傳統(tǒng)“文人畫”是中國畫里的一類，也稱為“士夫畫”，泛指中國封建社會時文人、士大夫們的書畫。隨著時期和藝術的開展，我國現(xiàn)代理論家、畫家陳師曾指出：文人畫是帶有一定文人情味，其中流露著文人思想的繪畫作品。在傳統(tǒng)繪畫中，文人畫強調以形傳，考究詩、書、畫、印的分離，它與工匠畫與院體畫作風都有所區(qū)別，獨樹一幟。文人畫是中國繪畫史上一個不容無視的藝術開展階段，它共同的審美追求和表現(xiàn)作風一度成為我國后世書畫教育中長期追逐的方向。
一、傳統(tǒng)文人畫的開展
文人畫的開展可追溯至漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。在魏晉南北朝時期國度設立有特地的機構來培育能工巧匠，那時的一些畫家就曾經(jīng)有了文人自娛的心態(tài)，如姚最以為“不學為人，自娛而已”，王徽的“畫乃吾自畫”等思想，這些都可稱是文人畫的雛形。唐代詩歌盛行，其中大詩人王維以詩入畫，他的藝術觀念和審美情味愈加具了文人書畫的特征，后人尊稱王維是“文人畫的鼻祖”。
南北宋時期，中國樹立了制度明白的畫院，用來特地的培育畫家。一些具有較高文化涵養(yǎng)的畫家初次提出了一些關于文人畫的見地，蘇軾第一個比擬全面的說明了文人畫理論，他提出的“士人畫”概念使文人書畫愈加趨向于成熟。爾后，文人畫開端正式從院體畫之中別離出來。文人畫的鼎盛時期是在元代，由于當時社會動亂，許多的文人士大夫產(chǎn)生了厭世和遁世的心理，繪畫成為了表達個人肉體與心情的自我調理手腕。以黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)為代表的四大家，又把文人畫的創(chuàng)作推向了新的藝術頂峰。他們以一種“出世”的態(tài)度去表達士大夫階級的孤傲、高傲和空虛的情感，追求和主張“逸筆草草”、“不求形似”、“聊寫胸中逸氣”的意象表達。至明代，文人畫已上升為畫壇的主導位置。畫家董其昌倡作畫者必需“讀萬卷書，行萬里路”以增強涵養(yǎng)，追求文人畫的“士氣”。這種思想直接影響到了清代繪畫的根本格局和審美取向，朱耷、石濤、及揚州八怪打破四王的約束，創(chuàng)始了新場面，構成了我國獨具民族特征的繪畫體系。
二、文人畫中重“意”的審美傾向
中國的繪畫從遠古開端，對“寫實”的技巧和“方式”的孜孜追求不斷是占主流位置的。在隋唐之后，追求雅逸作風的水墨畫疾速地開展起來，“以形傳神”、“以形達意”文人畫肉體逐漸構成與完善。當時許多畫家都不滿院派畫專尚“形似”的傾向，又輕視“只取鞭笞皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦”的畫工畫，在題材的選擇和意境的把握等方面都特別表現(xiàn)出其重“意”、重“簡”的共同的審美傾向，還提出了意在筆先、神在法外的許多創(chuàng)作辦法。蘇軾曾在～首詩中寫道：“論畫以形似，見于兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一概，天工與清爽……”其意首先是貶低“形似”，其次就請求繪畫要有“詩意”。文人畫中一再強調“象外”，也就是指明在繪畫創(chuàng)作中，藝術的真正“內容”必需求諸所描摹自然物的“形象”之外。在不時的開展中，謝赫提出“六法論”，求氣韻、貫穿、意韻、意會，在此審美規(guī)范下，繪畫技法不用遵照焦點透視，不重光線、明暗、顏色，以環(huán)境感染心情，給人來帶寬廣的想象空間，這成為了之后中國繪畫創(chuàng)作不懈的追求。之后顧愷提出要“以形寫神”，強調畫人物要在形似的根底上追求神似，表現(xiàn)了傳統(tǒng)儒道兩家重肉體、輕物質的哲學觀。明末，董其昌等人提出繪畫“南北宗論”：崇尚率真意趣，輕視根本功力；崇尚士氣，排擠畫工；注重筆墨神韻，輕視形體構造；主張客觀表現(xiàn)，貶低寫實作風。
由此可見，重“意”輕“形”是文人畫家最為推崇的繪畫肉體，藝術創(chuàng)作中反對過火拘泥于形似的外部描摹，在表現(xiàn)上力圖可以洗去鉛華而趨于平淡素雅，倡導天真清爽的藝術作風。上重寫意輕寫形，重神似輕形似的審美傾向，使繪畫藝術成為了畫家更客觀的藝術表達手腕，成為了中國傳統(tǒng)文人畫的一個重要審美特征。
三、詩、書、畫、印的共同審美情味
文人畫極端注重文學和書法涵養(yǎng)，畫面中的詩跋、書法和印章和繪畫對象相互補充，成為有機統(tǒng)一的藝術整體，許多作品在這一方面部到達了很高的成就。詩、書、畫、印相分離的這種特殊的藝術表現(xiàn)方式也標志著文人畫的進一步完善。
