名畫(huà)賞析與畫(huà)論選讀
【落霞孤騖圖軸】明代唐寅繪畫(huà)作品。圖中高山叢林，水閣臨江。閣中一文士坐獨(dú)眺望，童子侍立于后，遠(yuǎn)處落霞孤騖，煙水微茫，意境幽雅閑靜。全圖筆法工整峭利，線條變幻流暢，風(fēng)格瀟灑蒼秀。為唐寅盛年時(shí)的優(yōu)秀作品，堪稱珍寶。
【雙雉圖軸】朋代呂紀(jì)繪畫(huà)作品。畫(huà)面上方霜枝橫斜，枝間棲息幽禽一對(duì)。圖下梅干虬屈，竹竿數(shù)支，坡地平緩，梅干上立錦雉一對(duì)，其毛色鮮艷，神態(tài)生動(dòng)。雄雉頭部高昂，與上方雙禽相呼應(yīng)。全圖為工筆作風(fēng)，工整生動(dòng)，其梅花渲染，深得宋人韻致，枝干租筆，為明人習(xí)氣，同時(shí)亦表現(xiàn)了呂紀(jì)花鳥(niǎo)畫(huà)的獨(dú)特風(fēng)格。
【漁翁漁婦圖軸】清代黃慎繪畫(huà)作品。圖中漁翁身背魚(yú)簍，手拈魚(yú)鉤，鉤上掛一小魚(yú)，正笑對(duì)一漁婦，漁婦回首目對(duì)老翁，似聽(tīng)漁翁談話。人物比例準(zhǔn)確，線條工勁流暢，神態(tài)生動(dòng)，極富生活氣息。
【竹石圖軸】清代鄭燮繪畫(huà)作品。上海博物館藏。鄭燮（1693-1765），字克桑，號(hào)板橋，江蘇興化人，出身貧寒，幼年喪母，曾任山東范縣、濰縣縣令。晚年于江蘇揚(yáng)州賣畫(huà)為生，工書(shū)善畫(huà)，尤擅畫(huà)竹，為“揚(yáng)州八怪”中重要人物。此圖縱179厘米，橫95厘米。紙本，墨筆。寫(xiě)竹竿5枝，瘦石一塊，筆勢(shì)縱橫，墨有濃淡，圖左下有長(zhǎng)跋一段，以竹的自然特性、以擬做人的秉性節(jié)操。全幅墨竹老竿新篁，層次分明，挺勁而瀟灑；題跋以隸書(shū)參人行楷，布局用筆清新活潑，別致奇特；所書(shū)題跋注入社會(huì)內(nèi)容，體現(xiàn)了畫(huà)家個(gè)人情感和人格特征。蘇軾題畫(huà)詩(shī)
《李思訓(xùn)畫(huà)長(zhǎng)江絕島圖》（雜言）
山蒼蒼，江茫茫，
大孤小孤江中央。
崖崩路絕猿鳥(niǎo)去，惟有喬木攙天長(zhǎng)。
客舟何處來(lái)，棹歌中流聲抑揚(yáng)。
沙平風(fēng)軟望不到，孤山久與船低昂。
峨峨兩煙鬟，曉鏡開(kāi)新妝。
舟中賈客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎。
《惠崇春江晚景》（七絕）
竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。
蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時(shí)。
兩兩歸鴻欲破群，依依還似北歸人。
遙知朔漠多風(fēng)雪，更待江南半月春。
《題文與可墨竹》（并敘）（五古）
故人文與可為道師王執(zhí)中作墨竹，且謂執(zhí)中勿使他人書(shū)字，待蘇子瞻來(lái)，令作詩(shī)其側(cè)。與可既沒(méi)八年而軾始還朝，見(jiàn)之，乃賦一首。
斯人定何人，游戲得自在。
詩(shī)鳴草圣余，兼入竹三昧。
時(shí)時(shí)出木石，荒怪軼象外。
舉世知珍之，賞會(huì)獨(dú)予最。
知音古難合，奄忽不少待。
誰(shuí)云死生隔，相見(jiàn)如龔隗。
3. 《書(shū)晁補(bǔ)之所藏與可畫(huà)竹三首》（五律）
