我們?nèi)粘ｉ喿x的主要有三種詩歌：中國(guó)古代詩歌、五四新文學(xué)以來屬于草創(chuàng)期的白話新詩，以及以“現(xiàn)代主義”命名的翻譯為中文的外國(guó)現(xiàn)代詩和中國(guó)本土的現(xiàn)代詩。這三種詩歌如果從語言修辭學(xué)的角度來看，大致可歸為兩種修辭系統(tǒng)，即以“比喻”、“比擬”、“夸張”為中心修辭格的傳統(tǒng)修辭系統(tǒng)，和以“象征”、“隱喻”、“通感”、“悖謬”、“暴力嵌合”、“自由聯(lián)想”、“反邏輯比喻”為中心修辭格的現(xiàn)代修辭系統(tǒng)。當(dāng)然這也不是絕對(duì)的。中國(guó)古代詩歌、五四草創(chuàng)時(shí)期的白話新詩中的某些極少數(shù)的作品，也會(huì)使用到諸如“象征”、“隱喻”、“通感”這類修辭方法（比如李商隱和李賀的某些詩）；而現(xiàn)代詩的某些作品也會(huì)使用到“比喻”、“比擬”這類傳統(tǒng)修辭手法，但這并不代表主流。主要的傾向仍是：中國(guó)古代詩歌和傳統(tǒng)的白話新詩主要使用“比喻”、“比擬”、“夸張”這類傳統(tǒng)修辭手法，而現(xiàn)代詩則主要使用“隱喻”、“通感”、“悖謬”、“暴力嵌合”、“自由聯(lián)想”、“反邏輯比喻”這類現(xiàn)代修辭技巧。
一、古典詩歌張力
張力不是一個(gè)單純的語言問題，它可以通過多種手段去呈現(xiàn)：意象的選擇、意境的創(chuàng)造、藝術(shù)時(shí)空的構(gòu)建、象征和隱喻的運(yùn)用，還有用典。
語言：不說比說好；少說比多說好；換一種方式說效果更好
一種表達(dá)，越是明晰，就越少暗示；有時(shí)候話說得很多，信息量卻極小，因?yàn)樗荒芙o人很多的啟發(fā)；如果詩不能誘發(fā)人的想象和聯(lián)想
富于暗示是一種中國(guó)藝術(shù)的理想：莊子 音樂 繪畫 書法
藝術(shù)欣賞的本質(zhì)就是欣賞者對(duì)藝術(shù)品的空虛、空白、不確定性的填補(bǔ)，假如欣賞者把藝術(shù)品的空虛、空白、不確定性填補(bǔ)上了，就叫藝術(shù)欣賞；假如欣賞者沒有把藝術(shù)品的空虛、空 白、不確定性填補(bǔ)上，就不叫藝術(shù)欣賞。
歐陽修大家都熟悉，歐陽修不僅詩詞都寫得非常出色，詩詞文都很出色，而且他還有論詩的著作——《六一詩話》。在《六一詩話》當(dāng)中，他引了同時(shí)代的另一位詩人梅堯臣的一段話論詩。那么梅堯臣討論怎么樣才能達(dá)到詩的語言的極致。這兩句話非常有名：詩家，必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于詩外。（言有盡，而意無窮。這是我們追求的境界和張力。對(duì)“不可表達(dá)之物”的表達(dá)，對(duì)“不可言說之物”的言說）這兩句話，以后人們論詩經(jīng)常要引用它。非常出名，狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外。尤其是含不盡之意見于言外這一句特別地值得注意。因?yàn)闋铍y寫之景如在目前，就是說詩歌在寫景這一方面，在它的語言表現(xiàn)上呢要極富于表現(xiàn)力，那么怎么樣才能富有表現(xiàn)力呢，語言是一個(gè)極重要的問題。含不盡之意見于言外才能達(dá)到詩歌的極致，達(dá)到詩歌語言的頂峰。其實(shí)這個(gè)含不盡之意見于言外啊，請(qǐng)同學(xué)們思考一下，把不盡、說不完的話，或者說不一定要在語言之內(nèi)說的話，在表現(xiàn)到言外去，這是什么意思？它是不是在說，好詩其實(shí)應(yīng)該提供一個(gè)比較大的空間給讀者，讓讀者去想，大家說是不是這樣？對(duì)。那么含不盡之意于言外呢，實(shí)際上討論的就是詩的語言張力的問題。
