論文人畫(huà)
王學(xué)仲
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積淀了幾千年來(lái)的中國(guó)文化，在文學(xué)領(lǐng)域最集中地反映在《紅樓夢(mèng)》這部作品中，在繪畫(huà)領(lǐng)域則最集中地反映于文人畫(huà)中。文人畫(huà)早中國(guó)古代的哲學(xué)、宗教、詩(shī)文、書(shū)法等多種文化形態(tài)所滋育的一種特殊的藝術(shù)，可稱得上是東方的綜合交響樂(lè)章。就其所達(dá)到的藝術(shù)深度而言，它是諸種中國(guó)文化所壘成的高塔，極其豐厚艱深，因而不易為一般觀賞者所理解，以至在近代遭到了被抑制、被冷落的命運(yùn)。不過(guò)，由于文人因蘊(yùn)蓄著文人的“土氣”、“雅謔”、“超形”、“機(jī)趣”等，可以作為我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的高難度和深沉度的代表。所以雖不能把文人畫(huà)說(shuō)成是中國(guó)民族繪畫(huà)之神魂，畢竟可以視之為中國(guó)最獨(dú)特的和富有魅力的民族繪畫(huà)。
『 文人畫(huà)的界定 』
文人畫(huà)出現(xiàn)于唐代，而界定于明代。而且，早在兩千多年前的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代它的先靈就已開(kāi)始浮游了。莊子就曾認(rèn)為有畫(huà)士度的人是解衣磐礴的真正畫(huà)者。晉代曾被稱為“才絕、畫(huà)絕、癡絕”的顧愷之，應(yīng)該說(shuō)是真正的文人畫(huà)畫(huà)家之始祖。他有極高的文才，長(zhǎng)于傳神人物畫(huà)的創(chuàng)作，并具有文人畫(huà)畫(huà)家所特有的那種雅謔癡顛的氣質(zhì)。文人畫(huà)的標(biāo)志即在于有一種超越凡俗，遺世獨(dú)立的精神;其畫(huà)家則往往被人目之為“癡”。從歷史看，對(duì)文人畫(huà)的界定有一個(gè)發(fā)展過(guò)程。唐代張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“自古善畫(huà)者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也?！彼盐娜水?huà)限制在社會(huì)上層的文人士大夫之間。到了北宋的蘇軾和明代《唐六明畫(huà)譜》又提出了“士夫畫(huà)”一詞.以區(qū)別于民間畫(huà)工和畫(huà)院供奉待詔等的職業(yè)繪畫(huà)家，而成為文人畫(huà)的別稱.元代的錢(qián)選首失提出“士氣”說(shuō)，在其影響下而后又出現(xiàn)了董其昌的“文人畫(huà)”說(shuō)。董其昌正式提出“文人畫(huà)”這個(gè)概念見(jiàn)于《畫(huà)禪室隨筆·畫(huà)訣》中的一句話：“文人之畫(huà)，自王右丞(即王維)始。”另一位明代評(píng)論家顧凝遠(yuǎn)在《畫(huà)引》中則說(shuō)：“生則無(wú)莽氣故文，所謂文人之筆也，拙則無(wú)作氣故雅，所謂雅人深致也?！敝劣阱X(qián)選所提倡的“士氣”究竟是什么，趙孟頫曾就此向錢(qián)選提問(wèn)，得到的回答是：“隸體耳”。這里又牽涉到繪畫(huà)與書(shū)法的關(guān)系。生活于元代的趙孟頫本人即曾談到“石如飛白木如籀”，強(qiáng)調(diào)文人畫(huà)中的書(shū)法趣味。董其昌則進(jìn)一步提出“士人作畫(huà)，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹(shù)如屈鐵，山如畫(huà)沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”。清代石濤的“古人以八法合六法”，“畫(huà)法關(guān)通書(shū)法津”，則是更進(jìn)一步地把文人畫(huà)和書(shū)法聯(lián)結(jié)在一根紐帶上去了。
