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書法之靈魂，不成氣候者切莫枉費心機，浪費時間之（二）
第五、 貼學大于碑學，文化高于工藝
當代，盲目地研究金石，是葬送中國書法前程的一個主要原因。事實上，崇拜貼學是中國書法家向畫家妥協(xié)的一個重要例證。我總認為，碑刻來源于貼學。碑刻尚工藝，是工匠之作，貼學尚精神，是作者本意。有人認為，中國書法之宗屬于甲骨文，不研究甲骨文談不上對書法的理解。甚至有人花了大量的時間研究一些原始的圖文符號。他們以為，書法之宗源于原始。其實，他們正在做著走向愚昧的單程之路。書法的概念界定于甲骨文。按理，正宗書法大可摒棄甲骨。書法的正宗來源于篆書行書，高度來自于楷書、行書、草書成熟的晉唐。所以，過分地返璞歸真是一種追求愚昧的過程。當今有一位著名的工藝師傅花了大半生的時間浪跡天涯搜集一些原始的圖文符號，進行結(jié)集出版，美其名為“天書”，實在是幽默之極，滑稽襲人。殊不知，天書的對象屬于愚昧。
通過我本人的以上觀點，中國的書法史從漢末魏、晉唐到明代是一個良性發(fā)展的過程，他的時代風貌始終是存在的。只不過今人一直以為，中國書法是在傳承中滅亡的藝術(shù)，這是無知的。真正的書法走向衰落，要從康熙以后，特別是清中晚期開始說起。一來是人們錯誤地對趙孟頫、董其昌的不公正評價，盲目得對王鐸、傅山筆墨形式大為肯定，使人們在思想上對書法的理解開始局限于形式；其次，畫家的知名度遠遠蓋過了書法家，所以，書法地主導權(quán)落在了畫家的手中；最后，新思潮文化的推廣，以及文字的簡化，使中國書法從衰敗都瀕危的一個主要原因。清末書法，是衰敗中掙扎的一個歷史；民國書法，是在瀕危中墮落的一段清末余暉，當代書法，是在滅亡中安于頹廢的一段黑色幽默。我大致將清末、民國以來的一些典型的書法家一一列舉出來，進行評價，供大家參考：
康有為書法，自身卓越、理論欠佳
一直以來，人們對康有為書法的認識是夸大的。康有為是以碑入書的書家，她崇碑貶貼。她的書法的優(yōu)點是用碑寫貼，篆書用筆。以貼學的形式弘揚碑學。事實上，她的書法根本，依舊是來自于貼學的精神。他對碑學的深入遠不及趙之謙、吳昌碩等人。不難從他的作品中發(fā)現(xiàn)，他的書法缺乏神采，精神渙散，筆墨凌亂。這是他的致命弱點。他沒有將碑學和貼學的矛盾處理和諧。所以，康有為的書法在書史上只是一個現(xiàn)狀，卻不能留痕。他過分地尚碑，是一個偏激的過程。我已經(jīng)說了，書法的精神歸根結(jié)底屬于貼學，碑石只不過介于愚昧和創(chuàng)造之間，在文化上色彩暗淡。大多碑石，只不過是工匠之作，與作者地本意是相違背的，或者是扭曲的。這個我們不難理解。古代的文人大都清貴，氣節(jié)高雅，他們不會屈身于雕木磨石的勞動之中，最多的只是花些銀兩，找人刻石立碑。
當代的書法家依舊以金石為上，整天抱著康有為的印刷品進行臨摹。他們過分的以為，金石書法是書法之正宗。其實是一種愚昧與奴役的過程。愚昧取之于甲骨以及原始的符號記載，模仿圖騰崇拜。奴役的根源來自于將書法的主導權(quán)和經(jīng)營權(quán)上繳給了清末畫家，片面地對康有為的書論全盤接受。如果說，中國書法是一個金石為宗的歷史。那么，合理的答案應該是畫家主宰了中國書法的命運。從宋、元、明以來，書法的命運一直掌握在畫家的手中，單純的書法家只是膚淺的追風過程。繪畫和書法的高度統(tǒng)一，決定了畫家主宰中國書法是合理的，但書法家主宰繪畫卻顯得底氣不足。理應是，中國書法的理論高度是高于的繪畫的，因為，書法是一門法度嚴謹和精神高雅的藝術(shù)，在變于不變中是一個極為艱難的過程。變則歪門邪道，不變則甘為走狗。所以，中國書法是一門大文化，是人們登上藝術(shù)頂峰的一道鬼門關(guān)，最終拼的還是文化高度。修養(yǎng)淺薄，只能止步門外，或者原地踏步。