唐代科舉尚辭賦，士大夫皆以詩詞歌賦為務，這是文人畫家要具有較高的詩詞涵養(yǎng)的重要背。北宋文人蘇軾、米芾、黃庭堅等都竭力倡導“詩畫一概”，宋徽宗設立的國子監(jiān)畫學，還以古人詩句命題考試。文人畫要“如騷人賦詩，吟詠性情”，由此才干夠一步表達作者的客觀肉體情感。至元代，題畫詩到達了絕后繁榮，產(chǎn)生了許多如黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)等有影響力的名家。逐步的，在畫上題詩已不只是方式和構圖需求，而且被視為品評畫家藝術涵養(yǎng)、學識和作品德調上下的根據(jù)，“畫中有詩”就成為了文人畫的根本請求。文人畫又重書，張延遠在《歷代名畫記》中就記到“夫骨氣形似節(jié)本于立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫”。北宋的黃庭堅以書法家的眼睛看到了；“東坡墨戲，水活石潤，與余草書三昧，所謂閉戶造車，出門合轍。”在就這里點出了畫中的書法要素。文人畫中還有一個特性就是印章的運用。中國書畫中印章有著長久的歷史，宋元之后，印章在制造形制、用材、章法規(guī)劃和印文篆刻上都有了顯著的開展與變化。許多文人、畫家也在刻印行列之中，當時呈現(xiàn)了齋館閣印、詩詞印和鑒藏印等所謂的閑章，以用來表達書畫家的個人性情，表達本身的藝術觀念等。明清之后，研磨石印在文人之中更是蔚然成風，簡直成為了文人書畫家必備之能事。印章的多樣性使其在畫面中與書、畫藝術相得益彰，是中國文人畫中不可短少的一個組成局部。
四、學養(yǎng)深沉、修人修德是文人畫的重要內容
文人畫十分注重其畫者的本身學識涵養(yǎng)以及個人的品德。封建士大夫都是經(jīng)科舉制度層層選拔上來的，大局部文人畫家都是飽學博雅之士，文才學識是必需具備的根底，這對畫作風格的賞析與品位有極大的影響。明代董其昌說“讀萬卷書，行萬里路”言簡意賅的標明了飽讀詩書是文人教育的重要內容。畫家高尚的人品在文人畫中也很受注重和強調，很多人看畫品的優(yōu)劣與否就在于看其人品之高低。郭若虛有“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉”的精論，這就突出地顯現(xiàn)了對涵養(yǎng)品德的看重，它能夠直接和畫品氣韻的上下相聯(lián)絡，若人品不高則用墨無法，所以畫作的品位也一定高不了。郭熙說：“以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。”文人畫中將畫家的品德與肉體強調到如此重要的位置，簡直成了其作品成敗、優(yōu)劣的關鍵。另一方面文人畫家又總是表現(xiàn)出追求虛靜恬淡的肉體境地和高沽的人品。他們總是以畫為寄予，以畫為樂，無論本人身在廟堂還是心在老莊，其創(chuàng)作的最終目的是為了暢神、寫意。如揚州八怪中的鄭燮因宦途失意，不能發(fā)揮本人的政治志向，經(jīng)過畫作狀物言志，選擇了“四君子”題材來表達個人思想、表現(xiàn)品德，寄予“用世之志”。這也從側面表現(xiàn)出當士大夫無法處理當時社會中存在有的理想問題，但又不愿與統(tǒng)治階級的一些權力趨同的時分，就借由此表現(xiàn)出遁世的思想。
陳師曾先生對文人畫總結了四點：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想”。因而，在文人書畫的教育中就傾向于對畫家學識及人品素質的教育和培育，在對書畫的品評中學養(yǎng)、人品的上下也就成為了評論好壞的規(guī)范之一。
文人畫在其開展過程中不時去粗取精，最終得到完善。它以文化涵養(yǎng)較高的文人為創(chuàng)作主體，以詩書畫印相分離的方式呈現(xiàn)，畫面不求形似，只求神韻，含有極強的意味意義，是文人借以抒情、言志的重要手腕。其優(yōu)美而非剛硬，自由而非雄厚，充溢寧靜而非躁動的畫風創(chuàng)立了一個真與美的樸素自由世界，對后世繪畫的開展產(chǎn)生了普遍的影響。當今由于時期的不同，我們不能用過去文人畫家的學識和道德規(guī)范來請求今天的藝術創(chuàng)作，但民族藝術的傳統(tǒng)肉體對現(xiàn)代的藝術卻有著耐久的影響力。文人畫中優(yōu)秀的傳統(tǒng)審美特性和民族肉體是我們的文化根基，需求我們在當今藝術理論中去不時地傳承與開展。
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