與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。
豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身。
其身與竹化，無(wú)窮出清新。
莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神。
若人今已無(wú)，此竹寧復(fù)有。
那將春蚓筆，畫(huà)作風(fēng)中柳。
君看斷崖上，瘦節(jié)蛟蛇走。
保時(shí)此霜竿，復(fù)入江湖手。
晁子拙生事，舉家聞食粥。
朝來(lái)又絕倒，諛墓得霜竹。
可憐先生槃，朝日照苜蓿。
吾詩(shī)固云爾，可使食無(wú)肉。
（吾舊詩(shī)云：可使食無(wú)肉，不可居無(wú)竹。）
4. 《自題臨文與可畫(huà)竹》（七絕）
借君妙意寫(xiě)筼筜，留與詩(shī)人發(fā)吟諷。
○邱壑
畫(huà)之有山水也，發(fā)揮天地之形容，蘊(yùn)藉圣賢之藝業(yè)，如山主靜，畫(huà)山亦要沉靜。立稿時(shí)須凝神澄慮，存想主山從何處起，布置穿插，先有成見(jiàn)，然后落筆。使主山來(lái)龍起伏有環(huán)抱，客山朝揖相隨，陰陽(yáng)向背，俱各分明。主峰之脅傍起者為分龍之脈。右聳者左舒，左結(jié)者右伸。兩山相交處可出流泉，巒頂上宜攢簇窠叢。懸崖直壁，勢(shì)雖崄峻而宜穩(wěn)妥。矯樹(shù)垂藤，懸披斜掛。山麓坡腳，須置大樹(shù)長(zhǎng)松，三之、五之，或欹斜而探水，或聳直而凌云。沙水穿插，縈回石間。危橋、漁艇，相景而作。村墟煙火，宜在藏風(fēng)聚氣之所。孤亭草閣，水涯巖邊參差間出。主山來(lái)龍不過(guò)三折，客山逶迤只用兩層。飛瀑向?qū)鶐n窄狹中陡落。山腹曠闊，須有云煙繚繞。古塔殿脊，樹(shù)叢中微露一二。孤峰要瘦，遙瞻主山。畫(huà)遠(yuǎn)山，遠(yuǎn)則低，近則高，但不可越出主山，以損氣勢(shì)。用一層用兩層襯靠近山，并以有情為妙。訣曰：“岑巒辨明晦，林木須高下。”以樹(shù)根之參差，分坡腳之近遠(yuǎn)。
至于煙嵐云靄，或有或無(wú)，總在隱沒(méi)之間寫(xiě)照。一草一木各具結(jié)構(gòu)，方成邱壑。知此中微奧者，必要虛中求實(shí)，實(shí)里用虛，然于四時(shí)之景由我心造，山川勝概，宛然目前。學(xué)者能運(yùn)用規(guī)矩之中，神明規(guī)矩之外，庶幾其得之矣。
泉水
泉宜灑落，要有飛奔噴射之雄，最怕凝滯柔弱。不可妄出，當(dāng)置于山峽之內(nèi)。貴有源頭，若源頭深，出水須大；若源頭淺，出水須小。峽中繪三折，勢(shì)如之字、玄宇者，乃出活潑。出處宜彎，瀉下宜直。自上而下，不可斷脈；至落地處，又要有濺撲激瀑波浪洶洶之勢(shì)。水口亦宜回旋曲折，碎碎落落，歧腳重關(guān)，砂嘴疊鎖。其外又若汪洋漭蕩，清靜深澄，能為此者即高手。
○屋宇
畫(huà)寺觀宜壯麗，畫(huà)村舍又宜古樸，而亭館全在幽野。其間架不貴高大，長(zhǎng)而扁者為美。如飛閣重樓，煙村野寺，多用古木以掩其半，不則不見(jiàn)幽深。又有用筆用墨之法，筆宜中鋒，要如篆籀文，重宜淡淺；墨宜淡淺，恐似印者刻者。
○人物
凡山水間人物點(diǎn)擢者，多真靜野樸之風(fēng)。冠裳簡(jiǎn)古，氣象生動(dòng)。吾儕罕見(jiàn)真跡，想像而得其意也。法以端重莊嚴(yán)為貴。不可臃腫墨堆，形如木偶傀儡。又不可犯背駝、腰曲、頭大、身小、長(zhǎng)短諸病。而行、立、坐、臥、顧盼言語(yǔ)之勢(shì)，妙在儼然相似。
