著名小提琴家手持價值三百五十萬美元的名琴在地鐵演奏，聽眾寥寥。《華盛頓郵報》策劃的這次行為學實驗，讓人們反思：大眾的古典樂聽力為何退化了?
在《音樂的闡釋》中，薩義德試圖以音樂會現(xiàn)場的炫技演奏為切入點，處理古典樂與公共音樂生活漸行漸遠的議題。薩義德對音樂有深切的愛好與深入的理解，但其對音樂的闡釋，并非與傳統(tǒng)音樂學和音樂史對話，而是從文化研究的角度，引入其批判理論，對古典音樂在當代的社會語境進行探究，并對其進行社會史和意識形態(tài)上的考量。
一個衣著普通、頭戴鴨舌帽的街頭藝人，在周五早上人來人往的華府地鐵站，拉著招徠聽眾的小提琴曲。他腳邊放著收錢的琴盒，四周則是來去匆匆的上班族。他整整演奏了四十多分鐘，只有七個人停下腳步駐足聽了片刻，二十七位路人往琴盒里扔了錢，一名三四歲的男孩想多聽一會兒，被急于送他上幼兒園的母親硬拉走了。
約舒阿·貝爾在地鐵拉琴（圖片來源：《華盛頓郵報》新聞截圖）
終于，有一位聽眾把他認了出來——他其實并不是無名的街頭藝人，而是小提琴家約舒阿·貝爾（Joshua Bell），而他演奏用的小提琴則是價值三百五十萬美元的斯特拉迪瓦里。數(shù)天前他在波士頓舉辦了演奏會，一個好座位要賣到一百多美元，而在地鐵站里那四十多分鐘，貝爾統(tǒng)共才賺到了五十九美元，這還是算上了那位認出貝爾的“懂行”施舍者給的二十美元。這則《華盛頓郵報》策劃的行為學實驗，或許是過去二十年里與古典樂相關的諸多趣聞中最著名的一則了。坊間的“心靈雞湯”多在哀嘆人們?yōu)楹尾荒芡Ｏ履_步聆聽一下身邊的美好，復古愛好者們則在為傳統(tǒng)的江河日下而長吁短嘆，標榜藝術至上的專欄作家會怒斥社會鑒賞力的淪喪……可事實上，如果進行實驗的日子不是選在工作日的早高峰，而是放在休息日的午后，如果演奏的地點不是華府地鐵站而是改在波士頓周末集市上，如果我們能承認古典音樂早已不再是現(xiàn)代人工作之余最主要的休閑方式，或許我們會對實驗結果有不同的解讀。但毫無疑問，貝爾的故事讓我們好奇，為何現(xiàn)代人會成為古典樂這門曾經盛極一時的藝術形式的絕緣體？古典音樂緣何從家家都有一架鋼琴的鐘鳴鼎盛，漸漸沒落到了而今只能依靠著政府撥款和破產保護才能維持生計的糟糕境遇？就此我們還可以繼續(xù)追問：古典音樂的演奏會為何會成為今天的樣子？ 位于美國波士頓的喬登音樂廳（來源：afar.com）
薩義德受其熱愛古典樂的母親的影響，從小便展現(xiàn)出了對音樂的興趣和某種天賦，他六歲師從波蘭流亡鋼琴家伊格納茲·緹格曼（Ignaz Tiegerman）學習鋼琴演奏，此后通過 BBC 音樂頻道和唱片店聆聽不同作曲家、演奏家的唱片。負笈美國之后，終身教職的壓力使得薩義德并未在音樂寫作方面投入過多精力。直到二十世紀八十年代，他才開始把自己對古典音樂的所思所感付諸文字。據(jù)太太瑪麗安回憶，促成薩義德開始音樂寫作的緣由可能是加拿大鋼琴家古爾德在一九八二年的離世，薩義德對于古爾德完全不遵從傳統(tǒng)和學院教育的音樂表達深感認同。之后，受《國族》（The Nation）雜志邀請，薩義德開始撰寫音樂專欄，從對現(xiàn)場演奏的評論，到對最新論著的探討，再到對音樂節(jié)曲目安排的分析，無所不包。