最晚論述文人畫(huà)的文章是民國(guó)初年的陳衡恪，在他所寫(xiě)的《文人畫(huà)之價(jià)值》一文中，才界定了文人畫(huà)的四大要素：“第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想。”在這四大要素中，重點(diǎn)是“人品”與“學(xué)問(wèn)”，而在這兩個(gè)重點(diǎn)中，作為文人畫(huà)的標(biāo)志來(lái)看，更重要的一點(diǎn)是“學(xué)問(wèn)”。如果沒(méi)有學(xué)問(wèn)，也就必然失去文人畫(huà)的特色。文人畫(huà)講求超形的意趣，宋代蘇東坡的“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”;元代畫(huà)家倪云林所追求的“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)邀筆草草，不求形似，聊以自?shī)省?近代陳衡恪所談的“草草數(shù)筆而攝其全神”，就都反映了這方面的觀點(diǎn)。為《中國(guó)文人畫(huà)之研究》 寫(xiě)序的姚茫父則認(rèn)為：“唐王右丞(維)援詩(shī)入畫(huà)，然后趣由筆生、法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟?！庇州^重點(diǎn)地強(qiáng)調(diào)了詩(shī)的性靈和情韻?？梢?jiàn)文人畫(huà)與一般繪畫(huà)的不同點(diǎn)，即在于它不只是需要繪畫(huà)技巧這一個(gè)方面的才能，而且需要?jiǎng)佑梦娜水?huà)家在古典文學(xué)、詩(shī)詞、題跋、書(shū)法等許多方面的學(xué)問(wèn)、才智和技能，需要集合文人與畫(huà)家、書(shū)家的全部智能于一紙，從而創(chuàng)作出超形傳神、意趣盎然的畫(huà)幅。
在論述文人畫(huà)的歷代文獻(xiàn)中，常常忽視了雅謔和機(jī)趣這一帶有東方意味的美學(xué)特色。這一特色來(lái)自魏晉六朝時(shí)代盛行的清虛談玄的風(fēng)氣。晉代顧愷之的雅謔即來(lái)源于他的“癡絕”。關(guān)于他“癡絕”的故事很多，如他認(rèn)為他失去的畫(huà)是“登仙”而去。在晉代還有個(gè)坦腹東床的王羲之，在宋代則有拜石的米顛、號(hào)稱梁瘋子的梁楷，在元代則有山水畫(huà)家黃大癡、具有潔癖的“倪迂”“懶瓚”(倪瓚)，在明代則有患了瘋顛病的徐文長(zhǎng)等人。他們都帶有某種貌似癡顛的性格，甚至有的還給自己起了一個(gè)自嘲式的謔稱。他們的這種性格特色，體現(xiàn)在繪畫(huà)實(shí)踐中，就形成了一種亦莊亦諧，自然清簡(jiǎn)的風(fēng)格?！陡淮荷骄印?的簡(jiǎn)約和夸張，《 潑墨仙人》 的恬淡和機(jī)趣，就是這種文人畫(huà)風(fēng)格的典型體現(xiàn)。難道這些文人畫(huà)的作者是真正的癡者嗎?筆者認(rèn)為，與其說(shuō)他們性格癡顛，倒不如說(shuō)他所具有一種印記著時(shí)代色彩的獨(dú)特的藝術(shù)家氣質(zhì)，文人畫(huà)的雅謔和機(jī)趣的特點(diǎn)正是這種獨(dú)特的精神狀態(tài)的投影。
中國(guó)文人畫(huà)不以直接說(shuō)教的方法進(jìn)行創(chuàng)作，而是以一種變形、夸張、雅謔的筆調(diào)，調(diào)侃的意趣，直抒通脫之氣，使某些哲理禪眼從深層透入內(nèi)涵，從而具有一種異于流俗的深沉含蓄的特點(diǎn)。這種風(fēng)致格調(diào)是中國(guó)古代文化的結(jié)晶，因而為中國(guó)藝術(shù)所獨(dú)有。中國(guó)文人畫(huà)在現(xiàn)代作為一門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)，也曾與其他許多姊妹藝術(shù)一樣受到過(guò)不公正的對(duì)待和不科學(xué)的評(píng)價(jià)，有的甚至把這種藝術(shù)看成是反現(xiàn)實(shí)主義的，或根本否認(rèn)文人畫(huà)是一門(mén)具有獨(dú)立品格的藝術(shù)。對(duì)于那些對(duì)文人畫(huà)的誤解都應(yīng)該加以廓清，從而在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史上，給文人畫(huà)以應(yīng)有的地位和評(píng)價(jià)。
『 文人畫(huà)的哲理和體格 』