水口
夫水口者，兩山相交，亂石重疊，水從窄峽中環(huán)繞灣轉(zhuǎn)而瀉，是為水口。巉巖峻嶺，一水如匹練，從上直垂于萬(wàn)仞之下，怒濤騰沸者瀑泉也。山麓之下，回互緩流，伏而復(fù)出，灘泥縱橫，沙腳穿插，碎石滾滾者，溪水也。若溪水瀾漫其中，則有沙汀煙渚，蘆草茸茸，鳧雁水禽，棲飛其上，小艇蕩漾其中，有水闊天空之狀。此山水家每用之。畫(huà)水口垂瀑，須從流水之兩旁皴染，使陰凹黑暗，以顯石面凸出，水向峽中流出。水口之上，垂瀑源頭，宜加苔草遮映，一派一滴，皆要活潑似有潺湲之聲。故宋人多作波紋，有沄沄之態(tài)。元人但點(diǎn)綴碎石沙痕，有流動(dòng)之形，皆得水之容貌也，今人有未見(jiàn)真山水面目者，輒畫(huà)波紋風(fēng)浪，則板刻不舒暢，沙腳碎石則凝礙不流動(dòng)。畫(huà)瀑泉從山頂掛下，或向石面垂流，總于古人背馳，不免觀者一笑。
○遠(yuǎn)山
遠(yuǎn)山為近山之襯貼，要得穩(wěn)妥，乃一幅畫(huà)中之眉目也。畫(huà)遠(yuǎn)山或尖、或平，染之或濃、或淡，或重疊數(shù)層，或低小一層，或遠(yuǎn)峰孤聳，或云遮半露。古人亦有不作遠(yuǎn)山者，為主峰與客山得勢(shì)，諸峰羅列，不必頭上安頭故也。凡此俱在臨時(shí)相望，增添盡致，不可率意涂抹。今人以畫(huà)遠(yuǎn)山為易事，所見(jiàn)只用染法而無(wú)筆意。不知染中存意，兼有筆法，似此畫(huà)出遠(yuǎn)山，才有骨格。古畫(huà)中遠(yuǎn)山或前層濃后層淡，或前層淡后層反濃者，今人不解其意，乃是夕陽(yáng)日影倒射也。而遠(yuǎn)山之大小、尖圓，總要與近山相稱，不可高過(guò)主峰，使觀者望之極目難窮，起海角天涯之思，始得遠(yuǎn)山意味。凡信手染出，似近山之影，又兩邊排偶，峰頭對(duì)齊，皆是遠(yuǎn)山之病。如此者畫(huà)師豈易為哉？
○云煙
夫云出自山川深谷，故石謂之云根。又云夏云多奇峰，是云生自石也。石潤(rùn)氣暈則云生。初起為嵐氣，嵐氣聚而不散，薄者為煙，煙積而成云，云飄渺無(wú)定位，四時(shí)氣象于是而顯。故春云閑逸和而舒暢，夏云陰郁濃而靉靆，秋云飄浮而清明，冬云玄冥昏而慘淡，此辨四時(shí)之態(tài)也。凡畫(huà)須分云煙，且云有停云、遊云、暮云，煙有輕煙、晨煙、暮煙。煙最輕者為靄，靄浮于遠(yuǎn)岫遙岑。靄重陰昏則成霧，霧聚則蒙朧。云、煙、霧，切忌散入天際為日光所射，紅紫萬(wàn)狀而為霞，霞乃朝夕之氣暉也。王右丞山水訣云：“閑云切忌芝草樣。”今人喜云鉤勒板刻，往往犯此病。又以云煙遮山之邱壑不妥處，每畫(huà)來(lái)龍穿鑿背謬，以云煙遮掩，殊不知古人云煙取秀，云鎖山腰，愈覺(jué)深遠(yuǎn)，非為遮掩設(shè)也。畫(huà)云之訣在筆。落筆要輕浮急快。染分濃淡，或乾、或潤(rùn)。潤(rùn)者漸漸淡去，云腳無(wú)痕。乾者用乾筆以擦云頭，有吞吐之勢(shì)?；蚶债?huà)停云以銜山谷，或用游云飛抱遠(yuǎn)峰。筆墨之趣，全在于此?？傊茻煴倔w原屬虛無(wú)，頃刻變遷，舒卷無(wú)定。每見(jiàn)云棲霞宿，瞬息化而無(wú)蹤。作者須參悟云是輳巧而成，則思過(guò)半矣。
○風(fēng)雨