一九九○年到薩義德去世的二○○三年，成了薩義德在音樂方面用功最勤的十四年，他不僅寫作出版了包括《音樂的闡釋》（Musical Elaborations， 1993）、《論晚期風格》（On Late Style ：Music and Literature Against the Grain，2006）在內的大量書籍、文章，一九九九年他還與好友、著名猶太裔鋼琴家、指揮家巴倫博伊姆（Daniel Barenboim）在魏瑪音樂節(jié)的促成下，聯(lián)合創(chuàng)立了西東合集管弦樂團（West-Eastern Divan Orchestra），樂團成員來自包括巴勒斯坦、埃及、伊朗、以色列、敘利亞等中東諸國，樂團旨在文化藝術層面彌合中東地區(qū)沖突、增進各民族間相互理解、傳播和平理念。而樂團名字“西東合集”也是由薩義德從歌德晚年詩集《西東合集》（West-?stlicher Diwan）的名字中覓得的靈感。而薩義德與巴倫博伊姆關于音樂、文化與政治的對話討論和文章則被整理匯編成了《在音樂與社會中探尋：巴倫博伊姆、薩義德談話錄》（Parallels and Paradoxes：Explorations in Music and Society， 2002）一書?？梢哉f薩義德在其“晚期風格”中，將很大一部分精力放在巴勒斯坦問題和古典音樂上。西東合集管弦樂團（來源：west-eastern-divan.org）音樂對薩義德而言遠非單純的業(yè)余愛好。據(jù)瑪麗安回憶，一九八三年一月，薩義德夫婦的兒子瓦迪遭遇了嚴重的事故，險些喪命，因身體嚴重感染而需住院治療。此事對于年近五旬的薩義德夫婦來講不啻為一次巨大打擊?，旣惏矅樀萌戆c軟，薩義德卻對妻子說，既然已經買了當晚音樂會的票，要不去聽一下?，旣惏埠茈y理解薩義德為何會有心情去欣賞音樂會，直到很久之后她才認識到，薩義德并非冷漠——在那個時刻，音樂對他而言，是一個可以尋求慰藉的所在，尤其是在至親之人面臨死亡時。 在《音樂的闡釋》中，薩義德拋出了問題：大眾的古典樂聽力為何退化了？古典音樂為何會演化成今天這種現(xiàn)狀——古典音樂為何開始從家庭客廳轉移到了音樂廳，同時為何人們更多地將之視為一種儀軌，希望能在此觀賞到極限的炫技表演？二十世紀或許是人類所經歷過的最為漫長且復雜的世紀?，F(xiàn)代性的最終登場、兩次世界大戰(zhàn)、民族解放運動風起云涌……人類在生存形態(tài)、審美旨趣、休閑方式等諸面向發(fā)生了重大轉變。音樂領域，在經歷了巴洛克、古典主義、浪漫主義時期（及其晚期）后，音樂從調性音樂走向了半音化，最終在勛伯格師徒的引領下，告別了古典音樂的“悅耳時代”，走向了無調性音樂及其之后更為先鋒犀利的諸多現(xiàn)代音樂流派。與此同時，原本深植于市民社會中、作為日常生活有機組成部分的古典音樂（如家庭室內樂、城市歌劇院）漸漸脫離群眾，音樂生活開始走向“極限情境”，以炫技為核心的音樂會演出（自十九世紀開始）逐漸成為舞臺世界的主流，音樂對演奏技巧的不斷倚重，也使得作曲家和演奏家開始出現(xiàn)職業(yè)分化。在十九世紀上半葉之前，作曲家（composer）與演奏家（performer）之間的分別并不顯著。