晉唐將書法水平的好壞，直接納入仕途，這就是書法高于繪畫的一個例證。只不過宋元明清以來，由于人們對繪畫的重視，畫家的影響力淹沒了書法家，從而是書法屈尊于繪畫之后。陳傳席說，書法從古至今不能作為一門專業(yè)。這是對書法藝術(shù)地歧視，對繪畫進行空中樓閣的提高。事實是，今人對書法的認識是膚淺的，對書法歷史缺乏系統(tǒng)地深入與研究。如果書法不能成為一種專業(yè)，那么，繪畫將失去基礎(chǔ)，根本談不上藝術(shù)。
對于康有為的書法，其實是妥協(xié)畫家以后，給書法家掙回面子的一個過程。最終只是雷聲大、雨點小、從頭到位地折騰了一番，還是落在了清末畫家的陰影之中，自己的書法藝術(shù)以失敗告慰歷史，將垂死掙扎的余暉留給了后人。所以，中國書法史是開篇高于繪畫的藝術(shù)，落幕于被繪畫淹沒的慘狀?？涤袨閼摎w結(jié)于這一慘狀的一位掙扎者，也是中國書法史上最后的一縷余暉。
于右任書法，碑貼結(jié)合，筆劃簡單
于右任的書法依舊是清末畫家的面貌，只不過自己走的高貴了一些。他的成功之處就是將趙孟頫的書法變?yōu)榧河?，融進了自己的金石書法中。有人說，于右任是中國書法史上最后的一位書家，我看不然?？陀^來講，民國的書法只是一種文化人的手跡，談不上史詩高度。于右任在書法的形式上是程式的，他的用筆、以及他的章法都是千篇一律的，在書法理論上缺乏神采、意韻欠佳。嚴格的說，中國的書法史應該結(jié)局于趙之謙。他后來所有的過程只是一種在翻版中創(chuàng)造的工藝手段。宏觀上，可以將康有為、以及的民國的一些書法家納入書法史。從清末到民國的書法都是一種粗糙的形式藝術(shù)，書法在理論上走向愚昧，在風格上走向粗糙。
粗糙的根本來自于過分的崇尚金石，禍源于趙之謙和吳昌碩?？从谟胰蔚淖髌?，第一幅作品極為新鮮，再看第二幅、第三幅、或者更多就感覺低級趣味了。用筆上的程式、筆墨上的老套、章法上的死板（條幅對聯(lián)居多、落款簡單、印章總是白底紅字）。其實，都是一種缺乏文化的癥狀。我們不妨可以看看歷史上的書法大家，晉唐諸家、宋四家、趙孟頫、鮮于樞、以及元代的祝枝山、文徵明、董其昌、王鐸等人，他們的書法不同時期的風格明顯，精神和面貌都不大一直。這即證明了他們書法進步的過程，也證明了他們的書法是一部書法史的演繹過程，文化歷史底蘊深厚，說服力強。所以，清末以來的書法家，不光是于右任再這方面存在嚴重的不足，這是整個時期的筆端。
于右任的草書并非“標準”。他其實是將自己的行書進行夸張的工藝。無論再用筆上，還是筆墨上做作成分較為嚴重，看似精彩，實為花哨。如果拿明代的傅山和他作為比較，你就會覺得于右任遜色了許多。相對來說，傅山的草書在明代遠不及王鐸和祝枝山。但他的缺陷只是或多或少在筆墨中失去嚴謹，在用筆中微顯隨意了些。但他和清代的書法家比較起來，還是有一定的高度的。我說于右任書法之所以死板只是一個方面，在法度上不怎么嚴謹。用筆粗糙，敗筆明顯，筆墨死守程式、缺乏生機。談不上草書之正宗。特別是他的用筆走線，如枯木，墨意不流暢、無精神。