大塊之噫氣為風(fēng)，起于巽方，以應(yīng)四時(shí)之節(jié)候。故春為和風(fēng)則暖，夏為薰風(fēng)則溫，秋為金風(fēng)則涼，冬為朔風(fēng)則寒。又有迅風(fēng)、暴風(fēng)、清風(fēng)、微風(fēng)。風(fēng)雖無(wú)跡，要看云頭雨腳，草木飛揚(yáng)，遇物而無(wú)阻礙者，皆順也，反此則逆矣。凡畫(huà)清風(fēng)、微風(fēng)，樹(shù)杪柳梢，揺曳多姿。畫(huà)迅風(fēng)、暴風(fēng)，拔木偃草，山揺海沸，有疾拂千里之勢(shì)。雨隨風(fēng)作，亦有急驟、微細(xì)之判。然雨有跡，（畫(huà)）無(wú)跡，但染云氣下降以隨風(fēng)勢(shì)，濕氣上蒸，煙霧杳暝，野水漲溢，隔岸人家在隱現(xiàn)出沒(méi)之間。林木枝葉離披，豐草低垂，總在微?？~渺之中，一一點(diǎn)逗呈露，斯為有得。凡畫(huà)雨景者，須知陰陽(yáng)氣交，萬(wàn)物潤(rùn)澤，而以晦暗為先。次看云腳風(fēng)勢(shì)，總要陰晦氣象。歷觀往跡，余為米海岳首屈一指焉。
○雪景
雪景之作，王右丞有《輞川積雪》，巨然有《雪圖》，至李營(yíng)邱畫(huà)雪景曲盡其妙，所作《枯木寒林圖》，深得嚴(yán)冬凜例之狀。許道寧亦有《漁莊雪霽圖》。后雖有作者各得一體，不能出營(yíng)邱之范圍也。凡畫(huà)雪景，以寂寞黯淡為主，有玄冥充塞氣象。用筆須在石之陰凹處皴染，在石面高平處留白，白即雪也。雪壓之石，皴要收短，石根要黑暗。但染法非一次而成，須數(shù)次染之，方顯雪白石黑。其林木枝干，以仰面留白為掛雪之意，松柏杉檜，俱要雪壓枝梢。或行旅踏雪，須戴氈[（毴-非）+曷]衣，有沖寒冒雪之狀。陡壑絕壁，用棧補(bǔ)樵路，危橋相接不絕。山寺人家，須靜掩柴扉，塵囂不至。雪圖之作無(wú)別訣，在能分黑白中之妙。萬(wàn)壑千巖，如白玉合成，令人心膽澄澈。古人以淡墨積雪為尚，若用粉彈雪，以白筆勾描者，品則下矣。
○ 村寺
凡畫(huà)山寺殿宇，宜作重檐飛梢，浮圖插云，在高巖絕壁之處，松杉掩映，似有高僧隱士，棲止其上，使觀者頓生世外之想。谷內(nèi)村墟，宜有深林遮蔽，少露屋脊，樵徑斜穿，盤(pán)紆曲折而下。山麓茅店可當(dāng)途，小亭踞林麓幽絕處。至兩峰狹窄之間，宜筑關(guān)隘，只一路可通。磴道斷崖，須以棧補(bǔ)。澗水奔流，則搭危橋以通行旅。城垣惟畫(huà)古堞煙墩，或在嶺顛峰畔山缺處，用城堞接連，望之真似人跡不到處也?；蜓愣群疲蝰R嘶古道。或崇山峻嶺，陡開(kāi)大陽(yáng)，曠野平林，煙火攢簇，樵斧耕鋤，隱約在目，是隱遁所居也，在北地則有之。蝦房蟹舍，或采菱、或捕魚(yú)，小舟蕩漾來(lái)往濃陰之下，柳堤花塢，盡在春光駘蕩之中。水鄉(xiāng)人家，桔槔聲起，牛背笛聲，兩兩歸來(lái)，此耕田鑿井余風(fēng)也，在江南則有之。能畫(huà)者品四時(shí)之景物，分南北之風(fēng)俗，明乎物理，察乎人事。禽鳥(niǎo)之類，如黃鸝、白鷺，晚鴉、征鴻，隨時(shí)點(diǎn)綴，生意盎然。聊舉規(guī)模，會(huì)心不遠(yuǎn)。有才思者得此參悟，可用標(biāo)山水之勝概云爾。
自然