文人畫(huà)的美在歷經(jīng)千年發(fā)展的過(guò)程中，逐漸形成了自己堂廡宏大的體格，在其體格中流貫著道、儒互補(bǔ)的哲學(xué)思考，從而基本完成了東方美學(xué)血型與審美形態(tài)的構(gòu)架。宋代的文人畫(huà)畫(huà)家蘇東坡即提出過(guò)這樣的哲理意識(shí)：“常形之失止于所失，而不能病其全”，而“常理之不當(dāng)，則舉廢之矣”，并主張“云無(wú)定形，而有定理”。這類哲理思考與宋代理學(xué)思想的活躍以及尚意畫(huà)風(fēng)的形成不無(wú)關(guān)系，同時(shí)也是對(duì)于唐和五代的重彩勾勒等典麗形式所蘊(yùn)含的審美情趣的逆反，它促使水墨渲淡、野逸中和的審美意識(shí)萌起。唐代的美術(shù)領(lǐng)域深受佛教影響，傾心佛教經(jīng)義、自號(hào)摩詰的王維，即已本著禪宗的明心見(jiàn)性的精神，在繪畫(huà)中創(chuàng)造了水墨渲淡的一體。宋代的蘇東坡便奉王維為文人畫(huà)之祖，并提出“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà);觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的論點(diǎn)。他所提出的這一畫(huà)中有詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)十分重要，這就規(guī)定了文人畫(huà)的綜合性，形成詩(shī)、書(shū)、畫(huà)一體的格局。人們逐漸拋棄了追蹤形似、模擬自然的畫(huà)匠習(xí)氣，而越來(lái)越多地體現(xiàn)出儒、道、佛等中國(guó)古代哲理的意蘊(yùn)。因之，民國(guó)時(shí)代的陳衡恪才十分慨嘆地寫(xiě)道：“若以畫(huà)家之畫(huà)與文人之畫(huà)執(zhí)涂之人使觀之，或無(wú)所擇別，或反以為文人畫(huà)不若畫(huà)家之畫(huà)也!”可見(jiàn)文人畫(huà)的由于其內(nèi)涵之深?yuàn)W而較難理解。文人畫(huà)畫(huà)家顧愷之、宗炳、王微等人，由于生活于六朝佛儒交替之世，因而多有超世絕俗之思想，為發(fā)揮其自由的文人情致，則往往在繪畫(huà)中表現(xiàn)出寄情于高曠、荒率之境的描繪，以及意出塵表的構(gòu)想。唐代的王維則以“談玄終日以為樂(lè)”的禪宗情懷去構(gòu)思作畫(huà)。這就為后世董其昌的以禪論畫(huà)與分宗給予了啟示。當(dāng)然，董其昌把南宗奉為絕對(duì)純粹的文人畫(huà)并不盡合理，而文人畫(huà)以禪悅之觀念融入繪畫(huà)，則是客觀的事實(shí)。
在文人畫(huà)中，還體現(xiàn)著道法自然與超脫玩世等觀念。老子認(rèn)為：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！倍娜水?huà)雖法自然，卻不機(jī)械地搬移自然，乃是以道家的“內(nèi)我而外物”的自然觀去觀察自然，即以人的精神情懷作為內(nèi)在的主宰，借助外物而加以運(yùn)用，使之徹幽察微，從而形成文人畫(huà)的精神境界。
既然文人畫(huà)以佛家的明心見(jiàn)性和道家的內(nèi)我外物為自己哲學(xué)上的旨?xì)w，它就必然地“大要去邪、甜、俗、賴四個(gè)字”(元·黃公望《論山水樹(shù)石》)了。
文人畫(huà)看似雅拙而失去真實(shí)，而實(shí)為排除甜俗而內(nèi)含哲理。以至“以文人之畫(huà)而使文人觀之，尚有所閡”?？梢?jiàn)，以前有些觀賞者對(duì)于文人畫(huà)缺乏深透理解，以及現(xiàn)代對(duì)于文人畫(huà)急于做出非現(xiàn)實(shí)主義或封建時(shí)代畸形藝術(shù)的結(jié)論，就不足為奇了。
