌碩等書篆名家皆影響甚大。恰如西泠丁輔之以趙之謙筆意為詩贊日：“圓朱入印始趙宋，懷寧布衣人所師。一燈不滅傳薪火，賴有揚(yáng)州吳讓之?！?/p>
三、淺析吳讓之書法對其篆刻的研究
摘要
古往今來，篆刻藝術(shù)一直陪伴著書法藝術(shù)的發(fā)展，也是書畫作品中不可缺少的。而在明末清初出現(xiàn)了很多流派，其中“皖派”頗有名氣，而吳讓之就是“皖派”的繼承發(fā)揚(yáng)者，這一流派主要受篆書的影響，印章出現(xiàn)了帶有筆意的藝術(shù)風(fēng)格。而吳讓之深得鄧石如篆法子精髓，以隸法作篆法，用筆精熟，線條流暢、通達(dá)，結(jié)構(gòu)均勻、和諧，收筆處帶有隸意，動勢較強(qiáng)，整個線條捎帶有一定的弧度，將篆書的運筆與篆刻的刀法相結(jié)合，達(dá)到了以石帶紙，以刀帶筆的藝術(shù)境界，又將“鄧篆”書法篆刻藝術(shù)推向了新的高峰，對后世書法篆刻產(chǎn)生了極大的影響。
關(guān)鍵詞：吳讓之；篆書；篆刻；融合；影響
前言
印章的出現(xiàn)在先秦時期，漢代成熟時期，至清代達(dá)到鼎盛。印章分為白文和朱文，是由篆字和印章石料組成的，上面的篆字使用專業(yè)的刻刀刻上去的，一般分為沖刀和切刀兩種方法，篆刻都是先篆在刻，印章的印面與篆字的字法、篆法、整體布局息息相關(guān)。清代時期，伴隨著明代末期以來，以文彭、何震篆刻家為首的印風(fēng)的格局被打破，在印壇史上沒有了絕對權(quán)威，篆刻家們自由研究，到了清代時期，一時引出了很多流派。以鄧石如為首的“皖派”，鄧石如不僅是碑學(xué)大家更是以為了不起的篆刻家，開創(chuàng)了篆刻新流派“皖派。”而這一時期的吳讓之初學(xué)學(xué)習(xí)秦漢印章后來學(xué)習(xí)鄧石如印風(fēng)，一邊學(xué)習(xí)古樸渾厚的鄧石如書法風(fēng)格，一邊研究鄧石如的印章，其學(xué)藝的精神更是令人值得稱贊。吳讓之繼承了“皖派”并將“皖派”發(fā)揚(yáng)光大?？梢哉f吳讓之在篆刻藝術(shù)風(fēng)格上又在當(dāng)時繼承了傳統(tǒng)，推陳出新，獨樹一幟。吳讓之不僅篆刻上造詣高而在書法藝術(shù)上更高，吳讓之的書法藝術(shù)還是篆刻藝術(shù)都法度嚴(yán)謹(jǐn)，作品精湛。對清代碑學(xué)發(fā)展影響很大。尤其是在篆書上，曾素吳讓之“鐵筆寫篆”。吳讓之不僅當(dāng)時名聲大起，也同時影響后世深遠(yuǎn)。
一、吳讓之學(xué)書經(jīng)歷及藝術(shù)繼承
（一）吳讓之的學(xué)書經(jīng)歷
吳讓之（1799—1870）原名廷飏，字煕載，清代篆刻家、書法家，后因避穆宗載淳諱更字讓之，號晚學(xué)居士，江蘇儀征人。他長期居住揚(yáng)州，以賣書畫刻印為生，晚年落魄窮困，棲身寺廟借僧房鬻書，潦倒而終。包世臣（1813—1858）的入室弟子，鄧石如的再傳弟子，深得鄧石如書法藝術(shù)之精髓而有自出新意。篆法精熟、流暢、通達(dá)，動勢較強(qiáng)，將篆法融入到篆刻之中，發(fā)展并完善了“皖派”篆刻藝術(shù)。吳讓之自敘有云中，在吳讓之少年時他就喜歡玩弄印章，喜歡刻印章，十五歲時見到了漢代人做的印章，精心臨摹學(xué)習(xí)十幾年，又過五年，見到的鄧石如做的印章，又開始學(xué)習(xí)鄧石如的印章，而放棄了漢印的學(xué)習(xí)?！秴亲屩「遄詳ⅰ纷鞔藬r吳讓之64歲，其“盡棄其學(xué)”而學(xué)鄧石如已有34年，由此可見吳讓之在30歲時開始學(xué)習(xí)鄧石如篆刻，功力深厚[1]。