詩的語言張力：語言的彈性，言外之意（暗示、誘發(fā)聯(lián)想）
那么，我們現(xiàn)在談?wù)摰恼Z言張力，如果從字面上說，什么叫張力？好辦呀，張力，彈性么，大家拿一根皮筋，你能夠扯得多長(zhǎng)，那就是彈性比較好，那么語言扯得多長(zhǎng)，這話怎么理解，是我們像老太太扯裹腳布似的越啰嗦越好嗎？不是的，因?yàn)檫@個(gè)皮筋只有這么長(zhǎng)，你把它扯長(zhǎng)的那個(gè)部分，不是用文字來表達(dá)的，是要用我們的高度的技巧，用了技巧以后讓讀者去想，讀者自己去扯長(zhǎng)。你提供的就這么長(zhǎng)，那么讀者能扯多長(zhǎng)，這就是你這首詩在語言上你作了多大的開掘。你的張力有多大，那么所以我們所說的語言的張力，不是簡(jiǎn)單的一個(gè)彈性的問題。其實(shí)呢，更多的指的是言外之意，詩的言外之意，語言的言外之意。語言的言外之意看起來比較玄虛，其實(shí)呢還是可以用較好理解的語言來表達(dá)它的，在詩歌語言里構(gòu)成張力，要緊的是它的內(nèi)蘊(yùn)豐厚和外延的延伸，內(nèi)涵在豐厚，外延要能夠延伸到盡可能長(zhǎng)的地方，盡可能地大。那么這個(gè)內(nèi)涵和外延呢，在這個(gè)地方，我們用術(shù)語表達(dá)，是不太好理解的，咱們是學(xué)文學(xué)的，我們打個(gè)比喻，我想起來，好幾年前，我們學(xué)院一位前輩教授，很有學(xué)問的一位老師，他的一個(gè)講座，他用了這樣一個(gè)比喻，很多人在討論邊緣學(xué)科和基礎(chǔ)學(xué)科的問題，我要做一個(gè)學(xué)問，做一個(gè)研究，我就要往邊緣去延伸，這樣才有創(chuàng)意，才能出成果。這個(gè)思路不錯(cuò)，但是你往邊緣突破的時(shí)候，千萬不要忘記基礎(chǔ)，不要忘記最核心的。因?yàn)榛A(chǔ)和邊緣的關(guān)系是什么呢？這個(gè)老先生是這樣解說的，基礎(chǔ)和邊緣的關(guān)系就像一滴墨汁，一滴墨水滴到一張宣紙上，滴在宣紙上，慢慢地有了一定條件，逐漸地濡染開去，那個(gè)墨汁滴的中心地帶就是基礎(chǔ)，慢慢地渲染出去的就是邊緣，你邊緣所能到達(dá)的那個(gè)遠(yuǎn)近，靠什么決定呢？靠你這滴墨水的濃度，你如果是一滴清水，你滴上去就什么也看不見。你這滴墨水比較濃，在一個(gè)比較濕潤(rùn)的環(huán)境中，它可以一點(diǎn)一點(diǎn)地濡染出去，邊緣就達(dá)到得比較遠(yuǎn)。這位先生討論的是，人們往邊緣去創(chuàng)新的時(shí)候不要忘記基礎(chǔ)，那么我們所說的語言的張力，它的內(nèi)涵和外延完全可以借用這樣的一個(gè)比喻。就是外延能夠伸張到多遠(yuǎn)，決定于你在它的內(nèi)涵上是怎么開拓的，決定于你在這個(gè)地方是如何用心思的，這一根皮筋它的彈性有多大，他能夠伸多長(zhǎng)，那么這個(gè)皮筋的質(zhì)量要好。要能夠讓人拉開，能夠讓人延伸。如果它壓根就沒有什么彈性，或者被人一拉就拉斷了，那就稱不上張力。所以在詩歌語言里面，構(gòu)成張力的，是它內(nèi)涵的豐富和外延的延伸。張力如果用得好，能使語言發(fā)生動(dòng)態(tài)的變異，它會(huì)突破語言的字面的意義，讓語義向著多向度去呈現(xiàn)。我們中國(guó)語言和文字本來是多向度的，本來就有一種多義性。在詩歌當(dāng)中，把這個(gè)多向度開掘到極致。因?yàn)樵姼璧恼Z言，不像科學(xué)用語那么穩(wěn)定，那么單一，和要求得那樣準(zhǔn)確。它非常強(qiáng)調(diào)這種多義性，向多義方向去發(fā)展。