書法家學書，首先要讀懂張旭、懷素、黃庭堅、董其昌的書法筆墨。他們在筆墨上的長處，是中國書法史的長處。張旭和黃庭堅是一種酣暢中筆墨意趣，攝人心魂；懷素和董其昌以筆墨制勝，龍蛇不及、生機盎然，是中國書法精神之上乘。無論是繪畫還是書法家必須研究，方可理解筆墨。當代多數(shù)書法家，叫喊著書法講究筆墨，其實對筆墨異常外行。他們只是在做著照搬中國畫寫意的伎倆，與書法的本質(zhì)無關(guān)。有人做作地學著傅山和王鐸給自己的書法作品字里行間增加墨與水的浸透成分來渲染筆墨，其實只是進行著南轅北轍的圖畫裝飾，與書法的筆墨毫無關(guān)系。
沈尹默書法，神韻古樸、過于嫵媚
有人一直說，沈尹默是中國近現(xiàn)代書法史上的頂峰。其實，這是人們認識上的膚淺。沈尹默的書法習于“二王”，他的書法形式是高雅的。但書法的精神是俗媚的，筆墨功力是疲軟的，意趣是消極的。我向來不大看好一輩子“只追”二王的書法家，這是一種出力不討好的行為。絕對是違背藝術(shù)規(guī)律的。古人大多是在自己的書法成就和文化修養(yǎng)到一定的高度以后，在晚年才開始著力于對晉唐的研究上，這是一種尊重規(guī)律與尊重學術(shù)的作為。而沈尹默對二王的研究，是缺乏的基礎(chǔ)的。他的作品做作成為很大，用筆躡手躡腳，收放疲憊不堪。有人以為這是他靠賣字求生所帶來的自卑。其實不然，這是一種文化修養(yǎng)上的氣節(jié)不足，所以導致其作品低級趣味。
近現(xiàn)代學習晉唐只是一種形式上追求，在精神上根本無法達到。一是由于當今的印刷品在復制了多年以后，作品在本質(zhì)上失真，特別是印刷效果不好，作品的筆墨會在很大程度上落入偏差，所以，對著印刷品學習晉唐只是一種形式主義。其次，近現(xiàn)代的書法家缺乏鑒賞和收藏的經(jīng)歷，對于書法的理解是膚淺的，眼界是狹窄的，拙劣的。這就決定了他不能登上正宗的殿堂。清末以后的大多藝術(shù)家，靠賣藝為生，大多斤斤計較，對書畫的材料上非?？丝?，墨汁和紙張都不大講究，所以，發(fā)揮不出來他本人的真實水平，作品的真實表現(xiàn)力也就降低了。據(jù)說，沈尹默是一直是處在賣畫的貧苦之中，所以，他的眼界和作品的表現(xiàn)力自然不會高貴。
有人甚至夸大他的書法水平趕超了宋元明的書家，直逼晉唐，其實是一種浮夸而已。究其真實水平來說，他遠不及何紹基、趙之謙。也不用和明代的祝枝山、文徵明、王寵、董其昌、王鐸、陳繼儒、張瑞圖、傅山做比較，更談不上宋元諸家。其實，這個評價是荒謬的，迂腐的。單獨的臨摹水平而言，沈尹默只是停留在形式上，對筆墨的理解是落后，他只是對“二王”有一定的復制技巧，但對于歷代諸家的學習上是缺乏的，對于宋人書法只是走馬觀花而已。而趙孟頫、董其昌自負臨書天下第一，這決不是浮夸。他們的作品存世較多，人們不難發(fā)現(xiàn)他們在這一點上的長處。沈尹默取法的過于單調(diào)，決定了他的書法風格不太堅定。依我看，民國以來，書法成就上沈尹默不及于右任，也不及弘一法師。
馬一浮書法，文化氣足、傳承不夠
與其說馬一浮的書法是出于“二王”和碑學之中，還不如說出于董其昌來的干脆。實際上，馬一浮的書法取法于董其昌，從形式上，還是從用筆上都沒有擺脫董其昌的束縛。這倒讓我想起了明代的大畫家陳繼儒，他的書法受董其昌的影響格外明顯，所以埋沒了他的真實水平。至于馬一浮，他對董其昌的接受上還是較近現(xiàn)代人來說是出類拔萃的。也許，今人的才氣不足以去理解董其昌，唯有馬一浮這個文化人方可。其實，馬一浮在董其昌上也沒有什么突破，論字的文化，他遠不及陳繼儒、論對董其昌的理解上遠不及康熙。所以，馬一浮的優(yōu)勢在于他是個文化人，他的字屬于秀才字，文化氣不是十分充足，但不疲軟，相比較沈尹默、舒同、林散之、趙樸初、郭沫若來還是有優(yōu)點的。所以，馬一浮在民國書法的這段歷史上還是富有資本的。