由于吳讓之初學(xué)漢代書法及印章，后學(xué)習(xí)包世臣書法，有又進(jìn)而學(xué)習(xí)鄧石如，將鄧、包二人精髓學(xué)以致用，使自己的風(fēng)格自成一家，最終將篆書與篆刻相融合?！皶∠嗪?，流美生動，古樸渾樸，韻味醇厚，一洗當(dāng)時印壇程式化和矯揉造作的時尚，使日趨僵化的印壇面目為之一新”[2]。所以他在《自評印稿題記》中闡明：“若意無新奇，奇不中度，狂怪妄作，皆難列等，苦心孤詣，愿索解人，草草習(xí)之，未堪語此”[3]。
（二）師法鄧石如
吳讓之細(xì)心研究鄧石如的書法藝術(shù)精髓，勤學(xué)苦練，留下了大量的優(yōu)秀作品，是“皖派”書家中繼承和發(fā)揚(yáng)鄧氏篆書成績最卓著者。他精心研究鄧石如以隸書的筆法作篆書的取舍，字法精湛，結(jié)體穩(wěn)固，運筆流暢，對當(dāng)時書壇影響深遠(yuǎn)。徐三庚、趙之謙、胡澍諸家篆書之所謂學(xué)鄧石如，其實都是從吳讓之入手。以吳讓之篆書與鄧石如篆書作比較，鄧氏用筆處處行處處留，取澀勢而線條渾厚堅實。吳讓之用筆流轉(zhuǎn)酣暢，收筆處往往刷出，動勢較強(qiáng)，徐三庚、趙之謙作篆均用此法。正因為如此，吳昌碩《鄧石如（朱文公四齋銘篆書屏）提拔》說：“完白山人作篆，雄奇郁勃，鋪毫之訣，流露行間，后起者，喂吾家讓翁，雖外得虛神，而內(nèi)逋骨髓”[4]?！凹瘸浞挚隙▍亲屩诶^承鄧石如篆書方面的突出地位，同時也指出了他外形得神而內(nèi)欠骨力的一面，吳讓之他精研鄧石如的篆印，對鄧石如的印章的各種各樣式加以錘煉，使之穩(wěn)妥精致”[5]。作為鄧石如的篆刻藝術(shù)的忠實繼承者，吳讓之在大量臨摹作品的基礎(chǔ)上，對其所探索過的作品樣式作了較為全面的整理加工。
二、吳讓之的篆書藝術(shù)
（一）吳讓之的篆書風(fēng)格
吳讓之擅寫諸體而優(yōu)精篆隸，享有清初以來篆隸書體創(chuàng)新者之美譽(yù)。他師得鄧氏以隸作篆，素以“鐵筆寫篆”。他的《梁吳均與朱元思書》《宋武帝與臧燾敕》《三樂三優(yōu)帖》等小篆作品[6]。線條剛勁，方圓兼?zhèn)?，帶有弧度筆畫較重，重心偏上，一個筆畫之間輕重起伏變化較大，節(jié)湊感較強(qiáng)，頗有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之美譽(yù)。吳讓之還會根據(jù)文字的結(jié)構(gòu)和作品的篇幅適當(dāng)調(diào)整筆勢寫法以求整體形態(tài)之嫵媚滑美，比如“者”（圖1）、“意”(圖2)等字，將轉(zhuǎn)筆和折筆合二為一，筆勢在轉(zhuǎn)折處稍微停頓，用腕力轉(zhuǎn)筆中間從重到輕，使得轉(zhuǎn)筆處呈現(xiàn)出外方內(nèi)圓之狀。先從《吳均帖》“意”（圖2）字分析，第一筆“橫”的起筆以圓筆起筆，這種起筆在漢代隸書中也有類似的，收筆處往往側(cè)筆出鋒，稍有隸書的雁尾.整個線條稍有一定的弧度，“豎”的起筆較重些，從重到輕，
