中國近現(xiàn)代書法史的研究，過去幾乎是一片空白，雖有不少文章涉及書家、技法等，但均為局部的或者個案研究，未能將其作為一門藝術(shù)斷代史客觀地、系統(tǒng)地進行資料整理、科學(xué)論證及歷史的、美學(xué)的闡釋。已經(jīng)出版的幾種中國書法通史或其他含有述史的書學(xué)著作，其下限均為清代，而近代以來一個多世紀(jì)的書法未能被列入書史中，這不能不說是我們書學(xué)研究中的遺憾。
近現(xiàn)代書法史如果從1840年開始，則正是碑學(xué)的高潮期，這期間及此后何紹基、楊沂孫、趙之謙、桂馥、楊守敬等都以碑學(xué)的創(chuàng)作與理論活躍于書壇，以此切斷碑學(xué)的發(fā)展是違反書法的史實的。甲骨文被發(fā)現(xiàn)，并從殷墟大量出土，是中國書法史上一大轉(zhuǎn)折期，它至少使中國書法史以至中國文化向前推進了一千年。無論從文字學(xué)角度或是從書法藝術(shù)角度看，它都開辟出了新的、更為廣闊和深入的研究視角，并使人們對書法的觀念發(fā)生了變革，以此作為近代書法史的開端符合書法藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。
當(dāng)然，在此后又出現(xiàn)了諸如吳昌碩、康有為等碑學(xué)大師。但他們書法藝術(shù)上的成就主要在民國期間，僅僅是清代碑學(xué)的正常延續(xù)，他們是屬于跨時代的人物。這之后，還有不少碑學(xué)大家，但畢竟與清中晚期相比已很難說占絕對的主流地位，所以我們要找書法藝術(shù)由古代進入近代的那個“點”，無論從社會背景（清王朝即將結(jié)束）、思想背景（中西文化，美學(xué)的會沖、大融合）及書法藝術(shù)本身看，將近代書法史的開端定于19世紀(jì)最后一個年頭是比較恰當(dāng)?shù)?。此外，中國書法由古代轉(zhuǎn)入近代，一個很重要的特征是民間書法的崛起，除刑徒磚刻、晉人殘紙、民間經(jīng)卷、陶器銘文及作為碑學(xué)的一部分碑刻外，甲骨文則是中國最古老、也最成體系的民間書法之代表了。近代以來的書法主要特征是碑與民間書法的并立。當(dāng)然，帖學(xué)也時有抬頭，但還未形成到“現(xiàn)代”時期的規(guī)模和氣候。而甲骨文到目前為止，盡管能識其字者不多，但其嚴(yán)謹(jǐn)而自由的結(jié)體、不拘一格的章法，都顯示出藝術(shù)創(chuàng)造的自由和質(zhì)樸。
至于要找到“現(xiàn)代書法史”的起點，則更為復(fù)雜，因為我們必須先明確，由“近代”轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代”的標(biāo)志，或者說找出二者的本質(zhì)與表現(xiàn)形態(tài)的不同，這在短短的幾十年間區(qū)別開兩個時代藝術(shù)特征，對于數(shù)百年間才可能出現(xiàn)大的轉(zhuǎn)型的書法藝術(shù)系統(tǒng)，無疑是個難題。就書法本身來講，在民國期間能夠與近代書法有較為明顯變化和區(qū)別的是，碑學(xué)已徹底失去了它獨特的地位，不僅民間書法逐漸登上書法藝術(shù)的舞臺，同時，帖學(xué)又在睽違了近兩世紀(jì)后開始復(fù)蘇，并與碑、民間書法形成了三足鼎立的局面。這種局面在什么情況下才能形成？很重要的一點是，當(dāng)碑學(xué)的代表性人物謝世后，雖后繼有人，但再也難以達到他們的高度。歷史是常常出現(xiàn)巧合的∶中國古典書法最后兩位大師，同時也是碑學(xué)的巨匠吳昌碩、康有為均在1927年謝世。他們在為古典書法（尤其是碑學(xué)）唱最后一首挽歌的同時，也為一個新的時代的到來唱出了第一首頌歌。
自此之后，碑學(xué)雖仍然在書壇占據(jù)近乎主流地位，但顯然從吳、康的高峰上跌倒了山腳，再想產(chǎn)生如此碑學(xué)巨匠，恐怕歷史是不會再慷慨地賜予了。西北科學(xué)考察團在內(nèi)蒙發(fā)現(xiàn)了“居延筆”和萬余枚漢簡，研究甲骨文的著作連續(xù)出版，徐生翁等直接得力于民間書風(fēng)的作品在書壇被推崇。標(biāo)準(zhǔn)草書社成立，沈尹默在上海搞個展，研究章草的著作連續(xù)出版。
另外，從藝術(shù)觀念上看，從本世紀(jì)初開始在民眾中使用鋼筆和拼音化的逐步實施，雖曾使書法幾乎走到絕路，但作為一門深入中國人精神和靈魂中的真正的藝術(shù)，決不會由此而消亡，它在掙脫了實用的束縛之后，使自己進入到更為純粹的藝術(shù)行列中，這是書法走向現(xiàn)代的一個重要標(biāo)志。
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