談顏真卿，須從王羲之開始說起。這位東晉大書法家雖有“書圣”之美譽，其真跡卻未見留存于今世。因此吾等之前在策劃王羲之展時，便收到來自各方的嚴厲意見：“如何替真跡無存的王羲之辦展呢？這是不可能的任務！”不過，2013年由東京國立博物館所舉辦的“書圣王羲之”特展，便已嘗試由海內外現(xiàn)存圖像資料盡可能貼近王羲之本來面貌；也幸而當時還新發(fā)現(xiàn)了《大報帖》此一由唐朝宮廷所制作的王羲之書簡精摹本，為該展帶來了遠超乎預期的參觀人潮。其后，又有2016年大阪市立美術館“從王羲之到空?！奔?018年九州島國立博物館“王羲之與日本書法”等大型特展，帶世人重新認識位居書藝最高峰的王羲之，亦同樣博得了諸多觀眾的好評。但凡此仍無法改變王羲之真跡今已無存的現(xiàn)況。
不過，吾等“書圣王羲之”展的策劃者在展覽結束后，又重新深切體認到唐朝的偉大之處。所有最能準確傳摹王羲之字跡的圖像資料，正是于唐朝制作而成，令人不得不佩服當時摹本及長安宮廷寫經等水平之高。倘若一觀日本平安時代（794—1185）初期的“三筆”（空海、嵯峨天皇、橘逸勢）或平安時代中期的“三跡”（小野道風、藤原佐理、藤原行成）等書家之作，亦會驚嘆于吾輩先祖是何其認真地在吸收唐朝文化。
自唐朝第二任皇帝唐太宗（626—649年在位）以高價收購散落全國的王羲之書跡，令尋常百姓難有機會得見王氏真跡后，王羲之信仰便應運而起。善書臣子的臨帖、宮廷匠人制作的摹本和拓本，無不受到眾人的追捧。及至高宗朝（649—683），完成了歷時20多年、由王羲之真跡集字而成的《集王圣教序碑》后，才終于一解世人對其拓本之渴望。在書法與社會有著緊密關聯(lián)的唐代，唐太宗可謂巧妙利用了王羲之的書跡來統(tǒng)理天下。
太宗駕崩時以王氏最高杰作《蘭亭序》陪葬昭陵，亦是其預先設下的巧妙圈套。畢竟世人的喜好乃隨時代之推移而改變，王羲之書風在距東晉300年后的唐代大盛，正表明了當時宮廷所制作的臨帖、摹本（圖1）或拓本，滿溢著唐代最時新的審美。
圖1. 褚遂良，《摹王羲之黃絹本蘭亭序》，局部，唐，臺北故宮博物院寄存
即便人們以王羲之的書法為理想，對其最高杰作《蘭亭序》心馳神往，該作之實物卻已無存于今世。像這樣一面確立王羲之信仰，一面將《蘭亭序》的實物從人世間抹去的做法，不僅使王羲之信仰流傳永續(xù)，也促使后世的人們追求像《蘭亭序》這樣理想中的書跡。此般將普遍性美感予以規(guī)范化，且象征著王朝至尊之權威的書文化，正可謂奠基于唐朝當政者唐太宗的深謀遠慮。比如被譽為與《蘭亭序》比肩的顏真卿《祭侄文稿》真跡，便奇跡似的留存至今日。借由本次展覽之機，世人當可飽覽各式精彩紛呈的唐代名跡。以下將先帶讀者熟悉“書圣之后”展的展示概貌，再依序以“唐太宗對王羲之的偏好”“宋四大家與顏真卿”“李宗瀚的四寶”等主題，循著書法史的軌跡追索歷史上從王羲之到顏真卿的身影。
“書圣之后”展覽介紹
書體的變遷
書體進化的秘密
標記語言，保存其內容，并將之傳達予他人的文字，須于一定的體系下?lián)碛心撤N程度的數(shù)量。殷商時期所使用的甲骨文，即是合乎此般要素的現(xiàn)存最古老的文字。約于殷商晚期，則開始使用鑄于青銅器上的“金文”。
公元前221年，秦始皇統(tǒng)一全國，也完成文字的統(tǒng)一，確立了以篆書為官方書體。但這種左右對稱、多用曲線的莊嚴書體，于書寫上頗為費時，遂又誕生出將篆書予以簡化的隸書。東漢時，以捺筆形似波浪為特征的隸書，成了官方書體，后又衍生出追求實用性的快速運筆，出現(xiàn)草書與行書。隸書之后，便是官方書體的最終形態(tài)——楷書。歷經一統(tǒng)南北的隋代以迄唐初，端整美觀的楷書終于達至完備，其跨越漫長歲月至今，依舊為漢字標準書體。
