失去了“中心地位”的古典音樂
古典音樂的危機，這個話題說了至少有十多年了?？纯闯?，在歐洲的一些城市，許多賣古典音樂唱片的店大都在音像店的地下一層或是二層，要不就在最高一層，品種也不見得都全。由于盜版的沖擊，十幾年前曾經(jīng)很繁盛的國內的唱片市場也日漸蕭條?？磥恚诺涑瑯I(yè)的衰退已經(jīng)是不爭的事實。不僅導致了幾大唱片公司的購并，即使能夠維持的公司，也都靠幾個古典與流行跨界的明星在支撐著。廣播里播放的古典音樂也在明顯減少，為了年輕人的需要，流行音樂的各類節(jié)目鋪天蓋地。古典音樂的演出雖然可以維持，但歐美著名的交響樂團不斷傳來財政危機的消息，國內的幾家樂團也同樣是慘淡經(jīng)營。而且觀眾群體越來越老化。記得我在維也納歌劇院看《費加羅的婚禮》的時候，滿眼看去都是花白的頭發(fā)，幾乎在劇場里看不到五十歲以下的人。古典音樂究竟怎么了？
也許是古典音樂過于缺乏當下性？想想看似乎有些道理。今天我們經(jīng)常聽的曲目大都是近二三百年來的作曲家的作品，上至集巴洛克音樂大成的巴赫，下至二十世紀上半葉的巴托克和斯特拉文斯基等人（對很多人來說，即便他們的東西也未見得可以全部接受），而對所謂當下的現(xiàn)代主義或是先鋒派音樂則少有人問津。無調性的音樂，失去旋律的音樂離聽眾越來越遠，用普通音樂愛好者的話來說，比起十九世紀以前的音樂，這些作品太難聽，有的簡直沒法聽。由于當代作曲家寫不出為人們喜聞樂見的作品，導致聆聽缺少當下性也是很自然的事情。沒辦法，樂團只好演出傳統(tǒng)的經(jīng)典作品，人們也只好回過頭去聽十八、十九世紀甚至是更早的音樂。無論是從社會學還是心理學的角度來分析，人們更多關注的是眼前的事情，對藝術欣賞也同樣。慢慢地，喜愛聽古典音樂的人群萎縮了。
顯然這個理由不夠充足，不足以說服我們。因為從來的文化藝術都有承傳，都要繼承傳統(tǒng)，因此過去的東西尤其經(jīng)過歷史淘汰的東西往往更有生命力。從這個意義上說，所有的歷史都有當下性，文學藝術作品也不例外。為了不割斷歷史，有必要經(jīng)常性地重讀大師，在文學界，我們常常聽到這樣的提倡。因為大師不僅僅代表個體生命，他們是人類思想與智慧的代言人，他們的作品體現(xiàn)了永恒。既然如此，音樂大師的作品為什么不能重聽？道理不是一樣的嗎？但比起其他文學藝術的樣式，音樂的確有它的特殊性。
在薩義德與音樂家巴倫博依姆的談話錄中，薩義德就指出了音樂的這種特殊性。他說 ：“在眾多藝術領域里，音樂在今天是最不為人所了解的。換言之，一個受過良好教育的哲學家可能對文學有興趣，可能對電影、繪畫、雕塑、戲劇了解頗多，但卻對音樂知之甚少。對音樂的隔絕，我覺得是今天的社會所獨有的。音樂通常都會在社會里占有中心地位，特別是十九世紀，至少在西方是這樣?！痹谏厦孢@段話中，我特別注意到“中心地位”這幾個字。十八、十九世紀，音樂是人們社交的手段，自然也就成了人們生活不可缺少的組成部分。音樂的這種“中心地位”甚至可以影響人們的生活。韋伯的《自由射手》十八個月上演了五十一場，整個德國的白天黑夜，在大街小巷甚至窗戶底下，到處有人哼唱《自由射手》中的旋律。同樣，威爾第的《弄臣》在威尼斯的首演剛完，散場的當晚，“女人善變”的歌聲便充斥著城市里的廣場與小巷。