自天地一闔一辟而萬(wàn)物之成形成象，無(wú)不由氣之摩蕩自然而成。畫(huà)之作也亦然。古人之作畫(huà)也，以筆之動(dòng)而為陽(yáng)，以墨之靜而為陰；以筆取氣為陽(yáng)，以墨生彩為陰。體陰陽(yáng)以用筆墨，故每一畫(huà)成，大而邱壑位置，小而樹(shù)石沙水，無(wú)一筆不精當(dāng)，無(wú)一點(diǎn)不生動(dòng)，是其功力純熟，以筆墨之自然合乎天地之自然，其畫(huà)所以稱獨(dú)絕也。然功夫至此，非粗浮之所能知，亦非旦暮之間所可造，蓋自然者學(xué)問(wèn)之化境，而力學(xué)者又自然之根基。學(xué)者專心篤志，手畫(huà)心摹，無(wú)時(shí)無(wú)處不用其學(xué)?；鸷虻絼t呼吸靈，任意所至而筆在法中，任筆所至而法隨意轉(zhuǎn)。至此則誠(chéng)如風(fēng)行水面，自然成文。信手拈來(lái)，頭頭是道矣。所謂自然者非乎？語(yǔ)云：“造化入筆端，筆端奪造化。”此之謂也。
○氣韻
畫(huà)山水貴乎氣韻，氣韻者非云、煙、霧、靄也，是天地間之真氣。凡物無(wú)氣不生，山氣從石內(nèi)發(fā)出，以晴明時(shí)望山，其蒼茫潤(rùn)澤之氣騰騰欲動(dòng)，故畫(huà)山水以氣韻為先也。謝赫所云六法：“一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類傅彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳模移寫(xiě)。”六法中原以氣韻為先，然有氣則有韻，無(wú)氣則板呆矣。氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者。用筆不癡、不弱是得筆之氣也。用墨要濃淡相宜，乾濕得當(dāng)，不滯不枯，使石上蒼潤(rùn)之氣欲吐，是得墨之氣也。不知此法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細(xì)巧則怯弱矣，此皆不得氣韻之病也。氣韻與格法相合，格法熟則氣韻全，古人作畫(huà)豈易哉？
○讀書(shū)
畫(huà)學(xué)高深廣大，變化幽微，天時(shí)人事，地理物態(tài)，無(wú)不備焉。古人天資穎悟，識(shí)見(jiàn)宏遠(yuǎn)，于書(shū)無(wú)所不讀，于理無(wú)所不通，斯得畫(huà)中三昧，故所著之書(shū)，字宇肯綮，皆成訣要，為后人之階梯，故學(xué)畫(huà)者宜先讀之。如唐王右丞《山水訣》，荊浩《山水賦》，宋李成《山水訣》，郭熙《山水訓(xùn)》，郭思《山水論》，《宣和畫(huà)譜》、《名畫(huà)記》、《名畫(huà)錄》、《圖繪宗彜》、《畫(huà)苑》、《畫(huà)史會(huì)要》、《畫(huà)法大成》，不下數(shù)十種，一皆句詁字訓(xùn)，朝覽夕誦，浩浩焉，洋洋焉，聰明日生，筆墨日靈矣，然而未窮其至也。欲識(shí)天地鬼神之情狀，則《易》不可不讀；欲識(shí)山川開(kāi)辟之時(shí)流，則《書(shū)》不可不讀；欲識(shí)鳥(niǎo)獸草木之名象，則《詩(shī)》不可不讀；欲識(shí)進(jìn)退周旋之節(jié)文，則《禮》不可不讀；欲識(shí)列國(guó)之風(fēng)土關(guān)隘之險(xiǎn)要，則《春秋》不可不讀。大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，則《二十一史》、諸子百家不可不讀也。胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬(wàn)里之勢(shì)，立身畫(huà)外，存心書(shū)中，潑墨揮毫，皆成天趣。讀書(shū)之功，焉可少哉!