唐代書法——安史之亂前
對王羲之書法的繼承及楷書的完備
唐太宗特別喜愛王羲之的書法，以高價收購散落全國的王氏書跡，使平民百姓幾近喪失親睹王羲之書風的機會。當他由辯才和尚手中騙取了王羲之最高杰作《蘭亭序》后，即命虞世南、歐陽詢、褚遂良等善書之臣加以臨寫，再由宮廷匠人制作成精細的摹本。唯《蘭亭序》原作終因唐太宗過于戀戀不舍，而隨葬于其陵墓，存世僅296年。王羲之亦因太宗此舉，而成了神格化的存在。
生于南朝（557—589）且于隋代（581—619）度過壯年時期的歐陽詢與虞世南，皆于晚年時仕于唐太宗。他們在繼承王羲之書風傳統(tǒng)的同時，亦完備了楷書的表現(xiàn)形式。歐陽詢書有極為洗練的《九成宮醴泉銘》（圖2），虞世南則留下于平穩(wěn)中含藏力道的《孔子廟堂碑》（圖3）。及至約40年后的褚遂良筆下，則見滿溢唐代華美風情的《雁塔圣教序》（圖4），此作一出，其書風便風靡于世。
圖2. 歐陽詢，《九成宮醴泉銘》，局部，唐貞觀六年（632），日本臺東區(qū)立書道博物館藏
圖3. 虞世南，《孔子廟堂碑》唐拓孤本，局部，唐貞觀二至四年（628—630），日本三井紀念美術館藏
圖4. 褚遂良，《雁塔圣教序》，局部，唐永徽二年（651），日本東京國立博物館藏
唐代書法——顏真卿之活躍
王羲之書法的形式化及情感表露
712年即位的唐玄宗，喜愛氣度宏偉的隸書。隸書豐腴華美的筆致，亦影響其他書體，使過往表現(xiàn)為之一變。不久后，便開始興起了擺脫傳統(tǒng)束縛、直率表露真情實感之風潮。如張旭醉后發(fā)出怪叫并同時揮毫，博得相當之好評，僧人懷素即繼承了此風（圖5）。
圖5. 懷素，《自敘帖》，局部，唐大歷十二年（777），臺北故宮博物院藏
“安史之亂”前后，正值唐代情勢巨變之際，顏真卿不僅曾挺身而出，解救彼時瀕臨危機的唐朝，其書作亦充分反映出當時意識上的變化。他從奠基于褚遂良等書風的楷書中，很快創(chuàng)發(fā)出世稱“顏法”、以雄強筆力及厚重書風為特色的樣式，成為后世明體之本源。
《祭侄文稿》（圖6）乃顏真卿書以哀悼安史之亂中死于非命的顏季明，被譽為與王羲之《蘭亭序》比肩齊名。盡管《蘭亭序》真跡存世僅296年，《祭侄文稿》時至1261年后的今日，仍持續(xù)為眾人帶來深刻的感動。
圖6. 顏真卿，《祭侄文稿》，唐乾元元年（758），臺北故宮博物院藏
日本所承襲的唐代書風
三筆與三跡
唐代書法于奈良時代（710—794）傳入日本。《金剛場陀羅尼經》（天武天皇十五年［686］）中即見有歐陽詢書風，《圣武天皇筆雜集》中則流露出褚遂良風格。但在奈良仍以王羲之書法最受歡迎，此可由《光明皇后筆樂毅論》及出自寫經生之手的王氏書法習字等諸多遺品而得知。
在平安時代有“三筆”之稱的善書者中，空海（774—835）與橘逸勢（？—842）乃隨最澄（766—822）及遣唐使一同入唐，習得王羲之及唐四大家書風。尤其空海還從王羲之及唐代書法中發(fā)展出自身書風（圖7）。此外，由與空海有所往來、同入列“三筆”的嵯峨天皇（786—842）之書跡中，也能辨認出歐陽詢書風。
圖7. 空海，《金剛般若經開題》殘卷，局部，平安時代，日本國寶，京都國立博物館藏
盡管遣唐使于平安時代中期廢止，唐朝亦于907年滅亡，然“三跡”中的小野道風（894—966）及藤原行成（972—1027），仍本于王羲之而發(fā)展出日本獨特的書風。至于同為“三跡”的藤原佐理（944—998），其自由奔放的大膽書風，則能與懷素狂草相通。
顏真卿在宋代的評價
個性之崇尚與理想之追求