到了二十世紀，古典音樂的這種“中心地位”已經(jīng)缺失，不僅不再是“學問和思想話語的一部分”，甚至淡出了人們的生活。勛伯格等作曲家的創(chuàng)作遠離人們的欣賞習慣，難以被表演和聆聽。這種情況到了第二次世界大戰(zhàn)以后就更加嚴重。另一方面也與其他的藝術形式以更加新穎和通俗的方式吸引了大眾有關，比如電影。
但我認為還有一個更重要原因。在十九世紀以前的音樂里，基本上沒有什么古典與流行的區(qū)別，有的只是體裁的不同而已。很多在今天的人們看起來是正宗古典的歌劇，當時恰恰是非常流行的。在威尼斯，一年的音樂季要上演許多新的歌劇，作曲家們忙得不可開交，疲于應付。全城的大小劇院里差不多每天都座無虛席，因為總有新戲吸引著他們。加上票價很低，就連販夫走卒也買得起。船夫用貢多拉小船送人們來看歌劇，往往自己也買張票進去看。而且即便是再嚴肅的作曲家也會寫一些雅俗共賞的作品。
像寫下莊嚴神圣的《B小調彌撒》的巴赫就寫過音樂喜劇《咖啡康塔塔》，描寫了一個守舊的爸爸阻撓時尚的女兒喝咖啡的故事。這部作品在咖啡館演出的時候，受到了許多觀眾的喜愛。身兼作曲家和表演藝術家的帕格尼尼巡演的時候，在表演完規(guī)定的曲目后，總是加演一些用小提琴模仿動物聲音的片段。當時的《地中?？靾蟆愤@樣寫道：“一根弦斷了以后，他竟然繼續(xù)演奏，好像什么事情也沒有發(fā)生一樣，在剩下的三根弦上模仿著狗、貓、夜鶯、公雞和母雞的聲音。”觀眾每每最喜愛的就是這類模仿，甚至起立叫好，喝彩?？梢?，音樂的功能更主要的是娛樂。而進入二十世紀以后，我們的作曲家不再為聽眾寫通俗的作品，他們拋棄了音樂的外在的相關屬性，包括道德屬性，宗教屬性，審美屬性，乃至娛樂屬性，而注重遵循所謂音樂的內部規(guī)律的“自足”，就像偶然音樂的代表人物約翰?凱齊所說的，音樂“不是與各種意圖打交道，而是與音響打交道”。就像阿多諾所說的，二十世紀的音樂已經(jīng)不再是社會的某種再現(xiàn)，音樂的這種社會作用已經(jīng)喪失；既然現(xiàn)代音樂標榜無利害性和無用性，也就切斷了音樂與民眾的交流，音樂的娛樂功能也就逐漸弱化乃至消弭了。
雖然巴倫博依姆在與薩義德的談話中幾次談到“音樂可以成為人們最好的學?！?，其實說的就是音樂的認識功能等，但每每說到這里便是語焉不詳。他要表達的另一個意思是，古典音樂“是逃離生活的最有效的手段”。畢竟他只是指揮家演奏家，古典音樂原創(chuàng)性的問題他們是無能為力的。類似這樣的話個別的音樂家也說過，比如肖斯塔科維奇就曾說，音樂是人類最終的希望之園和避難所。畢竟他的音樂還肯直面人生，還向社會發(fā)出自己的聲音，無論是吶喊、譏諷還是抨擊。聽者在他的音樂里還能得到希望，還能觸摸到道德和良知的操守。自然，知識分子的個體還是羸弱的，避難與逃離是音樂家自己不得已而為之。其實人生有時也需要暫時的逃離，聽眾能在音樂作品中逃避也算是音樂社會功能的一種。即便逃離是一種無奈，也仍然有幾分守望在其中。