我們討論語言的張力問題，它不是一個(gè)單純的語言問題。這個(gè)張力是可以通過多吃手段呈現(xiàn)的。在詩歌當(dāng)中，比如說，意象的選擇，意境的創(chuàng)造，藝術(shù)時(shí)空的構(gòu)建，象征和隱喻的運(yùn)用，還有用典，我們中國(guó)傳統(tǒng)詩歌更是這樣。用典藝術(shù)非常重要，各種各樣的藝術(shù)手段，都是實(shí)現(xiàn)詩歌語言張力的重要途徑。那么，多種手段讓詩歌獲得了更多的言外之意，或者是更為豐厚的詩性的意義，當(dāng)然我們并不是說詩歌當(dāng)中手段用得越多越好，我們只是想說明，詩的語言張力，它是一個(gè)綜合工程，不僅僅是語言文字的問題，如果巧妙地運(yùn)用多種途徑，多種手段，包括我們讀詩的人，我們能夠體會(huì)這樣多的藝術(shù)手段，我們就能夠更好地理解它的張力。詩歌提供給我們的就是這樣的一個(gè)皮筋，即使是一首好詩，有的人可以拉得很長(zhǎng)，可以理解出很多東西；有的人不會(huì)去拉它，覺得就是這么長(zhǎng)，就是這么一個(gè)東西。因此，從閱讀，從欣賞的角度來說，在讀詩之初，我們也需要對(duì)詩歌的張力有一定的了解。這因?yàn)槭且粋€(gè)綜合工程，是一個(gè)復(fù)雜的問題，非三言兩語可以說得清。
關(guān)于語言與世界的關(guān)系，維特根斯坦有兩個(gè)著名的觀點(diǎn)：
第一個(gè)是：我們的語言的界限意味著我們的世界的界限；第二個(gè)是：對(duì)于不可表達(dá)之物，我們只能保持沉默。
第一個(gè)觀點(diǎn)劃出了世界的語義界限———即我們所謂的“世界”，只是我們通過語言感知的、并由語義界定和描述的世界；第二個(gè)觀點(diǎn)劃出了語言的表達(dá)界限———即語言不是無所不能的，它有它表達(dá)的界限。
我這樣說，不是要取消詩人的想象特權(quán)，也不是要取消詩歌的超越性意向。而是想補(bǔ)充被維特根斯坦所忽略的一點(diǎn)：詩歌恰好是在維特根斯坦所劃定的兩道邊界之間并試圖實(shí)現(xiàn)對(duì)這兩種邊界的僭越———首先是對(duì)“世界的語義界限”的僭越；然后是對(duì)“語言的表達(dá)界限”的僭越。也就是說，詩人在自己的寫作中，總是力圖實(shí)現(xiàn)對(duì)“世界的語義界限”的打破，同時(shí)實(shí)現(xiàn)對(duì)“語言的表達(dá)界限”的打破。這種“打破”或“越界”，在詩人的寫作中，通常表現(xiàn)為對(duì)“不可表達(dá)之物”的表達(dá)，對(duì)“不可言說之物”的言說。
正是這種“打破”或“越界”，產(chǎn)生了張力，形成了張力！而正是“張力”，使詩———成為詩。這提示了詩歌寫作的難度，也提示了詩歌寫作區(qū)別于其他文學(xué)體式的主要特征。正是這種“難度”和“特征”，使詩歌成為文學(xué)的極致、藝術(shù)的最高形式。
近幾年來，“詩意”這個(gè)詞匯又開始回到了一些詩人的思考中。我在2010年草擬的一篇演講稿：《向詩歌的純粹理想致敬》中（見《當(dāng)代作家評(píng)論》2010年第二期），就以比較多的篇幅集中探討了“詩意”及“詩性”這兩個(gè)概念。陳仲義兄的“張力論”提出后，我感覺對(duì)我很有啟發(fā)。我甚至覺得“詩意”與“張力”這兩個(gè)概念是相互關(guān)聯(lián)的。詩歌作品中的所謂“詩意”，往往存在于對(duì)“不可表達(dá)之物”的表達(dá)，對(duì)“不可言說之物”的言說中，或者說，就是這種“打破”或“越界”的表達(dá)與言說本身。所以，可以說，正是語言構(gòu)詞中的“張力”產(chǎn)生詩意。而且，我感覺，如果將“張力”與“詩意”、“詩性”進(jìn)行并置，寫成“詩意張力”或“詩性張力”，也是順理成章的。這對(duì)我們更好地理解“張力”的玄妙意味似乎提供了一種新的思路。
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