在文人畫(huà)畫(huà)家的眼中是哲理高于形質(zhì)之美的。所謂形質(zhì)之美是指藝術(shù)的造型。在西方繪畫(huà)中，強(qiáng)調(diào)物狀的準(zhǔn)確度及材料感的真實(shí)度，而我國(guó)的文人畫(huà)卻如以禪宗論畫(huà)者董其昌之所見(jiàn)：“妙在能合，神在能離”。又如莊子之所說(shuō)“目擊而道存”。這種神之離、道之存，主要就是追求畫(huà)家的哲理與禪機(jī)，就是以哲理主宰形質(zhì)。文人畫(huà)的理趣，雖非一般畫(huà)手所能理解，也為一般觀賞者帶來(lái)很大的阻隔，但不能因此而作為文人畫(huà)的一種過(guò)失。文人畫(huà)看似七巧寶塔，七拼八湊，有似菜品中的一道拼盤(pán)。譬如元代四家之山水，離真實(shí)之形漸遠(yuǎn);石濤之繪畫(huà)，長(zhǎng)題大跋，洋洋灑灑而布成畫(huà)局，這些就都是文人畫(huà)獨(dú)特體格的表現(xiàn)。文人畫(huà)把詩(shī)的可讀性、書(shū)法的抽象性和繪畫(huà)的具象性統(tǒng)一于東方的藝術(shù)美和民族的接受美學(xué)。文人畫(huà)的體格與中國(guó)戲曲以綜合詩(shī)文、音樂(lè)、舞蹈等多種因素而構(gòu)成，及其以虛擬手法而追求神似的特點(diǎn)，是十分相似的。它們都是在東方審美理想和傳統(tǒng)民族心態(tài)的條件下而形成的獨(dú)特的藝術(shù)形式，都是我國(guó)古代一定的哲理觀念的產(chǎn)物。如果說(shuō)西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)主要是追求造型的真實(shí)性，最多只是在畫(huà)面上簽上一個(gè)作者的名字的話，那么中國(guó)文人畫(huà)就是以綜合的體格，隱喻的形式和損益過(guò)的尺度，而使觀者在產(chǎn)生若即又離之感的同時(shí)領(lǐng)略到某種深邃的理趣。
不能說(shuō)文人畫(huà)所提供的境界只是一個(gè)虛幻的世界。實(shí)際上，它是一個(gè)文人雅化過(guò)的，滲透著一定理趣的境界，體現(xiàn)了中國(guó)文人畫(huà)家所追求所向往的恬靜之境，歸根結(jié)蒂它依然是現(xiàn)實(shí)世界的折光式的反映。在文人畫(huà)中，通過(guò)對(duì)于如夢(mèng)如詩(shī)的仙境般的畫(huà)面描繪，折射出在長(zhǎng)期封建時(shí)代的文人畫(huà)家的心理特質(zhì)，他們似乎己十分厭倦擾攘的戰(zhàn)患和利祿，轉(zhuǎn)而追求一種近乎虛幻的美好的理想世界。對(duì)于這種獨(dú)特心態(tài)的反映，當(dāng)然不宜采取過(guò)于求真的形式，而只能假以曲度的境面，雅謔的筆調(diào)，以及諸種藝術(shù)形式的綜合，從而形成了一種哲理高于形質(zhì)的特殊的藝術(shù)形態(tài)。
『 中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的迭次審美方式的體現(xiàn) 』
若問(wèn)哪一種藝術(shù)最具有中國(guó)傳統(tǒng)的民族美學(xué)特色?那可以說(shuō)就是中國(guó)的書(shū)法與文人畫(huà)。書(shū)法在外國(guó)沒(méi)有發(fā)展成為一種獨(dú)立的藝術(shù)。書(shū)法的審美具有著迭次性，它把本來(lái)性質(zhì)不同的文字與書(shū)法意象化合在一起。魯迅稱書(shū)法的特殊現(xiàn)象為：“具三美：意美以感心，一也;音美以感耳，二也;形美以感目，三也?！睆臅?shū)法的審美程序來(lái)看，審美的第一直覺(jué)是線條所組成的視覺(jué)形象，其次是文字的讀音所構(gòu)成的聽(tīng)覺(jué)感受，再次則是對(duì)于書(shū)法通體之意象美的領(lǐng)略。
文人畫(huà)的審美形式也具有這樣的迭次性，不過(guò)較之書(shū)法表現(xiàn)得更為復(fù)雜些。一種情況是，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)直現(xiàn)于畫(huà)面，畫(huà)意是直覺(jué)的享受，題字是內(nèi)容的明示，書(shū)法美是迭次欣賞的深入;另一種情況則是，畫(huà)中沒(méi)有詩(shī)的形式，其“士氣”與書(shū)法深藏于繪畫(huà)的底里，把美術(shù)的具象書(shū)法化，詩(shī)的韻律與可誦性又在底里的底里，是深層的內(nèi)核，畫(huà)面上沒(méi)有詩(shī)句可資誦讀，而整幅畫(huà)的畫(huà)意和美感，則在畫(huà)的形象中以含蓄的形式迭次地顯現(xiàn)。由此可見(jiàn)，文人畫(huà)是具有可讀、可視、可以體味等綜合功能的畫(huà)種。因而，每個(gè)文人畫(huà)畫(huà)家必須首先是個(gè)詩(shī)人，但不必每幅文人畫(huà)作都有題詩(shī);文人畫(huà)的創(chuàng)作雖極其強(qiáng)調(diào)必須具備相當(dāng)?shù)臅?shū)法功力，文人畫(huà)家也必須同時(shí)是一位書(shū)法家，但在文人畫(huà)作中，卻不一定都有具體的書(shū)法存在。