由于薩義德和巴倫博依姆有著相似的漂泊的經(jīng)歷，又都來自一個錯綜復雜和相互交融的文化背景，使得他們有著多種文化的歸屬感。雖然他們不是作曲家，但為了發(fā)揮音樂的溝通與融合的作用，他們還是盡了自己的力量。一九九九年，在歌德誕辰二百五十周年這樣一個值得紀念的日子里，薩義德、巴倫博依姆和馬友友在魏瑪辦了一個音樂家短訓班，把阿拉伯、以色列和德國年輕的音樂家集合在一起，組成一個臨時的交響樂團。最初，在這個被稱為“魏瑪實驗”的演奏團里，不僅阿拉伯和以色列人之間相互抵觸，就連阿拉伯人之間相互也不關心，以色列人之間互相也不喜歡，不僅有不同文化之間的對立和差異，也有同種文化相互之間的不理解和不信任。但經(jīng)過一周左右的時間，貝多芬的音樂使膚色、信仰不同的年輕人融合了，“同樣的音符，同樣的力度，用同樣的動作拉琴，演奏同樣的聲音，奏出同樣的效果”，使他們彼此的態(tài)度和從前不同了。更為重要的是，他們一起分享了難得的一段經(jīng)歷。大提琴家馬友友在幾個場合都提到自己的人生座右銘，就是“創(chuàng)造、給予和交流”，在強調音樂的這種功能方面，他與薩義德和巴倫博依姆息息相通。由此我們再一次看到了音樂獨特的社會作用，正是聽覺藝術的“親近性”使得從敵對、陌生走向理解與合作，這是其他藝術門類所無法做到的。
薩義德和巴倫博依姆對音樂看法的不同點也是顯而易見的。薩義德更多關心的是音樂的哲學和社會學層面的意義，但他的觀點不同凡響。比如他說，既然音樂有挑戰(zhàn)性，其意義在于對社會的批評，比如貝多芬《第九交響曲》是在“沒有自由的社會里對自由的支持”。但“在自由已經(jīng)被普遍接受的社會里，這些作品還有什么意義呢？它們只是對現(xiàn)存狀況的肯定嗎”？這樣的問題的確發(fā)人深省。巴倫博依姆則認為，音樂并不總是對社會或者對人類的批評，雖然它和我們內心的思想和情感有著相似之處。作為一個音樂家，巴倫博依姆同時強調音樂的純粹性，也就是音樂批評家們過去所說的音樂的“自律性”。他以貝多芬《第四交響曲》為例，用音樂邏輯的語言表達了“知”與“未知”、“家”與“異鄉(xiāng)”、“迷失”與“重返”，這種解讀把音樂技術層面的意義和哲學層面的意義融會貫通，比起那些外科大夫般冷靜的單純技術的解釋來，讓人覺得頗有心得。
回到古典音樂的當下性問題。由于新音樂作品出偏出怪出奇，除了那些以演奏所謂“新音樂”為己任的樂團（比如荷蘭新音樂團），一般的樂團更多演奏的還是二十世紀上半葉或是十九世紀以前的音樂作品。而這些遠離時代的作品留給人們的思想、情感及認知信息大都停留在當時那個年代，很少讓今天的聽眾感受到娛樂。為什么今天就沒有作曲家給我們寫一點類似《咖啡康塔塔》之類的東西？為什么今天的演奏家總是那么一本正經(jīng)，最多在返場時來點炫技小品，而不能像帕格尼尼那樣為人們喜聞樂見呢。即便是演奏傳統(tǒng)的經(jīng)典作品，為什么不可以有些創(chuàng)造性的革新呢？其實這方面已經(jīng)有人在辛勤耕耘了。
古典音樂能否綿延不斷，關鍵在于創(chuàng)新。否則是無法和商品化的社會做最后抵抗的。
