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中國(guó)書(shū)法作為一門(mén)文字書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)。但在文字產(chǎn)生之初僅僅是代替“結(jié)繩記事”的符號(hào)工具。但發(fā)展到后來(lái)卻代替的“樂(lè)”成為“中國(guó)美學(xué)的基礎(chǔ)”（林語(yǔ)堂語(yǔ)）。成為中國(guó)文人抒發(fā)情感的領(lǐng)地。更為甚者稱(chēng)“書(shū)法是中國(guó)藝術(shù)中核心的核心”（熊秉明語(yǔ)），成為直接體現(xiàn)“道”的精神的藝術(shù)。一切皆動(dòng)，無(wú)物常駐。書(shū)法中亦是如此，動(dòng)的事物才具有生命力。研究清楚書(shū)法中具有哪些運(yùn)動(dòng)的方式、方法，對(duì)書(shū)寫(xiě)者完善自己的作品有極大好處。
一切皆流，無(wú)物常駐。物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)屬性也滲透到書(shū)法的創(chuàng)作與欣賞過(guò)程中。正如漢代蔡邕《筆論》中所說(shuō)“為書(shū)之體，須人其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來(lái)，若臥若起，若愁若喜， 若蟲(chóng)食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書(shū)矣。”行走、飛動(dòng)、往來(lái)、水火皆為形容書(shū)法的動(dòng)態(tài)美。書(shū)寫(xiě)的漢字只有具備了動(dòng)態(tài)意象才能算的上是書(shū)法。那書(shū)法里會(huì)有哪些動(dòng)態(tài)呢，我怎樣把握這些動(dòng)態(tài)才能算的是書(shū)法呢？下面我們嘗試從線(xiàn)條的動(dòng)感、結(jié)構(gòu)的動(dòng)感以及章法的動(dòng)感三個(gè)方面逐一論述分析。（第一個(gè)方面：徐子鈞：書(shū)法形態(tài)動(dòng)感的感知之線(xiàn)條動(dòng)感，第二個(gè)方面：徐子鈞：書(shū)法形態(tài)動(dòng)感的感知之圖形動(dòng)感，此篇為第三個(gè)方面）
書(shū)法動(dòng)靜氛圍形成
1、整體的動(dòng)與局部的靜
動(dòng)靜作為一組陰陽(yáng)矛盾，動(dòng)為陽(yáng)，靜為陰，相生相克。沒(méi)有動(dòng)也無(wú)所謂靜。作品中一味的動(dòng)則讓人感覺(jué)煩躁不安，焦灼。一味的靜則似于死亡之沉寂，了無(wú)生機(jī)。如圖徐渭《杜甫詩(shī)軸》整篇?jiǎng)觿?shì)被宣泄的淋漓盡致，然仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)作品中“夜”字，“生”字，“臺(tái) ”字，“根 ”字等字形較小，字勢(shì)穩(wěn)定，用筆穩(wěn)定沉著，含蓄，雖處于次要的地位，卻為穩(wěn)定全局起到了至關(guān)重要的作用。
2、整體的靜與局部的動(dòng)
八大的書(shū)法用筆提按幅度較小，筆勢(shì)內(nèi)斂。以簡(jiǎn)取勝，字間、行間疏朗，玄淡。作品以靜為主調(diào)，雖靜但無(wú)一筆為死筆。
3、整體的靜與局部的靜
老子《道德經(jīng)》曰：“道沖，而用之久不盈，深乎！萬(wàn)物宗。挫其銳，解其忿，和其光，同其塵。湛兮，似或存。吾不知起誰(shuí)之子，象帝之先?！庇衷唬骸叭f(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，充氣以為和”，所謂“沖，虛也”虛實(shí)相生，虛多實(shí)少，則蕭疏，玄遠(yuǎn)?！独献印分杏衷啤疤煜氯f(wàn)物生于有，有生于無(wú)”故在國(guó)人的思維里，無(wú)勝有，白勝黑，疏勝密，靜勝動(dòng)，簡(jiǎn)勝繁等等。蘇東坡有詩(shī)云“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”之句。