文人畫(huà)稱“寫(xiě)”而不稱“畫(huà)”，即是因?yàn)楫?huà)是書(shū)家“寫(xiě)”出來(lái)的有表意功能的圖像，題詩(shī)則是可供詠嘆的音樂(lè)，它們共同組成了綜合性的欣賞結(jié)構(gòu)。任何一種欣賞心理與欣賞習(xí)慣的形成，都與兩種因素密不可分，一是歷史的文化因素，一是民族的心理因素。中國(guó)人一般不大喜歡長(zhǎng)達(dá)數(shù)萬(wàn)言的敘事史詩(shī)，而喜有哲理與情致的短歌。中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展史即反映了這種狀況。這并非是由于中國(guó)詩(shī)人的低能，而是出于民族的欣賞心理，即習(xí)慣于在含蓄中運(yùn)用漢文的蘊(yùn)藉，以濃縮的體格抒情敘事。民族心態(tài)的又一個(gè)特點(diǎn)，是喜歡多面性、綜合性的欣賞。如果忽視了中國(guó)藝術(shù)在中國(guó)特有的歷史文化和民族審美心態(tài)的制約下所形成的審美特色的必然性和合理性，而讓中國(guó)藝術(shù)接受西方美學(xué)的種種法則的審查，一一對(duì)號(hào)入座后請(qǐng)君入甕，則不僅中國(guó)的書(shū)法、京劇、文人畫(huà)等等都未見(jiàn)得能符合標(biāo)準(zhǔn)而稱得上是藝術(shù)，而且連中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)體系及其應(yīng)用也都得付之東流了?？傊?，文人畫(huà)在審美上的迭次性，正是文人畫(huà)作為詩(shī)、書(shū)、畫(huà)共同構(gòu)成的綜合藝術(shù)所帶有的審美特色。這種特色為中國(guó)人民所喜聞樂(lè)見(jiàn)，因而不但不應(yīng)隨意加以否定，而且應(yīng)很好地研究和發(fā)揚(yáng)。
『 文人畫(huà)家的性格 』
中國(guó)文人畫(huà)家的心理是有其病態(tài)美的，其性格中總有著一定的癡、怪、迂、狂等成分。中國(guó)文人畫(huà)正是賴以存在和生長(zhǎng)，使之在歷史的長(zhǎng)河上終于沒(méi)有悄然而逝。我們奇怪地發(fā)現(xiàn)，這種性格在不同的歷史時(shí)期內(nèi)，竟然得到了欣賞者的肯定和崇拜。如上文所述及的顧愷之為畫(huà)癡，米芾為米顛，倪云林號(hào)稱迂，還有集體的揚(yáng)州八怪等等，不勝枚舉。他們都是能詩(shī)能文的文人畫(huà)家，他們雖處于不同歷史時(shí)代，而在性格上都具有一致性，即都有某種癡怪的性格特點(diǎn)，對(duì)于他們的奇行怪癖，人們不僅不引為非議，而且傳為佳話。這種現(xiàn)象是一個(gè)值得研討的問(wèn)題。
西洋美術(shù)重技術(shù)，并重個(gè)性，而與哲理和人的意念去之甚遠(yuǎn)，與中國(guó)文人畫(huà)的重學(xué)問(wèn)、重人品亦大逆其旨。從某些方面看，中國(guó)文人畫(huà)是重道而輕器，西洋畫(huà)是重器而輕道的。因之，文人畫(huà)把人品和學(xué)問(wèn)放在了第一的位置。雖是一幅草草不拘的文人作品，亦能一定程度地體現(xiàn)出中國(guó)文化的精神，囊括著道德學(xué)問(wèn)的經(jīng)綸。唯其這樣的畫(huà)才可以顯示出中國(guó)文人畫(huà)所躋攀之高度。
黃山谷認(rèn)為，“惟俗不可醫(yī)”。清代文人畫(huà)家則提倡從黃山谷以來(lái)的脫俗之議。石濤在《畫(huà)語(yǔ)錄》中專列“遠(yuǎn)塵”、“脫俗”兩題，他以為“勞心于刻劃而自毀，蔽塵于筆墨而自拘”。鄭板橋更對(duì)人生提出“難得糊涂”的意識(shí)。其他文人畫(huà)家也往往表現(xiàn)出一種或疏狂懶散，或迂狂癡怪的性格。而這些行為與觀念難為人們所理解的畫(huà)癡們，卻創(chuàng)造了精美不朽的傳世之作。癡與夢(mèng)常常是互相聯(lián)系、相伴而生發(fā)的。癡怪脫俗的性格，使文人畫(huà)家的心態(tài)似乎處于夢(mèng)幻迷離的境界。這樣的境界并不是消極的，而是積極的，它體現(xiàn)了藝術(shù)家的一種熾熱狂烈的追求。也只有有了這種境界，才使之在創(chuàng)作中流露出一派赤子之心。最坦誠(chéng)的自我，使畫(huà)家自身的人品和學(xué)問(wèn)在畫(huà)幅中得到充分的顯現(xiàn)，這就是蘇東坡所說(shuō)的“天真爛漫是吾師”，是一種極其凈化的境界。