顏真卿立基于傳統(tǒng)而全新開創(chuàng)出的獨特書風（圖8），要到一段時間之后才廣受世人認可。如記述周朝以迄唐朝書學流派的8世紀后半葉之名著《述書賦》，雖列舉了當時的善書者，其中卻未列顏真卿之名。
圖8. 顏真卿，《千福寺多寶塔碑》，局部，唐天寶十一年（752），日本東京國立博物館藏
進入宋代后，新風漸起，“安史之亂”前后所興起的情感外露書風，開始為宋代文人繼承并進一步發(fā)展。在宋代高度評價顏真卿的人物中，歐陽修（1007—1072）可引為一例。他認為書法的價值評判，是由人格和人性所賦予，并以顏真卿的書法為理想。蔡襄（1012—1067）亦對顏真卿書法心懷景仰，書有顏氏書風之作。然而在稱揚顏真卿中最具影響力者當屬蘇軾，“顏魯公書，雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩”一語，即出自其口。此觀念日后亦為黃庭堅（1045—1105）所繼承。另有米芾（1051—1107），則是對顏真卿的行書給予高度評價。
對后世的影響
王羲之神話的崩毀
從唐代到宋代，真跡已失的王羲之書法，系通過法帖而如神話般流傳下來。元代時，有趙孟頫致力于復興以王羲之書法為根基的傳統(tǒng)書風；到了明代，董其昌則發(fā)展出著重情感流露的個性化書風。傳統(tǒng)書風與個性書風，就這樣在不同時代好尚的影響下反復消長。
待至清代，19世紀后，傳統(tǒng)帖學臨習法帖的做法，開始受到質疑。相較于一再翻刻而偏離王羲之書法原貌的法帖，當時毋寧更關注碑學，亦即對正確傳達書寫當下字跡的石碑加以臨習。書學的主流遂由帖學轉移至碑學。
趙之謙（1829—1884）起初亦由顏真卿入手，后醉心于碑學，其審美迥異于以王羲之書法為本的傳統(tǒng)書學，并由此建立起野趣洋溢之書風（圖9）。王羲之神話最終以趙之謙的出世而走向崩毀。清代書風呈百花齊放之勢，但孕育自唐代的書法之美也并未就此而黯然褪色，至今仍持續(xù)閃耀輝煌。
圖9. 趙之謙，《行書五言聯(lián)》，清咸豐八年（1858），日本私人藏
唐太宗對王羲之的偏好
在中國歷史上以杰出明君著稱的唐太宗李世民，雖以武功平定唐朝江山，但對文學和藝術也有深刻的理解。即帝位后，他便將修文館改名為弘文館，由歐陽詢、虞世南任學士，教授學生書法，并由褚遂良任館主。當時，這些在弘文館兼任的近侍朝臣除了與唐太宗一同論議歷史鑒戒，彼此間也討論書法相關之事。唐代書法之盛，誠與唐太宗密切相關。
唐太宗對王羲之極其尊崇，《晉書·王羲之傳贊》便是由其親自執(zhí)筆。經貞觀六年（632）整理宮廷所藏書跡后，得知共有1951卷鐘繇及王羲之等人之真跡。貞觀十三年（639），又由褚遂良、王知敬等人鑒定宮中所藏王羲之書跡，據(jù)知重新裝幀后的王羲之書跡共有2290紙。王羲之書風，正是因為唐太宗在費盡心思取得其最高杰作《蘭亭序》后，除了命善書臣子臨書，又交付宮廷匠人制作出摹本（見圖1），還將拓本賜予朝臣，才在朝野內外廣為流傳開來。
唐太宗本人在日理萬機之余暇，亦努力鉆研書學，初由隋朝書家史陵入手，后習當朝虞世南書風，以王羲之書法為典范，創(chuàng)作出筆勢遒勁之作。唯唐太宗（原文誤植為“太祖”）習王羲之書法時，并非仿求其外觀之“形勢”，而意在領略其書寫之“骨力”。換言之，他所重視的并非王羲之書法的表面形式或筆勢，而是書法當中所蘊含的遒勁之美。
以王羲之為首的東晉名士們系共有奪回中原之悲愿，既參與政治，也坐擁莊園經濟，于背離現(xiàn)實的世界中追求理想之美。王羲之的書法，遂被認為是唯有身處貴族社會極盛期的晉人，才能達到的凝練優(yōu)雅之極致。相對于此，歐陽詢、虞世南、褚遂良等唐太宗時期重臣的書法，則反映出“貞觀之治”下政治、經濟、文化繁榮一時的安定社會樣貌。初唐的書法，正是依循南北朝以來長久孕育而成的智慧結晶，進而立基于對普世之美給予系統(tǒng)性規(guī)范的合理性之上。
