在現(xiàn)代的藝術(shù)譜系里，書(shū)法是一種很特別的存在。一方面，在現(xiàn)代藝術(shù)門(mén)類中，書(shū)法是一個(gè)極小的門(mén)類，但它在中國(guó)社會(huì)又有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，很多人都會(huì)拿起毛筆寫(xiě)出很不錯(cuò)的字來(lái)；另一方面，書(shū)法是最具有中國(guó)特色的、最具有保守傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，但在以西方藝術(shù)為背景的現(xiàn)代藝術(shù)類型中，它反而又顯得極其另類，為所謂的現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派引為同調(diào)。
延續(xù)幾千年的書(shū)法傳統(tǒng)在近現(xiàn)代的中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中開(kāi)始發(fā)生變化，在新中國(guó)成立以后的一段時(shí)間里幾乎呈現(xiàn)出斷裂的趨勢(shì)，而從改革開(kāi)放以來(lái)又展示出蓬勃的生機(jī)。改革開(kāi)放標(biāo)志著中國(guó)社會(huì)的又一次轉(zhuǎn)型，也標(biāo)志著中國(guó)大陸文學(xué)藝術(shù)的一種新的開(kāi)始，一種從“官學(xué)”到百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的轉(zhuǎn)型。在改革開(kāi)放之初的中國(guó)書(shū)壇，老一輩的書(shū)法家沙孟海、林散之以及啟功等碩果僅存，他們因延續(xù)著幾千年的傳統(tǒng)而足以名世，但年輕一代則和老一輩大不相同，他們面臨著更加困難的前景。和老一輩比，年輕一代的書(shū)法家需要在書(shū)法的傳統(tǒng)修養(yǎng)上補(bǔ)課，而在面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)思潮的沖擊時(shí)，他們又需要在藝術(shù)理念上補(bǔ)課。正是在這樣的情形下，日本書(shū)法尤其是日本現(xiàn)代書(shū)法，在改革開(kāi)放之初的中國(guó)書(shū)法界產(chǎn)生了重大影響，“他山之石，可以攻玉”，何況這是來(lái)自東亞文化傳統(tǒng)內(nèi)部的借鑒。
日本現(xiàn)代書(shū)法在經(jīng)歷延續(xù)傳統(tǒng)和面對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)沖擊方面作出了努力，取得了顯著成績(jī)。對(duì)其加以分析，從藝術(shù)風(fēng)格上大致可以劃分為四種類型：固守中國(guó)漢字書(shū)法傳統(tǒng)而有所發(fā)展的漢字書(shū)法派，固守日本假名書(shū)法傳統(tǒng)而有所發(fā)展的假名書(shū)法派，借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)漢字書(shū)法作局部極端化發(fā)展的少字?jǐn)?shù)書(shū)法派，以及從西方現(xiàn)代藝術(shù)的立場(chǎng)來(lái)重構(gòu)書(shū)法的前衛(wèi)書(shū)法派。金子鷗亭等人的現(xiàn)代詩(shī)文派書(shū)法，強(qiáng)調(diào)在書(shū)寫(xiě)內(nèi)容上與現(xiàn)代生活結(jié)合，在書(shū)法界和社會(huì)上都有很大影響，但在我看來(lái)，他們?cè)跁?shū)法的藝術(shù)風(fēng)格上沒(méi)有自身特色，難以與上面的四種類型抗衡。