轉(zhuǎn)折處就是兩個筆畫之間連接處，在轉(zhuǎn)折時稍提起，然后轉(zhuǎn)筆處形成一個內(nèi)方外圓的形態(tài)。但是不一定所有的都是一樣的，書法本身講究變化。再看這個“意”字上的心字底，左右兩個轉(zhuǎn)折處內(nèi)外都是呈圓弧狀，只不過起筆不一樣，從整個字的體勢看，呈現(xiàn)均勻性，橫與橫之間比較均勻、和諧，整體形狀都是瘦長的形態(tài)。這種字法的布局在吳讓之篆刻印譜中的刻字法都有體現(xiàn)。再看《宋武帝與臧燾敕》篆書中“者”字如（圖1）中間的豎的起筆比較重且墨色也有變化，在這個字中起筆有方筆，也有圓筆，結(jié)構(gòu)對稱，重心偏上，更加穩(wěn)重、質(zhì)樸，中間的日字下面的轉(zhuǎn)折處是內(nèi)圓外方的，每一個線條都有提按、輕重、粗細(xì)等。雖然這兩個字都是吳讓之的佳作，但是是不同時期篆寫的，由于受年齡、環(huán)境、對書法的不斷研究等因素也會給作品帶來不同的風(fēng)格。
圖3或圖4想
在《宋武帝與臧燾敕》篆書字帖中，如（圖3）“或”字里面的“口”字每一處轉(zhuǎn)折處都是內(nèi)圓外方，并且筆畫之間也有輕重，這種筆畫在吳讓之篆書作品里也是非常常見的一種，除此之外，也就是在轉(zhuǎn)筆不能勝任的情況下，另一種就是接筆。再如（圖4）“想”字，右邊的目字右上角的轉(zhuǎn)折處是直接轉(zhuǎn)筆，但是心字底的右邊寫完橫之后的下一筆就是在吳讓之書法篆書字帖里非常常見的一種接筆，這就說明轉(zhuǎn)折處是兩筆完成的，這種轉(zhuǎn)筆就是接筆。接筆和轉(zhuǎn)筆一樣，在篆書中都起著重要的作用，使篆書更豐富，接筆處更巧妙。在吳讓之的篆書里，接筆大概分為實接、虛接、留空三種。在印面的整體布局中，為了使空間和諧，里面的筆畫常常采用收筆實接，收筆留空的處理方式，呈現(xiàn)出一種空靈生動的感覺。同時也體現(xiàn)了吳讓之的篆書與他的篆刻作品有著千絲萬縷的聯(lián)系。在吳讓之的篆刻作品里都能體現(xiàn)出篆書是篆刻的基礎(chǔ)，同時也相互影響。
（二）吳讓之的篆書影響
至清代中晚期帖學(xué)的衰落而碑學(xué)的興起和隸書的復(fù)興，從而使得篆書、隸書創(chuàng)作成為許多藝術(shù)家嘗試的方向，而吳讓之的篆書獨具一格、引領(lǐng)風(fēng)騷，從而影響了他的隸書的風(fēng)格，吳讓之的隸書也別具一格，和唐代的隸書差別很大，但是非常古樸，受漢代書法影響，同時也受他的篆書影響很大，從他的用筆上看，起筆和收筆很類似他的篆書起收筆，但是吳讓之的隸書也有很大的墨色變化，線條非常厚重，結(jié)體非常穩(wěn)固。吳讓之的篆書還對他的篆刻藝術(shù)影響之大，從他篆刻朱文和白文看神似非常接近他的篆書風(fēng)格，尤其吳讓之的白文線條流暢，布局均勻，很好的掌握了刀筆融合的藝術(shù)境界。除了對他本身的影響之外，對吳昌碩、黃牧甫、趙之謙等人的書法篆刻藝術(shù)風(fēng)格影響很大，一邊發(fā)揚(yáng)了“皖派”，一邊對現(xiàn)代人學(xué)習(xí)書法篆刻也有很大的價值取向，對后來的篆刻流派有了新的藝術(shù)風(fēng)貌，同時也對后人的篆書和篆刻的相結(jié)合的理論思想具有指導(dǎo)意義。
三、吳讓之的篆書對篆刻的影響
（一）吳讓之篆刻的取法來源
印章的出現(xiàn)在先秦時期，漢代成熟時期，至清代達(dá)到鼎盛。從有篆刻藝術(shù)的興起到現(xiàn)在，歷代篆刻家大都吸收了秦漢印的精華，吳讓之也不例外，吳昌碩《吳讓之印存》認(rèn)為：“學(xué)完白不若取徑于讓翁，職是故也，讓翁平生固服膺完白，而于秦、漢印璽探討極深，故刀法圓轉(zhuǎn)，無纖曼之習(xí)，氣象駿邁，質(zhì)而不滯”[7]。在《吳讓之印風(fēng)的來源及其影響》中提到：“漢代印章的風(fēng)格特點基本上就是方正、平和、博大等與中國古代藝術(shù)中占主導(dǎo)地位的審美思想是一致的”[8]。