太宗在《晉書·王羲之傳贊》中列舉歷代善書者，稱鐘繇之書雖具古風卻未見新樣（古而不今），王獻之書缺乏隱然欲出的躍動感（其字勢疏瘦，如隆冬之枯樹；覽其筆蹤拘束，若嚴家之餓隸），蕭子云之書則無男子之氣概（無丈夫之氣），唯王逸少之書“盡善盡美”“心慕手追，此人而已”，以此將王羲之加以神化。身為走在東晉之時代前沿暨極其前衛(wèi)的革新者，王羲之的書法即便在歷代能書佳構中，亦會是最恒常閃耀的吧。
只是，時空相隔300年的東晉和唐代，不論在社會結構或時人愛好上，都存在著巨大差異。那些出自深諳唐太宗意圖的重臣及宮廷匠人等之臨書及摹本，無疑深刻反映出太宗的喜好，亦即對“骨力”“今樣”“躍動感”及“丈夫之氣”等之重視。唐代書法有著很強的社會影響力，太宗讓王羲之成為獨一無二的絕對存在，并帶動起人人皆習王書的風潮，誠可謂巧妙利用了王羲之來治理李唐江山。而他之所以有必要將散落全國的王羲之書跡悉數(shù)收集起來，也正緣自于此。
宋四大家與顏真卿
誠如先前所述，歷經好一段時間后，顏真卿由傳統(tǒng)中全新打造出的厚重書風，才廣受世人認可。不僅前引8世紀后半葉的《述書賦》中未列顏真卿之名，即便在匯集唐朝開元至長慶（713—824）百余年間大小事的李肇《國史補》中，情況亦是如此。甚至于到了南唐，后主李煜（961—976在位）仍對顏真卿予以“真卿之書，有楷法而無佳處，正如扠手并腳田舍漢耳”之非難。
完備于唐代前半葉的楷書，系屬理性嚴謹?shù)母叨韧瓿善贰＿M入宋代后，社會變遷帶動起新的風潮，尤其是那些科舉及第后參與國政、引領文化風潮的文人，更是不甘于束縛，追求精神上的解放。對宋代文人來說，唐代完美的楷書，誠為難以接近的存在，反倒是興起于“安史之亂”前后的情感流露書風，得到了他們的繼承，進而有所發(fā)展。
比如前述歐陽修就是給予顏真卿高度評價之一人。唐代時，由于掌握書法也是尋求出仕的一種手段，因此唐人即便對于一點一畫亦苦心經營安排。相對于此，歐陽修更衷心享受著在明窗凈幾下，以精良的筆硯紙墨來書寫的樂趣。他認為書法是用以抒發(fā)胸臆之所在，其優(yōu)劣乃是由人格和人性來給予評斷，而顏真卿的書法正是他的理想。
蔡襄亦崇尚書法中所流露的精神，追求超越形式之意趣。其遠師顏真卿的楷書書風，在宋初時為先前衰微的書學確立了發(fā)展方向。不過，蘇軾對顏真卿的贊譽，在當時無疑發(fā)揮著更大的影響力。在蘇軾看來，學書不僅僅要承襲傳統(tǒng)流派，更重要的還在于創(chuàng)發(fā)出新的潮流（圖10），遂高度贊揚顏真卿開創(chuàng)性之功績。
圖10. 蘇軾，行書《李白詩仙》卷，局部，北宋元祐八年（1093），日本重要文化財，大阪市立美術館藏
日后繼承蘇軾觀點的黃庭堅，則宛如求道者般持續(xù)尋求書學之真諦，于豁然頓悟中開創(chuàng)出新境地。他重視書法內在的風韻，打造出獨樹一幟的自我書風，并對顏真卿贊譽有加?？梢哉f，在以蘇軾、黃庭堅、李公麟等為主的文人圈中，顏真卿的書法獲得了極高的評價。
至于標榜天真、率性書風的米芾，雖鮮少評論顏真卿的楷書，然而顏真卿的行書，卻讓米芾體會到理想中魏晉時期的平淡自然，尤其慨然流露忠義之氣的《爭座位帖》，更被他評為杰作。只可惜米芾似乎無緣親睹《祭侄文稿》，若非如此，不知他又會留下怎樣的感想呢？宋代四大名家便是在如此反復不懈的思索下，以堅定的理念開創(chuàng)出自我書風。
李宗瀚的“四寶”