在書(shū)法藝術(shù)里，居靜格的作品有不少，或可分為簡(jiǎn)靜，蕭疏，淡遠(yuǎn)。此三者章法上字間、行間距都較大，但又有著各自的不同。簡(jiǎn)靜者如《虢季子白盤(pán)》，線(xiàn)條內(nèi)斂，寓動(dòng)于靜。蕭散者如《韭花帖》，用筆恬靜、從容、細(xì)膩有力，結(jié)構(gòu)雅致。淡遠(yuǎn)者如董其昌書(shū)作，董其昌善用淡墨，墨色較灰，與白紙對(duì)比較弱，近實(shí)遠(yuǎn)虛，有隱退狀。八大，弘一書(shū)作也屬于此類(lèi)。
4、整體的動(dòng)與局部的動(dòng)
五體書(shū)中行草書(shū)無(wú)疑是動(dòng)感最強(qiáng)的，尤其是狂草。在動(dòng)感較強(qiáng)的書(shū)體里，歷代書(shū)家在表達(dá)自我追求的同時(shí)又有著各自的習(xí)慣手法。也就是說(shuō)在同是具有動(dòng)感的書(shū)體，書(shū)家不同所用手法也不近相同。如圖張芝《冠軍貼》在書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中，手腕的翻轉(zhuǎn)幅度較大，左右翻飛。線(xiàn)形由粗到細(xì)，由細(xì)到粗變化較大。在寫(xiě)橫或點(diǎn)的起筆時(shí)故意調(diào)整一下角度，增加逆勢(shì)，甚至由于手腕翻轉(zhuǎn)幅度較大的原因，纖絲比筆畫(huà)還粗。此手法在王獻(xiàn)之《忽動(dòng)帖》，《委屈帖》等中一脈相承。
張旭《古詩(shī)四帖》中最具個(gè)性的動(dòng)感方式是在字與字連綿中，運(yùn)筆絞轉(zhuǎn)與提按同時(shí)進(jìn)行，即筆鋒在絞轉(zhuǎn)的同時(shí)又有提按，運(yùn)動(dòng)方式復(fù)雜。線(xiàn)形上，上弧線(xiàn)與下弧線(xiàn)自覺(jué)交替使用，也就是說(shuō)當(dāng)運(yùn)用幾根上弧線(xiàn)后緊接著伴隨下弧線(xiàn)的使用，尤其最后一段最為明顯。由于用筆的復(fù)雜性，其形式規(guī)律隱藏其中，不易被發(fā)現(xiàn)。這也成為張旭書(shū)風(fēng)區(qū)別于其他書(shū)家的一明顯特征。
懷素《自敘帖》減弱了線(xiàn)形的變化獲取了“旋風(fēng)驟雨”式的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏。
顏真卿《劉中使帖》用筆酣暢，既有對(duì)張芝，王獻(xiàn)之草書(shū)的繼承又有自身特點(diǎn)。使用長(zhǎng)線(xiàn)，圓筆鋪毫，下筆中實(shí)，線(xiàn)形寬厚潤(rùn)澤，更見(jiàn)沉著濃郁。其“耳”字末筆豎畫(huà)縱筆取勢(shì)，一泄千里。
黃庭堅(jiān)《諸上座位帖》起筆角度類(lèi)似于張旭《古詩(shī)四帖》，點(diǎn)的使用，曲線(xiàn)波動(dòng)以及上下字的連綴方式構(gòu)成了其草書(shū)的主要面貌。用筆動(dòng)蕩不安，靈活恣肆。
徐渭《白雁詩(shī)卷》用筆的絞轉(zhuǎn)被大量的提按所取代，用筆提按、彈跳靈活，我們會(huì)感覺(jué)到強(qiáng)勁有力的下筆，打點(diǎn)、頓挫。詩(shī)尾部增強(qiáng)橫向連接，如“西風(fēng)卷落葉”節(jié)奏漸入激蕩。線(xiàn)條反復(fù)提按是他不同于先賢用筆方式的一大特點(diǎn)，乃至整個(gè)明代都廣泛使用此種提按法。
作者簡(jiǎn)介：
徐子鈞， 1978年出生于山東省滕州市。2003年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院，2013年天津美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系書(shū)法碩士研究生。師承天津美術(shù)學(xué)院教授喻建十先生， 現(xiàn)為中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)天津市書(shū)法考級(jí)中心教授，教育部社區(qū)教育研究培訓(xùn)中心書(shū)法實(shí)驗(yàn)室網(wǎng)總編。
作品入展：2005年入展首屆西泠印社國(guó)際書(shū)法大展，2005年入展第二屆全國(guó)扇面書(shū)法展等。
2012年榮獲天津美術(shù)學(xué)院研究生原創(chuàng)作品展一等獎(jiǎng)。
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