自元代趙孟順和吾丘衍提倡開始，印宗秦漢的思想都潛移默化的影響著篆刻藝術(shù)家們的創(chuàng)作思想和藝術(shù)風(fēng)格[9]。吳讓之的篆刻主要分為兩種，一是白文，二是朱文，他主要精研了鄧石如的篆刻風(fēng)格，使之更加成熟，這種選擇性表明，他也是在自覺地強(qiáng)化鄧石如的印風(fēng)特色并由此張揚(yáng)皖派印風(fēng)。事實上，后人所認(rèn)識的皖派印風(fēng)，正是以經(jīng)過吳讓之整理加工過了的這四種樣式為基本特征的。吳讓之基本上是小篆白文和圓筆朱文兩類，偏于精巧，顯得“鉤鎖”精到而非“鐵”質(zhì)，“婀娜”有余而“剛健”不足。究其原因，在主管上，由其審美理想所決定，印文的結(jié)體布局喜歡精巧，用筆的起收轉(zhuǎn)折過多華飾，誠如趙之謙所說，吳讓之“是厭拙之入而愿巧之出也”。
吳讓之作為晚清的書法篆刻家，在繼承“皖派”的“印從書出”的傳統(tǒng)思想中，發(fā)展了以刀帶筆，以石為紙，并達(dá)到了刀筆相融，書印合一的嶄新的藝術(shù)境界，使印面出現(xiàn)了具有筆意的篆刻藝術(shù)有了更大的發(fā)展空間[10]。吳讓之印作頗能領(lǐng)悟鄧石如的“印從書出”的道理，運刀如筆，方中寓圓，剛?cè)嵯酀?jì)。無論朱文白文均功夫精熟，得心應(yīng)手，技術(shù)上已如庖丁解牛。讓翁在繼承鄧完白的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)建，特別是那種輕松淡蕩的韻味，直達(dá)書印合一的神境。當(dāng)是就其比鄧氏更加成熟而言的。應(yīng)該說，吳讓之精研沖刀法，走刀如筆，圓轉(zhuǎn)流暢，既有意別于浙派的切刀法而強(qiáng)化了皖派的刀法特色，更找到了一種能夠充分表現(xiàn)其篆印風(fēng)格的刀法，即篆法與刀法的相互生發(fā)和直接對應(yīng)，是流派印風(fēng)高度成熟的重要標(biāo)志之一。
（二）吳讓之篆刻的刀法分析
刀法，顧名思義就是指運刀的方法，和學(xué)習(xí)書法中的筆法是一樣的，這也是掌握篆刻技巧的重要的訓(xùn)練的方式。篆刻的刀法也沒有太多的講究，古往今來，篆刻家們基本上總結(jié)了兩種刀法，即沖到、切刀。沖到和切刀構(gòu)成了篆刻當(dāng)中的基本動作。所謂的沖到就是執(zhí)刀有力度感，線條和力量都比較均勻，這也是歷來篆刻家們常用的刀法。所謂切刀就是力量不均衡和線條粗細(xì)不一樣。接下來看吳讓之的兩方不同風(fēng)格的印章其中這方觀海者難為水就是用的切刀，從整個布局去看，空間疏朗，中心均勻，字法重心偏上，結(jié)構(gòu)近似他的篆書。首先看吳讓之在用刀方面的技巧，起刀特別爽快，一刀見血，特別有他的篆書起筆韻味，在起刀時有方刀、圓刀，再看一個線條起刀后形成的形態(tài)并不是像民國時期的篆刻家陳巨來那樣干凈利索，從與陳巨來的朱文印章看，他的都是以沖刀為主，形成流暢具有弧度的線條，從他倆對比來看，吳讓之主要以切刀為主，這些都能從運刀的過程中看出來，他在收刀也是特別具有趣味性，這樣看來，整個線條也是筆意性特別強(qiáng)的。再看“水”字的字法特別有趣味性，不但他的篆書影響他，然而就像三個柱子托住上面的三個線條，再看“水”字上邊那部分，最左邊的那個線條和整方印的最左邊的“圍墻”鏈接在一塊，這樣整個字具有穩(wěn)定性，在這個字里面有的線條不和其他地剛連接在一起，這樣就形成了非常生動、空靈的美感。再看“海、水、為”這三個字重心比較偏上，主要受他的篆書影響。再看他的篆法，尤其“為”字，在篆書里面“為”字的上面的爪字頭在整個字的上面，這種字的布局體現(xiàn)了吳讓之對篆刻布局的獨到之處。如（圖5）“觀、難、者”的字空間分布比較均勻，筆畫與筆畫之間也是比較均勻，字與字之間的穿插，這些因素的組合給人以疏朗、空靈之感，從此之外，還有等重要的因素在里面，