巴赫、莫扎特、貝多芬都是兼擅作曲、演奏的“音樂家”——音樂人多半都是創(chuàng)作型選手，作曲往往是為了作曲家在自己的音樂會上演奏。以鋼琴協(xié)奏曲為例，早期的協(xié)奏曲多半強調鋼琴敲擊的華麗音響、手指跑動的視覺效果，樂隊多半只是伴奏。而在華彩的裝飾奏部分，作曲家 / 演奏家們?yōu)榱吮苊獗煌谐u，甚至不會將自己苦心孤詣琢磨出的炫技段落落在紙面上，而是默存心中，只在正式演出時才驚鴻一瞥地求得技驚四座的效果。《家庭音樂會》，揚·斯特恩繪于1666年（來源：artic.edu）
但在李斯特、帕格尼尼等一系列炫技大師出現(xiàn)后，作曲家和演奏家逐漸開始分野。最具標志性的是貝多芬——他的耳聾在客觀上阻礙了他的現(xiàn)場演奏之路，使他不得不全心全意轉向更為深邃、孤寂和晚期風格化的作曲。比如貝多芬中期的鋼琴協(xié)奏曲，樂隊再也不是鋼琴絢爛音響的婢女，而成為能與后者形成對抗統(tǒng)一的真正對手。貝多芬耳聾或許是歷史的偶然，卻在不期然間預示了十九世紀后半葉作曲和演奏兩個領域的漸行漸遠：作曲家更像學者，鉆研五線譜世界無限的可能；而演奏家則更像是雜技大師，靠著常人難以企及的精湛技藝成為音樂會舞臺上當仁不讓的主角。尤其李斯特和帕格尼尼的出現(xiàn)，將舞臺藝術的感染力、現(xiàn)場感與極具沖擊性、視覺性的技巧的商業(yè)價值充分發(fā)掘——鋼琴、小提琴再也不是貴族、中產家庭可以在茶余飯后把玩的室內樂玩具，相反，它們成為只有少數(shù)天選之子在歷經刻苦磨煉后才能掌握的超絕技藝。但進入二十世紀中葉，畫風突變。那些音符密集、聽覺華麗、速度如 F1 賽車般一騎絕塵的超技樂曲逐漸開始淡出音樂會的舞臺。雖然它們依舊存續(xù)，但已不再是音樂會節(jié)目表里的主菜。公共音樂生活走向精英化，音樂會曲目越來越趨向于智性愉悅與藝術欣賞的結合。以討好觀眾為唯一目的的曲目數(shù)量變少，類似小品、圓舞曲等短小的“娛樂式”曲目在音樂會中逐漸式微；取而代之的是更為內斂、內省，體大思精，形式上更周密、美學上更沉郁頓挫的“論文式”奏鳴曲。勛伯格的無調性音樂（來源：beachamjournal.com）
也就在這一過程中，古典音樂會從公共音樂生活的中心逐漸走向邊緣。先是被搖擺樂搶去了熱衷時髦的年輕聽眾，再是之后的爵士樂、迪斯科、搖滾樂，它們攜手將古典樂請出了舞臺中央，并將其“供上”神壇……古典音樂會演奏變得愈來愈知識分子化。李斯特時代那種技巧驚人、雙手翻飛、動人悅耳的娛樂性不見了；取而代之的是和聲上更為復雜精微、感情上愈發(fā)深刻、聆聽體驗上越來越現(xiàn)代化的樂曲——貝多芬的晚期風格備受推重，勃拉姆斯深邃、豐饒但需要極高聆聽經驗的內聲部妙旨成為樂迷們心照不宣的暗號，而馬勒直指現(xiàn)代性的反諷與跳脫再次復興，連帶著整個晚期浪漫派充盈、飽滿、狂喜的情感宣泄占據(jù)了舞臺。此外，十九世紀時流行的浪漫化演奏方式——更準確地說，就 是“不尊重”原譜，而代以極度個性化的音樂詮釋的演奏方式——也被具有高度精確性、極度尊重作曲家（所謂的）原譜原意的、相對克制和理性的演奏方式所取代。托斯卡尼尼正是這種潮流最重要的推手，也是其最早一批受益者。重要作曲家、重要作品被一一經典化、殿堂化、神圣化。