他的缺點也是明顯的，和沈尹默一樣小家子氣濃厚。不過，他的小家子氣是秀才氣，盡管筆墨功力較為深厚，但在書法的氣勢上拘于小節(jié)，在墨的神采上比較死板，比如他的線條依舊沒有擺脫碑學的陰影，平鋪紙面，缺乏生機。這是近現(xiàn)代書法家，以及當代的書法“愛好者”的一個通病。所以，近現(xiàn)代書法史是書法概念趨向于造型藝術(shù)的狹隘之路。這一點，在舒同和趙樸初的身上表現(xiàn)的很明顯。我為什么說馬一浮的書法傳承不夠呢？道理就在于此。
弘一法師書法，一塵不染、雅俗脫節(jié)
民國以來，在書法上具備高尚氣節(jié)的唯弘一法師莫屬。他的書法是碑學精神，貼學靈性，將碑帖融為一體，天人合一，是中國書法史上書法家的高度。只不過他過分的以我為主，缺乏與讀者的呼應，所以，弘一法師的書法是一塵不染，雅俗脫節(jié)。這一點，他無法和智永、八大相比較。拿八大來說，他的書法精神十足，氣節(jié)高尚，師法自然，無論是書法家還是外行人都會被他的書法的酣暢與圓融所折服。而弘一的書法更多的只是一種安逸，即便是內(nèi)行人或者外行人都有這種感受，但不大能從他的書法藝術(shù)中得到共鳴。主要原因還是他的師承關(guān)系不太明確?？陀^來說，弘一的書法缺乏智永的正宗，八大的精道。他的書法在脫俗中還是略顯得疲軟一些。
弘一的書法是篆隸用筆，處處細膩，筆墨已經(jīng)和諧，不過，有失酣暢。今人大多有將其墨跡置于案頭進行臨摹，其實這是一種不嚴謹?shù)膶W書態(tài)度。弘一的書法其實還是一種造型美，盡管恬美，但缺乏傳承。他的弱點在于筆墨不酣暢，與觀眾脫節(jié)。不過這并不能影響他在近現(xiàn)代書法史的強硬地位。
舒同書法，兩種極端、時代風氣
舒同書法是唐楷和何紹基的組合而成。他并沒有汲取二者的精神，而是取巧于工藝。所以我說，舒同是中國書法走向工藝裝飾的一個重要推動者。我一直不大看好舒同的原因，就在于此。他的書法，是被人們神話了的藝術(shù)。主要在于他是以造型為主的藝術(shù)，氣節(jié)樸實，意趣生活化，裝飾性強，被人民大眾所接受。事實上，單究書法的真實本領(lǐng)而言，于右任、沈尹默、馬一浮、弘一都要高出舒同許多。舒同在藝術(shù)中的角色重在工藝美術(shù)，他的字是典型的美術(shù)字。既能裝飾懸掛，也能普及推廣用于電腦，又能懸梁“避邪”，否合民間意趣。有民間藝術(shù)的面貌。
我和一地方書協(xié)主席的交談中，無意中做了對舒同的美術(shù)字的評價，他哭笑不得反駁了我：“這樣說來，我的書法也是美術(shù)字？”是的，近現(xiàn)代人的書法是一門造型藝術(shù)，當代人的書法是一種裝飾藝術(shù)。有人過分地學金農(nóng)，其實只是學金農(nóng)的造型，而并沒有發(fā)現(xiàn)金農(nóng)的書法精神。其實，金農(nóng)的書法在書法史上不算堅定。
說句實話，民國以來，幾乎沒有書法家的水平能接近左宗棠的。這說明民國書法是退明顯，偏離了書法的正宗。左宗棠的書法吸取“二王”，兼宋人之長，不知高出了康有為，于右任、沈尹默、馬一浮舒同等多少。所以，民國的書法，只是一種衰敗中的藝術(shù)，不能談及正宗，只能列于參考史料的價值。
