“拆骨”、“拆肉”的繼承觀與淡雅為宗的審美追求—董其昌的書學(xué)思想
早在北宋時期，禪宗思想就逐漸浸透到世大夫們的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論中，蘇軾、黃庭堅(jiān)等人的書法藝術(shù)創(chuàng)作和書法美學(xué)思想即受到禪宗的巨大影響。然而，將自己對書法學(xué)習(xí)、創(chuàng)作的指導(dǎo)思想和美學(xué)觀念完全置于禪宗思想籠罩之下的，當(dāng)數(shù)明末書法大師董其昌了。
董其昌(1555^-1636)，字玄宰，號思白，又號香光居士，華亭人。明萬歷十七年進(jìn)士，曾為太常少卿，掌國子司業(yè)事，官至禮部尚書.善詩文，精品鑒，是明代后期著名的書法家、畫家。
董氏書法與邢侗、米萬鐘、張瑞圖并稱“晚明四家”。其書法在當(dāng)時以風(fēng)神蕭散、疏宕秀逸、大雅平淡而卓然秀出。書體多為行草，線條清麗瀟灑，均勻圓活，用筆淡潤，流美飛動，間有小楷作品，清秀嫵麗，率真自然，時人評價其書法“風(fēng)流組藉，掩映一時”。覆蓋在濃厚禪宗意味下的董其昌書論思想，主要體現(xiàn)在其著作《畫禪室隨筆》和《容臺別集》中。明中葉以后，禪學(xué)盛行。時任高官的董其昌側(cè)身其中，同禪宗關(guān)系甚密。他還曾批閱過禪宗經(jīng)籍《水明宗鏡錄》一百卷，常有奇悟，多與人闡發(fā)、辯論機(jī)鋒.因此，禪宗對董的書學(xué)思想、美學(xué)觀念的形成起到了重要作用。同時董氏也把禪學(xué)作為自己書畫藝術(shù)創(chuàng)作與研究的理論基石.他把自己的畫室號為“畫禪室”，書畫理論集名為“畫禪室隨筆”，并按禪宗派系將山水畫流派南北分宗，用印亦有“畫禪”，闡述其書論觀點(diǎn)時也多用禪語。以禪喻書，這也成為董氏書論的鮮明特色之一。
當(dāng)然，不管論書者從何種角度來陳述書理，當(dāng)真正從事書法藝術(shù)創(chuàng)作及理論研究時，藝術(shù)家都得面臨共同的問題:如何面對傳統(tǒng)書法及書法理論。應(yīng)當(dāng)說，相對于元代及明前期的復(fù)古主義思潮，奄其昌對傳統(tǒng)的認(rèn)識有著一個藝術(shù)大師的獨(dú)特和深刻.他說: 大慧禪師論參禪云:‘譬如有人具萬萬資，吾皆籍沒盡，更與索債.’此語殊類書家關(guān)披子.米元幸云:‘如撐急水灘船，用盡氣力.不離故處.’蓋書家妙在能合，神在能離。來源書法屋，書法屋中國書法學(xué)習(xí)網(wǎng)。所欲離者，非歐虞褚薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習(xí)氣，所以難也。哪吃拆骨還父，拆肉還母.若別無骨肉，說什么虛空粉碎，始露全身?晉唐以后，惟楊凝式解此竅耳.趙吳興未夢見在.余此語悟之《楞嚴(yán)》八還義。明還日月，暗還虛空.不汝還者，非汝而誰?然余解此意，筆不與意隨也。(《畫禪室隨筆)) 從此段論述中可以看出，董其昌在元明以來的書法家中，對于傳統(tǒng)的認(rèn)識是有相當(dāng)?shù)臍飧藕陀職獾?。他以釋家哪吃拆骨還父、拆肉還母的神話闡述其對傳統(tǒng)的認(rèn)識和態(tài)度.首先表達(dá)了對傳統(tǒng)的尊重與繼承是建立在不斷地創(chuàng)新，不斷地豐富傳統(tǒng)之上的觀點(diǎn)。接著又提出了“妙在能合，神在能離”的精辟見解。此“妙”者，當(dāng)指對傳統(tǒng)書法和理論的學(xué)習(xí)和繼承。清人張照同樣用禪語概括了董其昌繼承傳統(tǒng)，進(jìn)而發(fā)展傳統(tǒng)的過程：世人以其(指蜚其昌)蕭散縱逸，脫盡碑版案臼，疑其天資高而人力淺。余曾見其廿三歲時寫《普門品》，學(xué)《麻姑仙壇記》，便如印印泥然.則其苦心力學(xué)為如何也?此道亦有三關(guān):初若印泥，中若印水，終若印空。(《石渠寶籠續(xù)編》)
若以張照的觀點(diǎn)來印證董其昌的思想，則“初若印泥”是第一階段，是向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)并進(jìn)一步創(chuàng)新的奠基階段。董其昌認(rèn)為對傳統(tǒng)書法的學(xué)習(xí)必須“苦心力學(xué)”，必須經(jīng)歷“紙費(fèi)幾何”、“筆退幾何”、“永日忘?！钡倪^程，才能將傳統(tǒng)書法的優(yōu)點(diǎn)學(xué)到手。“初若印泥”和董其昌的“妙在能合”應(yīng)該同指這一階段的特點(diǎn)。 “中若印水”是在“初若印泥”的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)書法進(jìn)行分析、概括、頓悟的過程。董其昌只講“神在能離”，這“離”的起點(diǎn)即是“中若印水”的階段。盡管這一階段具有鮮明的過渡性質(zhì)，但卻是一個從學(xué)習(xí)傳統(tǒng)向創(chuàng)立自己藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的轉(zhuǎn)彼點(diǎn)。 “終若印空”是第三階段，意味著書家已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)書法的束縛，將其消融于自己的書法創(chuàng)作和書法觀念中，并完全形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。這也是董其昌所言“神在能離”的“離”的終點(diǎn)。
和元明以來大多數(shù)書家相比，董其昌對傳統(tǒng)書法的認(rèn)識更加客觀，更有進(jìn)步性。他強(qiáng)調(diào)一個“變”字，新。他提出：學(xué)古的目的在于求變、創(chuàng)書家未有學(xué)古而不變者也。(《畫禪室隨筆》) 東坡先生書，但坡公用其結(jié)體，世謂其學(xué)徐浩.以予觀之，乃出于王僧虔耳。其所自來。而中有愜筆，又雜以頗常山法。故世人不知即米期書自率更得之，晚年一變，(《畫禪室隨筆》)有冰寒于水之奇。
這里，董其昌尋得蘇、米出處，指出其變化方式，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)，經(jīng)過變化，形成獨(dú)特風(fēng)格的書法藝術(shù)才是學(xué)古的目的。對元以來在書法圣壇上高攀領(lǐng)袖大旗的趙孟頫，他也從這一點(diǎn)出發(fā)，給予了深刻的批評。“自元人后，無能知趙吳興受病處者，自余始發(fā)其青育，在守法不變耳?！辈⒍啻斡谩拔磭L夢見”之語來譏諷趙孟煩和一些學(xué)古而不求變的元明書家對于傳統(tǒng)書法的遷腐認(rèn)識和保守態(tài)度。
由孫寶美編輯！
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