在古典音樂史的大部分時期，舞臺上演奏都以“當代”音樂作品為主：海頓、莫扎特的音樂多半只會出現(xiàn)在他們生活的年代，而作曲家亡故后常常是不到十余年，其絕大部分作品多半只會在紀念性質的音樂會場合重演。但進入二十世紀，越來越多的已故作曲家從音樂史教科書的報菜名中走入鮮活的演出現(xiàn)場。巴赫、莫扎特、舒伯特這些“上古神獸”雖然早先也時不時出現(xiàn)在人們的日常視野中，但在二十世紀，他們迎來了徹底重生、優(yōu)入圣域，完全統(tǒng)治了現(xiàn)當代的音樂會曲目單。反而是當代作曲家在音樂會里蹤跡漸稀，除了少數(shù)金字塔尖的當代大師外，多數(shù)人只能在音樂學院的禮堂中迎來作品首演——觀眾一半是學生演奏員的家長，一半是自己邀來的親朋好友。在《音樂的闡釋》中，薩義德試圖以音樂會現(xiàn)場的炫技演奏為切入點，處理古典樂與公共音樂生活漸行漸遠的議題。在他看來，古典音樂因其對極限技巧展現(xiàn)（如炫技）的過度重視，及其對公共日常生活的拒斥，造成了古典音樂在現(xiàn)代社會中面臨著阿多諾口中的“聆聽的退化”問題。古典音樂演變?yōu)橐粓鰳O限運動與文化資本的雜糅體。人們來到音樂廳的極限場合，要么熱衷于欣賞古典文物式的（antiquarian）經典，比如莫扎特、貝多芬等作曲家已被封圣的作品；要么則樂于參與到儀式感和紀念性極強的策展性音樂事件當中，比如紀念某某音樂家、某某作品誕生一百周年。彈鋼琴的薩義德（來源：airmail.news）
將音樂會博物館化、事件化是過去六七十年里世界范圍內音樂會策劃的主流做法。這既是二十世紀后半葉觀眾們的“無情”選擇，同時這種選擇也使得追求商業(yè)利益的經紀公司、經紀人、場地方，乃至藝術家們，被迫迎合觀眾聆聽音樂會的目的、期待與過程。兩者之間實為共謀。對于還殘存的炫技型演奏家來說〔如沃洛多斯（Arcadi Volodos）、加弗利佑克（Alexander Gavrylyuk）〕，觀眾對他們音樂會中炫技的期待，甚至超越了他們的音樂表達本身。而并非以炫技示人的新一代鋼琴家們，也都愿意在“安可”時挑戰(zhàn)一下諸如《伊斯拉美》（Islamey）、《鬼火》（Feux Follets）這樣的超技作品。但無論是現(xiàn)在已然少見的炫技型演出，還是“安可”時的炫技曲，本應占據(jù)核心位置的音樂似乎都變得次要了，反而是技巧本身成為主角—就像提起廟會上的“糖人”時，我們往往想到的并非是它的味道，而是糖人師傅熟極而流、慧心巧思、賞心悅目的塑形技藝。音樂并非“糖人”，花哨的手指跑動技巧是為微妙的音樂情感表達服務的，而非本末倒置—但在實際的音樂公共生活中，易于在視覺和聽覺上被贊嘆的“炫技”卻喧賓奪主。但“炫技”愈是喧賓奪主，古典樂與普羅大眾之間的關系就愈遠，常人根本無法企及的演奏技藝使得古典樂逐漸遠離家庭音樂生活實踐的基本盤—古典樂無論在技巧上（炫技化），還是在可聽性上（精英化），都將普通人拒之千里之外。古典樂的失地也就這樣被爵士樂、流行樂慢慢搜刮殆盡。古典樂完成了從十九世紀始飛入尋常百姓家的市民階級生活方式，“羽化登仙”成了曲高和寡、只可遠觀不可褻玩的高雅藝術。同時，無論是博物館化還是事件策展化，古典音樂里的“現(xiàn)代音樂”也逐漸離大眾越來越遠。