文人畫(huà)家的性格中一個(gè)突出的特點(diǎn)是重癡，也就是以“癡”為其性格之美。戲劇家湯顯祖有兩句詩(shī)是：“一生癡絕處，無(wú)夢(mèng)到徽州?！本秃幸园V為美的意思。晉代的顧愷之有“才絕、畫(huà)絕、癡絕”的美稱;到了南北朝時(shí)代，梁元帝自畫(huà)、自書(shū)、自題像贊，這時(shí)則由顧愷之的三絕轉(zhuǎn)為梁元帝的畫(huà)、書(shū)、贊三絕了;到了唐代又有鄭虔的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三絕。梁元帝、鄭虔的“絕”里仍然包含著癡的成分。正是由于在文人畫(huà)家的性格中具有重癡的特色，所以在文人畫(huà)中才帶有一般非文人畫(huà)所不具備的雅謔意味。如宋代文人畫(huà)家梁楷筆下的“李白”，就有著癡與狂的個(gè)性色彩和雅謔意味，其內(nèi)涵的豐富性和啟示性，是缺乏文人的個(gè)性和素質(zhì)的非文人所畫(huà)的李白畫(huà)像無(wú)法比擬的。
文人的癡怪性格是有其特定的規(guī)定性的，即把癡當(dāng)作隱德來(lái)看待，是指一種對(duì)崇高美的追求、不雜物欲的心態(tài)，是精神心靈的最高天地。晉代的王湛被他的侄子王濟(jì)比美于“山濤以下，魏舒以上”，就是因?yàn)樗幸环N癡之美。這樣以癡為美的隱德，是對(duì)封建統(tǒng)治階級(jí)侈言美德而在實(shí)際上暴戾橫行的一種逆反。文人追求真誠(chéng)的隱德之美，故無(wú)論其為顛為狂，為迂為癡都是其言與行、品與藝德范一致的表現(xiàn)。于是，也就形成了中國(guó)文人畫(huà)的畫(huà)以人重和畫(huà)如其人。在這種情況下，才形成了注重傳神，而對(duì)于物象的自然形態(tài)的真實(shí)面貌的傳達(dá)并不是最主要的審美意識(shí)。另外，癡也指一種用志不分的，長(zhǎng)期處于“進(jìn)入角色”的投入狀態(tài)。文人畫(huà)家常常處于“進(jìn)入角色”般的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的陶醉之中，從而失卻常人規(guī)范，于是也被人目之為癡了。
文人畫(huà)家的這種以癡為美的性格，反映在文人畫(huà)的創(chuàng)作中就是雅謔脫俗的獨(dú)特品格。
『 文人畫(huà)的失落與回歸 』
大概可以這樣說(shuō)，以陳衡恪、黃賓虹為代表的近代畫(huà)家己成了最末一代的文人畫(huà)家。在近半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，文人畫(huà)的日趨衰落從各方面顯露出來(lái)。如前所述，在一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，文人畫(huà)被視作反現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)和封建主義的藝術(shù)，從而處于被抑制、被批判的位置。青年的一代不是把這一種藝術(shù)淡忘，就是視之為淘汰物，還有的青年即使不認(rèn)為文人畫(huà)應(yīng)該淘汰，而基于所受的現(xiàn)代教育，得不到必要的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)方面的基礎(chǔ)培養(yǎng)，也只能對(duì)文人畫(huà)望而卻步?？梢哉f(shuō)文人畫(huà)的審美基礎(chǔ)已幾乎不復(fù)存在，文人畫(huà)在現(xiàn)代中國(guó)的畫(huà)壇已行將消失。