那就是“實”與“虛”的對比，比如外框的四條線就是虛與實的結(jié)合，正因為這么多的因素造就了這方印的獨特的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)價值。吳讓之除了朱文還有白文，再看吳讓之上面（圖6）這方印“草木有本心”。這方印主要采用沖刀，在沖刀里面也有更細(xì)微的刀法，比如輕重、節(jié)湊等，這方印的起刀和收刀，大部分采用尖起尖收的方法，少有采取方刀起刀，筆畫橫向比較粗縱向比較細(xì)，一個筆畫之間的粗細(xì)起伏比較大，這方印的每一個字以及印風(fēng)都和吳讓之的篆書風(fēng)格特點特別融合。整個線條帶有弧度、張力、粗細(xì)、婉轉(zhuǎn)、流暢等特點，結(jié)構(gòu)對稱、和諧，這方白文印章，白的地方是線條，其余部分是紅色，紅和白產(chǎn)生了強(qiáng)烈對比，就像澆筑而成，敦實、精致。他的朱文和白文在產(chǎn)生的視覺就不一樣，他的朱文線條就像蜘蛛網(wǎng)一樣，密而不亂，章法嚴(yán)謹(jǐn)，就像人的筋骨一樣，他的白文看起開就像人的骨肉一樣，剛勁有力，生命力旺盛，就因為他的印章藝術(shù)能繼承傳統(tǒng)又能推陳出新，再一次把“皖”派篆刻藝術(shù)帶上了高峰，又影響后世深遠(yuǎn)。
四、吳讓之的“引書入印，刀筆融合”的印學(xué)觀
讓翁治印嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)又能自出新意，擅長用朱文印章的篆法來自篆白文印章，這是吳讓之篆刻的風(fēng)格表現(xiàn)，他的篆刻線條橫粗豎細(xì)、整個線條稍帶圓轉(zhuǎn)弧度的藝術(shù)風(fēng)格，他的白文印章和他的朱文印章在風(fēng)格上非常和諧統(tǒng)一。如（圖7），他擅長用沖刀和切刀，腕虛指實，刀刃披削，其運刀如“神游太虛，若無所事”[11]。他在通力學(xué)鄧后，又以自己的善變，發(fā)揚(yáng)出鄧石如“印從書出，書從印入”的新境界，吳讓之到了晚年篆刻作品帶有隸書筆意，形成了自己獨特的印風(fēng)格調(diào)[12]。線條瘦勁硬朗,節(jié)奏明顯,橫畫略粗,豎畫略細(xì),相當(dāng)精致;結(jié)構(gòu)上疏朗秀美,曲直自如[13]。一般采取上緊下松的體勢,加上線條弧度大,彈性足,顯得尤其婀娜挺拔[14]。吳讓之篆書對其篆刻風(fēng)格形成產(chǎn)生的影響“書從印出,印從書出”是皖派印風(fēng)的精髓。
接下來看下上面的書法、篆刻圖片，從他的篆書和他的篆刻比較看，從整體出發(fā)看他的作品有很大的相似之處，但還是有相互影響的，從書法的角度看，吳讓之的篆書還是比較影響他的篆刻的，不管是朱文還是白文都有相似之處，首先看朱文印稿和他的篆書作比較，朱文印稿里（圖8）有“者”字，篆書也有“者”字，從字形上看，沒有太大的區(qū)別，只不過字法不一樣，“者”字最下面的“日”字，篆書上是扁的，而在篆刻上是瘦長的，所以，從字形上看差別特別小，但是整體還是差別特別小的，再看他們的線條，篆書線條更加流暢且弧度較大，而篆刻的線條也表現(xiàn)的像他的篆書一樣淋漓盡致，每一個線條都有弧度，并且吳讓之在篆刻上有很大的創(chuàng)新，比如，在整體布局上，字與字之間除了大小、粗細(xì)、輕重、虛實、斷連之外，他們之間存在著一個比較大的特點，就是這種特點，才讓他的篆刻更加和諧，不像漢代印章布局一樣，布局特別工整、方正、寬博。