在現(xiàn)代的日本書(shū)法中，固守中國(guó)漢字書(shū)法傳統(tǒng)的仍然是大多數(shù)。這種類型的書(shū)法家還是特別注重向中國(guó)書(shū)法傳統(tǒng)以及當(dāng)時(shí)的中國(guó)書(shū)法家學(xué)習(xí)，如西川寧繼承清代以來(lái)的碑學(xué)傳統(tǒng)（見(jiàn)附圖1，陳振濂編著《日本書(shū)法通鑒》，河南美術(shù)出版社1989年版，第723頁(yè)），村上三島注重學(xué)習(xí)王鐸（見(jiàn)附圖2，《日本書(shū)法篆刻選》，人民美術(shù)出版社1988年版，第34頁(yè)），至于上條信山對(duì)張?jiān)ａ摰睦^承則更為明顯，而今井凌雪等人則特別注重學(xué)習(xí)新出土的竹簡(jiǎn)書(shū)法（附圖3，《日本書(shū)法篆刻選》，人民美術(shù)出版社1988年版，第35頁(yè)），他們由于資金、信息方面的優(yōu)勢(shì)，在這方面一度走在了中國(guó)書(shū)法家的前面。其他一些漢字書(shū)法派的代表人物小坂奇石、青山杉雨、木村知石、廣津云仙等作品功力深厚，再年輕一點(diǎn)的古谷蒼韻等作品也有很好的藝術(shù)表現(xiàn)，《中國(guó)書(shū)法》1986年第3期還作過(guò)專題介紹（見(jiàn)附圖4）。
日本現(xiàn)代的通行文字中雖然有借用漢字的，但主體部分是假名，有學(xué)者考證，假名可能出自于中國(guó)的草書(shū)和唐代記錄樂(lè)譜的符號(hào)。假名字形簡(jiǎn)單，沒(méi)有漢字那樣復(fù)雜的造型，但它有自身的特色，這就是筆法上的簡(jiǎn)潔輕快和章法布局上的自然變化。假名書(shū)法在日本由來(lái)已久，近現(xiàn)代的一些假名書(shū)法名家，如日比野五鳳（見(jiàn)附圖5，徐利明譯《書(shū)法與現(xiàn)代思潮》，江蘇美術(shù)出版社1988年版，圖版22）、宮本竹逕（見(jiàn)附圖6，《上海大阪書(shū)法篆刻展覽作品集》，上海書(shū)畫(huà)出版社1985年版，第114頁(yè)），在章法布局上往往有很突出的成績(jī)，其空靈的用筆加上大幅的留白，使其呈現(xiàn)出一種陰柔之美，從而與漢字書(shū)法更多呈現(xiàn)出的陽(yáng)剛之美相成互補(bǔ)。日本現(xiàn)代假名書(shū)法對(duì)于打破漢字書(shū)法慣常的清晰行列、滿構(gòu)圖等方面很有沖擊意義，中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法里的“計(jì)白當(dāng)黑”論在這里得到了極大的凸顯。
在日本現(xiàn)代書(shū)法中，少字?jǐn)?shù)派獨(dú)樹(shù)一幟。少字?jǐn)?shù)派的特點(diǎn)就是用很少甚至是一個(gè)漢字作為書(shū)寫(xiě)內(nèi)容，保留傳統(tǒng)的筆法、墨法，同時(shí)又借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)中的造型方式，追求書(shū)法的字形之美、抽象意味。少字?jǐn)?shù)派最著名的大師是手島右卿，他得以成名的一幅作品叫“崩壞”（見(jiàn)附圖7，陳振濂編著《日本書(shū)法通鑒》，河南美術(shù)出版社1989年版，第722頁(yè)），據(jù)手島右卿自述，有歐美人士看了這幅作品后聲稱似乎看到一種“物體崩潰倒塌的景象”（鄭麗蕓等譯《日本現(xiàn)代書(shū)法》，上海書(shū)畫(huà)出版社1986年版，第127頁(yè)），但我更喜歡他的一些充分發(fā)揮中國(guó)書(shū)法線條魅力和空間感的作品。這一派里的其他一些名家，如松井如流等，也有很好的作品（見(jiàn)附圖8，鄭麗蕓等譯《日本現(xiàn)代書(shū)法》，上海書(shū)畫(huà)出版社1986年版，第159頁(yè)）。
日本現(xiàn)代書(shū)法中，受西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮影響最大的當(dāng)屬“前衛(wèi)書(shū)法”派，代表人物為宇野雪村（見(jiàn)附圖9，鄭麗蕓等譯《日本現(xiàn)代書(shū)法》，上海書(shū)畫(huà)出版社1986年版，第265頁(yè)）、上田桑鳩等（見(jiàn)附圖10，徐利明譯《書(shū)法與現(xiàn)代思潮》，江蘇美術(shù)出版社1988年版，圖版35）。他們?cè)趧?chuàng)作理念上受西方現(xiàn)代藝術(shù)影響最大，追求抽象筆法、墨色構(gòu)成等，在脫離中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法上走得最遠(yuǎn)。而正是由于這一點(diǎn)，“前衛(wèi)書(shū)法”對(duì)改革開(kāi)放之初的中國(guó)書(shū)法界產(chǎn)生的影響最大，在北京、上海等大城市，一些書(shū)法家以及愛(ài)好書(shū)法的美術(shù)、文學(xué)界人士，緊跟西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮，也開(kāi)始嘗試現(xiàn)代書(shū)法，成立了現(xiàn)代書(shū)畫(huà)學(xué)會(huì)等組織，其主干成員是一些美術(shù)編輯、畫(huà)家，而書(shū)畫(huà)界的一些早有異端苗頭的前輩，如張仃、黃苗子、王學(xué)仲、李駱公等也積極支持、參與。