在外國(guó)藝術(shù)評(píng)論界，自十九世紀(jì)以來(lái)，也不是一概對(duì)中國(guó)文人畫(huà)視而不見(jiàn)，見(jiàn)而不論的。那么，他們對(duì)文人畫(huà)的評(píng)價(jià)又如何呢?如奧地利學(xué)者弗洛倫斯·艾斯卡芙在其《中國(guó)詩(shī)書(shū)畫(huà)的關(guān)系》這篇論文中，就曾對(duì)文人畫(huà)的綜合性及其分類作了分析，并注意到了文人畫(huà)既可有書(shū)法、詩(shī)詞、繪畫(huà)綜合成圖的畫(huà)面，也有以繪畫(huà)獨(dú)立體現(xiàn)詩(shī)、書(shū)意味而不必有詩(shī)詞、書(shū)法出現(xiàn)的畫(huà)面，二者都具有文人畫(huà)之價(jià)值。又如，匈牙利的評(píng)論家巴拉·米克洛沙在其所著的《符號(hào)學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作》一書(shū)中，則發(fā)現(xiàn)了中國(guó)文人畫(huà)的美學(xué)價(jià)值在其詩(shī)、書(shū)、畫(huà)溶為一體的整體性中。他不是把文人畫(huà)中的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)看作連體的嬰兒，而是把三者作為息息相關(guān)的整體進(jìn)行研究。應(yīng)該說(shuō)這些外國(guó)評(píng)論家的研究是有成績(jī)的，對(duì)于幫助廣大美術(shù)愛(ài)好者欣賞中國(guó)文人畫(huà)之美是很有意義的。這些出自外國(guó)評(píng)論家的評(píng)論也告訴我們對(duì)于文人畫(huà)應(yīng)加強(qiáng)研究，任何全盤(pán)否定的做法都是輕率的。
黨的十一屆三中全會(huì)以來(lái)，隨著改革、開(kāi)放、搞活政策的推行，人們的審美眼界大開(kāi)，書(shū)法熱很快地形成，書(shū)法教育也局部地得到恢復(fù)，人們的審美趣味不斷提高。在這種情勢(shì)下，對(duì)文人畫(huà)給予正確的評(píng)價(jià)和更好地進(jìn)行繼承與創(chuàng)新的問(wèn)題，便提到日程上來(lái)了。人們審美趣味的提高，總是沿著喜新厭舊與返祖尋源這兩條逆向線循環(huán)往復(fù)和螺旋上升的，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)也便有新質(zhì)的嫁接與溶入。要為文人畫(huà)招魂，那就要使其植根于民族之沃壤，再生現(xiàn)代之意識(shí)，不斷地從內(nèi)容到形式進(jìn)行再拓展、再引入、再更新。今天隨時(shí)代而產(chǎn)生的文人畫(huà)雖不會(huì)是古代的《醉仙人》，但卻可以創(chuàng)造性地運(yùn)用文人畫(huà)這種藝術(shù)形式表現(xiàn)今日現(xiàn)實(shí)中具有隱喻哲理的山水與人物，使之成為現(xiàn)代文人畫(huà)。面對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)煩囂、污染著的自然環(huán)境和社會(huì)風(fēng)氣，現(xiàn)代文人畫(huà)家要表現(xiàn)其熱愛(ài)人生、熱愛(ài)自然、熱愛(ài)生物、凈化環(huán)境的潛在心聲，在繪畫(huà)中將其純真而雅謔的人品和藝品再度完善地統(tǒng)一起來(lái)，從而創(chuàng)造出現(xiàn)代文人畫(huà)，不僅是可能的，而且是廣大美術(shù)愛(ài)好者和社會(huì)所十分需要的?？傊?，文人畫(huà)的回歸與復(fù)興在現(xiàn)在的社會(huì)條件下大有希望，文人畫(huà)的高度美學(xué)價(jià)值正在得到社會(huì)的承認(rèn)與認(rèn)識(shí);而文人畫(huà)的復(fù)興與創(chuàng)作，又不是對(duì)古代文人畫(huà)的模擬，在藝術(shù)手法上也不是建立在一成不變的基礎(chǔ)上，而是從內(nèi)容到形式都將賦予它一定的新的內(nèi)涵。文人畫(huà)在社會(huì)主義的中國(guó)還會(huì)再顯異彩，重現(xiàn)新姿。筆者相信我國(guó)的文人畫(huà)是能夠成為新世紀(jì)藝壇上的一枝奇葩的。
『 關(guān)于現(xiàn)代文人畫(huà)的新機(jī)趣 』