而他的布局在于他的字與字之間的穿插，再如，“草木有本心”這方印章的布局，完全和漢代印章不一樣，大小不一樣，錯落有致，整體和諧，雖然這方印章是白文，無不體現(xiàn)出吳讓之在篆刻里面的筆意，但是他的白文線條節(jié)湊感就比較強(qiáng)烈，每一根的線條都有很明顯的粗細(xì)，線條與線條之間也有粗細(xì)對比，這一點和他的篆書特點很相似，例如（圖9）中的“心”字與（圖10）中“意”字的“心”字作比較，雖然從字法上有區(qū)別，但是在它的線條的粗細(xì)
對比時，卻有很大的相似之處，都是在即將轉(zhuǎn)折處由細(xì)變粗。再看吳讓之的這方白文里的“起筆”和“收筆”“連接處”，這些地方在篆刻里面有“起筆”是重的也有輕的，“收筆”基本上是帶點尖，連接處基本上都是由重開始，有重開始的原因就是使整個字更穩(wěn)重，這些在篆刻里體現(xiàn)的他的篆書基本上都有體現(xiàn)。橫粗豎細(xì)是吳讓之篆書的一個特點，方筆起筆和圓筆起筆也是他的篆書一個特點，這些特點在他的篆刻白文里基本上都體現(xiàn)了，這就說明篆書對篆刻的影響還是特別大的。雖然工具不一樣，一個是用刀，一個是用筆，但是整體篆書對他的篆刻影響特別大，同時也說明了篆書的好壞對篆刻之間的關(guān)系還是比較大的。高時顯則認(rèn)為，吳讓之在刻印章時用刀就像用毛筆在寫字，比如，轉(zhuǎn)折處、連接處擅長使用毛筆書寫的感覺來刻印章，顯然繼承了鄧石如的印風(fēng)精髓。事實上，吳讓之并沒有完全繼承鄧石如的風(fēng)格，應(yīng)該說吳讓之被秦漢印的思想影響很大。吳讓之偏重對印學(xué)新理念的“立”，也就是的皖派篆刻創(chuàng)作技巧的完善和發(fā)展，他對“印從書出”的把握和理解已經(jīng)達(dá)到了精熟境界。在《篆刻美學(xué)》中評價說：“吳讓之一生治印萬方，聲名顯卓，以致后來學(xué)“皖派”的多舍鄧趨吳，除黃士陵外，吳讓之對同時代的趙之謙、徐三庚，近代吳昌碩，當(dāng)代韓天衡等書篆名家皆影響甚深”[15]。究其原因，首先是因為吳讓之對歷代金石碑貼涉獵廣泛，這就是保證了他在印章篆法表現(xiàn)藝術(shù)上的多元化；其次吳讓之一直研究秦漢印[16]，從來沒有停止過，并將秦漢印的法度與鄧石如的篆法相結(jié)合，在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)方面有進(jìn)一步創(chuàng)新化，從而取得了更為輝煌的藝術(shù)成就。
結(jié)語
綜上所述，吳讓之作為清代的書法家、篆刻家，他的作品給人感覺是前無古人后無來者之精彩，他能學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，又能入古出新，把書法藝術(shù)和篆刻藝術(shù)結(jié)合的出神入化，達(dá)到了以石為紙，以刀帶筆的嶄新境界，又將以鄧石如為首的皖派發(fā)揚(yáng)光大，推動者篆刻藝術(shù)的不斷發(fā)展，影響后世深遠(yuǎn)。
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