這當然有當代音樂本身更注重在技法和理念上的前衛(wèi)和發(fā)展，而越來越不在乎普羅大眾的口味的原因；但同時，這也是作曲家作為一種職業(yè)變得愈來愈職業(yè)化、學院化、精英化和價值觀更加劇烈地被現(xiàn)代性所裹挾的后果。聽眾在音樂會舞臺上，難以再像十八、十九世紀的人們那樣，如此多地感受來自“當代”的音樂。現(xiàn)代音樂開始拒絕單純地取悅觀眾，它們走向了精神貴族式的專業(yè)探索。音樂更像是小圈子里人才能把玩的智性游戲，更精英，也更現(xiàn)代。披頭士樂隊1965年在紐約謝亞體育場舉辦演出（來源：rollingstone.com）
在這里，阿多諾與薩義德走向了分野。在阿多諾看來，音樂自貝多芬的晚期作品開始，逐漸從嵌入式的社會語境中走向了純粹的審美領域，直到二十世紀早期的現(xiàn)代音樂。而薩義德則認為，就算是晚期貝多芬（他在之后的《論晚期風格》中對此也有論及）和發(fā)展出無調性音樂的勛伯格，也無法擺脫其音樂的社會語境。在與阿多諾雞同鴨講般的纏斗中，薩義德試圖重新定義音樂的社會屬性，音樂廳作為古典音樂發(fā)生的重要場所，與王公貴族們的宮廷、神父牧師的教堂以及小資產階級的家居一樣，有著其自身獨特的社會內涵。之后，薩義德筆鋒一轉，談及他最為欣賞的鋼琴家格倫·古爾德（Glenn Gould）。對于傳統(tǒng)古典樂界而言，古爾德既是一個砸爛舊世界的叛逆存在，也是一個古怪、“鬼畜”的行為藝術家：他在出道十年后便宣布告別舞臺現(xiàn)場，轉戰(zhàn)為無數(shù)現(xiàn)場演奏家所鄙夷的錄音室，以一種近乎嘲弄的姿態(tài)震撼整個樂壇；他熱愛坐在一張與自己身型不成比例、會發(fā)出吱吱呀呀聲響的小矮凳上演奏，熱衷于一邊演奏、一邊哼唱，甚至錄音內收進了他的哼吟，他也不以為意；他公開宣稱討厭莫扎特、肖邦，而演奏他們的作品只不過是想向世人證明他們的音樂確實糟糕；伯恩斯坦與他合作勃拉姆斯《d 小調第一鋼琴協(xié)奏曲》（op.15）時，甚至要在開場時向觀眾做出免責聲明，以免古爾德過于驚世駭俗的演繹“拖累”自己和樂團……但毋庸置疑，古爾德指尖的巴赫、李斯特交響改編曲、現(xiàn)代音樂確有超凡入圣的魔力。他不可思議的手指獨立性更是讓他在演繹賦格時，能以手術刀般的精密將不同聲部剖解清晰，而又若合符節(jié)地呈現(xiàn)。古爾德對于錄音室的執(zhí)著，對于復雜音樂結構的高超把握，以及他完全契合現(xiàn)代傳媒屬性的特質，和大眾對于古怪藝術家的想象，都促使他成為二十世紀下半葉最具辨識度的國際鋼琴巨星。在薩義德看來，古爾德試圖掙脫傳統(tǒng)音樂界場域對他的束縛，不想僅僅被世人看作鋼琴家，所以他上電視、做廣播，還將自己的思考付諸文字。薩義德對古爾德的興趣，除了音樂層面的，很大程度上來自古爾德作為一個離經叛道音樂家特例的社會意義：在反抗音樂界的種種陳規(guī)的同時，他卻堅守著屬于自己的演奏空間（performance space），雖然其中不乏表演欲的成分，但他因此構筑了屬于其自身的傳奇。演奏中的古爾德（來源：classicfm.com）
本站僅提供存儲服務，所有內容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權內容，請
點擊舉報。