但在我看來(lái)，中國(guó)的現(xiàn)代書(shū)法絕大多數(shù)不成功，有的表現(xiàn)為簡(jiǎn)單地向早期的象形文字回歸，如古干等（見(jiàn)附圖11，《現(xiàn)代書(shū)法》，北京體育學(xué)院出版社1986年版，第14頁(yè)），也有一些走向完全的抽象圖式，如邱振中等人的嘗試，也有的走向更極端的行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)，如中央美術(shù)學(xué)院的徐冰、浙江美術(shù)學(xué)院的谷文達(dá)等。徐冰現(xiàn)已回歸體制內(nèi)，是中央美術(shù)學(xué)院的副院長(zhǎng)，而谷文達(dá)是現(xiàn)代山水畫(huà)大師陸儼少的學(xué)生，后來(lái)遠(yuǎn)走海外，繼續(xù)現(xiàn)代藝術(shù)的探索。
日本現(xiàn)代書(shū)法家們創(chuàng)作的年代正好是中國(guó)大陸反傳統(tǒng)、書(shū)法式微的時(shí)代，在那個(gè)年代頗使人產(chǎn)生“禮失而求諸野”的感慨。改革開(kāi)放之初，日本現(xiàn)代書(shū)法，尤其是少字?jǐn)?shù)、前衛(wèi)書(shū)法等，對(duì)中國(guó)書(shū)法界產(chǎn)生了很大的沖擊。當(dāng)時(shí)，江浙一帶的一些青年書(shū)法家、書(shū)法學(xué)者，像浙江美術(shù)學(xué)院的陳振濂、南京藝術(shù)學(xué)院的徐利明等人，都在日本書(shū)法尤其是日本現(xiàn)代書(shū)法的介紹方面做了很多工作。我自己對(duì)于日本現(xiàn)代書(shū)法曾經(jīng)觀摩、學(xué)習(xí)，也曾試著寫(xiě)過(guò)少字?jǐn)?shù)書(shū)法作品，甚至嘗試著用筆墨表達(dá)自己的無(wú)意識(shí)，有一、兩張習(xí)作當(dāng)時(shí)覺(jué)得還有點(diǎn)意味就送人了，現(xiàn)在它們肯定早就進(jìn)了歷史的垃圾堆。
日本現(xiàn)代書(shū)法成就較大，對(duì)中國(guó)大陸書(shū)法界也產(chǎn)生了一定的影響。而就日本書(shū)法歷史看，它基本上一直處于向中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法學(xué)習(xí)的過(guò)程之中，比如最出名的“三筆”（日本平安初期的空海、桔逸勢(shì)、嵯峨天皇）、“三跡”（日本平安中期的小野道風(fēng)、藤原佐理、藤原行成）。就日本書(shū)法的總體特色而言，可以舉出兩點(diǎn)：一是特別注重向作為中國(guó)書(shū)法正統(tǒng)的二王父子（王羲之、王獻(xiàn)之）學(xué)習(xí)，“三筆”、“三跡”大多都是這樣，這其中我最喜歡的是藤原佐理（見(jiàn)附圖12，陳振濂編著《日本書(shū)法通鑒》，河南美術(shù)出版社1989年版，第181頁(yè)），線條灑脫，章法布局有假名書(shū)法的構(gòu)成意味；二是所謂的“禪意”書(shū)法盛行，這和佛教僧人掌握日本古代高端文化有直接關(guān)系，而以僧人群體為主的書(shū)法家往往在書(shū)法創(chuàng)作上追求空靈的境界，如良寬的作品（見(jiàn)附圖13，《日本書(shū)法篆刻選》，人民美術(shù)出版社1988年版，第24頁(yè)），日本現(xiàn)代少字?jǐn)?shù)書(shū)法應(yīng)該與之有聯(lián)系。中國(guó)現(xiàn)代著名的弘一法師李叔同，早年是富家公子、藝術(shù)全才，曾到日本留學(xué)，后來(lái)落發(fā)為僧，在書(shū)法上也有一個(gè)從早期的質(zhì)樸厚重向后期的簡(jiǎn)靜、空靈轉(zhuǎn)變的過(guò)程，如他的臨終之作（見(jiàn)附圖14），從中可以看出和良寬等人的作品有著很相似的意境，這應(yīng)該是“書(shū)為心畫(huà)”的一個(gè)正面的例證了。
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