作為文人畫(huà)要素之一的學(xué)問(wèn)一項(xiàng)，應(yīng)視之為文人畫(huà)的基石。而文人畫(huà)家的學(xué)問(wèn)又是隨時(shí)代而更新的。在當(dāng)前，中外知識(shí)已成爆炸狀態(tài)，重習(xí)經(jīng)史百家的大量典籍將是不可能的。今天的文人畫(huà)家只能適當(dāng)?shù)卣莆蘸途邆涔诺湮乃嚨木?，同時(shí)大量了解現(xiàn)代藝術(shù)史、論以及美學(xué)知識(shí)，在哲理思想方面更要有新的延伸，具備新型的現(xiàn)代哲理意識(shí)。
文人的題跋，字約文深，詩(shī)詞又束縛于格律，給創(chuàng)作帶來(lái)困難。在今天創(chuàng)作文人畫(huà)時(shí)，則不一定都使用艱深的文言、韻律極嚴(yán)的詩(shī)體，當(dāng)代的雋語(yǔ)，言簡(jiǎn)意賅的漫詩(shī)，也可以和諧地交融于文人畫(huà)的樂(lè)章中，因而也是完全可以使用的。何況文人畫(huà)的表現(xiàn)，是以文人的情致為第一性的，而并非每幅作品都要長(zhǎng)題大跋。文人畫(huà)的題材是廣闊的，既可以有傳統(tǒng)的命題，理想與自然交互生輝的山水與隱士型的人物，都不妨在新的審美眼光照應(yīng)下入畫(huà);對(duì)于當(dāng)代的生活畫(huà)面，也完全可以本著“街頭巷語(yǔ)皆入詩(shī)”的精神，經(jīng)過(guò)提煉，納入現(xiàn)代文人畫(huà)的題材范圍。
現(xiàn)代文人畫(huà)的創(chuàng)作不僅要在外在形態(tài)上有所創(chuàng)新，更重要的是要在畫(huà)面中透出現(xiàn)代人的意識(shí)和新的機(jī)趣。文人畫(huà)應(yīng)是畫(huà)家崇高人品的體現(xiàn)。做一個(gè)現(xiàn)代文人畫(huà)家就須具有現(xiàn)代人類思想的高度、美化陶冶眾生之心靈的使命感、以及以人民的憂樂(lè)為憂樂(lè)的情感意識(shí)，在此基礎(chǔ)上才能產(chǎn)生具有時(shí)代氣息的新的靈感和新的機(jī)趣。在這方面值得提出的是，處于商品經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境下的現(xiàn)代文人畫(huà)家，自然要受到商品價(jià)值的沖擊，對(duì)此如無(wú)必要的清醒與覺(jué)悟，則使得文人畫(huà)家很難在創(chuàng)作中展現(xiàn)其全部才華，一旦成為拜金主義畫(huà)家時(shí)，其作品的崇高思維也就會(huì)有所減損?，F(xiàn)代人類的不幸諸如戰(zhàn)爭(zhēng)、環(huán)境與生態(tài)的惡化、社會(huì)風(fēng)氣的污染等等，促使具有美善之懷的詩(shī)書(shū)畫(huà)家在對(duì)于社會(huì)發(fā)展、前景美好感到由衷喜悅的同時(shí)，亦有令人憂心的危懼。也只有當(dāng)現(xiàn)代文人畫(huà)家具有這種真誠(chéng)而強(qiáng)烈的社會(huì)情感時(shí)，才可能在某種契機(jī)的觸發(fā)下獲得生動(dòng)而別致的新的機(jī)趣，從而創(chuàng)作出具有新的意味的文人畫(huà)作品。
中國(guó)本世紀(jì)九十年代以下至下個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)將經(jīng)歷著巨大的變動(dòng)和發(fā)展。古老的文人畫(huà)藝術(shù)重新回歸藝壇之際，將是中國(guó)藝術(shù)全面振興之時(shí)。我們順應(yīng)著經(jīng)濟(jì)的日益發(fā)達(dá)、人文的昌盛、審美水平普遍提高的形勢(shì)，而對(duì)現(xiàn)代文人畫(huà)發(fā)出呼喚，并不是出于某種懷舊的心情，而是為了適應(yīng)和滿足社會(huì)主義文明廣泛的文化需求。未來(lái)的歷史將可以證明：當(dāng)現(xiàn)代文人畫(huà)得到充分發(fā)展之時(shí)，那時(shí)文人畫(huà)巨匠的作品將陶冶著撫慰著那些渴望得到更高級(jí)精神境界的廣大群眾的心靈;在現(xiàn)代的藝術(shù)領(lǐng)域，文人畫(huà)所充當(dāng)?shù)慕巧退芡瓿傻娜蝿?wù)，遠(yuǎn)非其他形形色色的曇花一現(xiàn)式的畫(huà)壇流派所能充當(dāng)和代替的。
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