李宗瀚（1769—1831）出身于以“臨川（江西?。├钍稀敝Q的李氏一族。其祖父李宜民（1704—1798）出身寒微，因從事鹽業(yè)，不到20年便累積起巨大的財富。其父李秉禮（1784—1831）則于捐官刑部江蘇司郎中后，旋即辭官返鄉(xiāng)，將龐大財產盡讓予諸弟，以詩人身份享受隱逸生活，并與袁枚（原文誤植為“牧”，1716—1798）結交。李秉禮之兄李秉仁早在20歲前即亡故，其子李宗誠亦以七歲稚齡夭折。乾隆三十四年（1769），李秉仁之妻駱夫人夢到亡子李宗誠，那天正好也是李宗瀚誕生于桂林寓居處的日子，駱夫人遂懇請李宜民讓李宗瀚成為李秉仁養(yǎng)子，并繼承其家業(yè)。
李宗瀚（字公博，號春湖，室號靜娛室）于乾隆五十八年（1793）24歲時進士及第。彼時，61歲的翁方綱（1733—1818）正是掌領政界及學界的大學者，并于書學上建立起卓著之聲績。李宗瀚于仕途起步后不久，便以書法得翁方綱知遇。
翁方綱和李宗瀚同樣酷好拓本，然而自當時起，那些原石早已遺失，僅存唯一拓本的孤本卻價格甚高，就連翁方綱也買不起。幸得李宗瀚欲購入拓本時，都會先請翁方綱鑒定，又翁方綱若有非見不可的拓本，也會向其轉達，于是李宗瀚就這樣陸續(xù)購入了許多名品。對翁方綱來說，李宗瀚擁有收集名品的豐厚財力，在補足其書學之不足上，誠為不可或缺的存在。
嘉慶八年（1803），時年71歲的翁方綱向35歲的李宗瀚告知，吳中（蘇州）有唐代褚遂良《孟法師碑》孤本（圖11）。爾后，李宗瀚先于38歲時（1807）購入唐代虞世南《孔子廟堂碑》孤本和唐代魏棲梧《善才寺碑》孤本，又于43歲時（1812）入手隋代丁道護《啟法寺碑》孤本。只不過，購得上述三種孤本的李宗瀚，雖于翁方綱告知《孟法師碑》的存在后，即心系于該件名品，卻始終無法如愿得之。
圖11. 褚遂良，《孟法師碑》，唐貞觀十二年（638），日本三井紀念美術館藏
不意在道光三年（1823）李宗瀚幾乎放棄了購入念頭時，叔父李蕙甫卻將《孟法師碑》作為遺物轉贈予他。此乃李宗瀚55歲、翁方綱過世后五年之事，當時，李宗瀚便決定以《啟法寺碑》《孔子廟堂碑》《孟法師碑》《善才寺碑》四種孤本為“李氏四寶”，并題識：“臨川李氏靜娛室墨寶。隨（隋）丁道護啟法寺碑。唐虞永興廟堂碑。褚河南孟法師碑。魏棲梧文蕩律師碑。隋唐秘妙。真則稱丁。虞髓褚骨。魏罕知名。得一已絕。矧四難并。珎逾趙璧。不出戶庭。道光癸未春。春湖題記?！?/p>
李宗瀚過去曾從眾多收藏品中，選出彼時的十種名品，即“李氏十寶”，并鈐以“寶”字朱文圓印。倘若又遇名品入手，十寶的內容便會隨之變化。目前帶有“寶”字朱文圓印的名品超過十種以上，由此即可得知“李氏十寶”曾有變動一事。不過，當李宗瀚入手念想已久的《孟法師碑》后，便將這四種孤本定為不出戶庭的“李氏四寶”。
翁方綱愛好唐碑，有《唐碑選目》一書出版。李宗瀚或亦承襲其師此般身教，而以有別于翁方綱的立場選出自己的“四寶”和“十寶”。在王羲之真跡已無存的清代，彼等興許是打算由最能掌握王羲之書風的唐人書法，來探求以王羲之為首的古代法度。在清乾隆至嘉慶年間崇尚唐碑、欲以之探明王羲之風格的潮流當中，李宗瀚如此不斷購入以唐代孤本為主的名品，或許能說得上是最接近王羲之書法風貌的人物吧。這一回，很可能是自李宗瀚過世后，“四寶”首度齊聚一堂的難能可貴機會，祈請讀者萬萬不要錯過，來日本東京國立博物館看展吧！
書圣之后──顏真卿及其時代書法特展
即日起—2.24
東京國立博物館
文｜富田淳，東京國立博物館學藝企畫部長
譯｜何玉新
圖｜東京國立博物館
本文將刊載于《典藏·古美術》中國版2019年2月刊。原標題：《唐代書法的閃耀之星，顏真卿及其時代：東京國立博物館“書圣之后——顏真卿及其時代書法特展”介紹》。
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