林散之書法，用墨制勝、神采不足
草書發(fā)展至林散之以完全失真。林散之的草書完全是建立在隨心寫意的基礎(chǔ)之上，他把這個時代在書風上的弊端全都表現(xiàn)了出來。有人說，林散之的書法是超過祝枝山的，這完全是一個笑話。行書上林散之根本無法和祝枝山相提并論，草書上祝枝山追法黃庭堅，雖然沒有黃庭堅的筆墨酣暢，富于變化，但精氣神不輸明代任何一家。林散之的草書精神渙散，線條枯竭，筆墨滯澀，沒有生機可言。他遠比于右任、沈尹默、馬一浮、弘一差了許多。我個人認為，他的書法是典型的“畫家”字，信馬由韁的成分比較多。他的草書雖然中鋒用筆，但筆筆不實，起筆、行筆、收筆都非常草率，沒有楷書基礎(chǔ)，有失穩(wěn)重，違背于傳統(tǒng)書法理論。
不過，林散之的長處在于用墨，他對墨趣的把握上要高出于右任、沈尹默、馬一浮、弘一了。這就是林散之的書法賴以生存的根本，也是他和民國書法家相抗衡的一個資本。不過，較之山水畫家陸儼少來，卻遜色了好多。陸儼少的書法的線條酷似我上述的懷素、董其昌。他的書法行筆生龍活虎，十分精到，雖然在用筆上和字的結(jié)構(gòu)上沒走傳統(tǒng)，但他的筆墨是格外出眾的。這可能得益于他對繪畫筆墨的理解了。按照繪畫成就來說，林散之亦不及陸儼少。所以，書法家對書法的理解必須要建立在繪畫之上，對繪畫的筆墨和精神不理解，就是對書法的不入門。當今有好多的書法家總是整天抱著碑帖不放，日復一日地重復著劣質(zhì)的印刷品，或者對著當今一些市場上流通的當代名人字畫，進行照搬些許筆墨，學做“書畫同一”的正經(jīng)，其實都是自欺欺人。在當代，無論是書法家，還是畫家，對筆墨的理解是知之甚少。一些所謂的“新水墨”，或者是“試驗水墨”，其實都是西方色彩的走狗，趨炎附勢。當代書法和當代前衛(wèi)藝術(shù)的一樣，都是出于凌亂不堪的廢墟之中，沒有正經(jīng)可言。但當代的中國畫的生機尚存。這就說明，目前中國的繪畫完全高于書法。這是近現(xiàn)代以來，以致當代民族藝術(shù)現(xiàn)狀的共性。所以，民國開始至今，錯位的書法史，不容許任何人進行草書。我們已經(jīng)失去攀登高度的資本。所以，林散之的草書是沒有理論基礎(chǔ)的。
郭沫若書法，偶然得志，遠不及鄭誦先
書法上，郭沫若純粹是外行人入書壇，他在真實的水平上根本無法和近現(xiàn)代諸家進行比較，可以說，他對書法沒有入門。從他的書法中根本看不出什么傳承關(guān)系。我上面已經(jīng)對民國諸家進行了大多的分析，其實，民國的鄭誦先是一位很優(yōu)秀的書法家。他可算當代的碑學大家，遠在舒同、林散之之上。論及郭沫若來那真是天壤之別。那天，一位書法家對我說，當代的天津某書法家是繼康有為之后的，近現(xiàn)代書史上的唯一一位碑學大家。我說，你錯了，康有為可以是，這個我們在理論上是無法動搖的，但其后的碑學大家鄭誦先絕對有一席之地。他的草書完全出于篆書的深厚功底上，用筆非常有法度，非近現(xiàn)代一般人所能比較。依我看，和于右任各有所長。
有人說，郭沫若對甲骨文的研究取之于別人，我對這個說法沒有考證。但我絕對不贊成他對一些原始的符號記載的崇拜。從這方面來看，郭沫若對甲骨文的研究有失權(quán)威。甲骨文可算書法史，也刻不算書法史，這尚存爭議。不過，有與沒有都不怎么重要。有的好處益于對篆刻的研究，或者豐富書史，沒有也不影響書法理論，書法的正宗不在甲骨文，而在于篆書形成以后的歷史。所以，郭沫若可算書法家，也可不算，都無妨書史。