莊子云：“好而不學(xué)謂之視肉。”未有不學(xué)而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名賢者。彼懶于讀書(shū)而以空煉從事者，吾知其不能畫(huà)也。
○游覽
山水家與人物家不同。畫(huà)人物者只畫(huà)峭壁，或畫(huà)一殿，以至單山片水，是點(diǎn)景而已。至山水之全景，須看其山 其重疊壓覆，以近次遠(yuǎn)，分布高低，轉(zhuǎn)折回繞，主賓相輔，各有順序。一山有一山之形勢(shì)，群山有群山之形勢(shì)也。看山者以近看取其質(zhì)，以遠(yuǎn)看取其勢(shì)。山之體勢(shì)不一，或崔嵬或嵯峨，或雄渾或峭拔，或蒼潤(rùn)或明秀，皆入妙品，若能飽觀熟玩，混化胸中，皆足為我學(xué)問(wèn)之助。古云不破萬(wàn)卷，不行萬(wàn)里，無(wú)以作文，即無(wú)以作畫(huà)也。誠(chéng)哉是言。如五岳、四鎮(zhèn)、太白、匡廬、武當(dāng)、王屋、天臺(tái)、雁蕩、岷、峨、巫峽，皆天地寶藏所出，仙靈窟宅，今以幾席筆墨間欲辨其地位，發(fā)其神秀，窮其奧妙，奪其造化，非身歷其際，取山川鐘毓之氣，融會(huì)于中，又安能辦此哉!彼覊足一方之士，雖知畫(huà)中格法訣要，其所作終少神秀生動(dòng)之致，不免紙上談兵之誚也。古云：“畫(huà)有三品：神也，妙也，能也。”而三品之外更有逸品，古人只分解三品之義，而何以造進(jìn)能到三品者，則古人固有所未盡也。余論欲到能品者，莫如勤依格怯，多自作畫(huà)。欲到妙品者，莫如多臨摹古人，多讀繪事之書(shū)。欲到神品者，莫如多游多見(jiàn)，而逸品者亦須多游。寓目最多，用筆反少，取其幽僻境界，意象濃粹者，間一寓之于畫(huà)，心溯手追，熟后自臻化境。不羈不離之中，別有一種風(fēng)姿，故欲求神、逸兼到，無(wú)過(guò)于遍歷名山大川，則胸襟開(kāi)豁，毫無(wú)塵俗之氣，落筆自有佳境矣。
○神韻
未解筆墨之妙者，多喜作奇峰峭壁、老樹(shù)飛泉，或突兀以驚人，或拏攫以駭目，是畫(huà)道之所以日趨于俗史也。夫秋水蒼葭望伊人而宛在，平林遠(yuǎn)岫托逸興而悠然，古之騷人畸士，往往借此以抒其性靈而形諸歌詠，因更假圖寫(xiě)以寓其恬淡沖和之致。故其為跡雖閑閑數(shù)筆，而其意思能令人玩索不盡。試置尺幅于壁間，頓使矜奇炫異之作，不特瞠乎其后，亦且無(wú)地自容。故吾嘗謂因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之狀畢呈。董北苑空前絕后，其筆豈不奇崛？然獨(dú)喜大江以南山澤川原，委蛇綿密光景。且如米元章、倪云林、方方壺諸人，其所傳之跡，皆不過(guò)平平之景，而其清和宕逸之趣，縹緲靈變之機(jī)，后人縱竭心力以擬之，鮮有合者，則諸人之所得臻于此者，乃是真正之奇也。諸人之后作者多矣，千態(tài)萬(wàn)狀，無(wú)所不有，而獨(dú)董思翁為允當(dāng)。余見(jiàn)思翁之跡何止佰什，而欲尋其一筆之矜奇炫異者，不可得也。獨(dú)其筆墨間奇氣，又使人愈求之而愈無(wú)盡，觀乎此則知?jiǎng)虞m好奇，畫(huà)者之大病，而能靜按其筆墨以求之而得者，是謂平中之奇，是真所謂奇也。非資學(xué)過(guò)人，未易臻此。
古人之奇，有筆奇，有趣奇，有格奇，皆本其人之性情胸臆，而非學(xué)之可致也。學(xué)者規(guī)矩而已。規(guī)矩盡而變化生，一旦機(jī)神湊會(huì)，發(fā)現(xiàn)于筆酣墨飽之余，非其時(shí)弗得也，過(guò)其時(shí)弗再也。一時(shí)之所會(huì)，即千古之奇跡也。吳道子寫(xiě)地獄變相，亦因無(wú)藉發(fā)意，即借裴將軍之舞劍以觸其機(jī)，是殆可以神遇而不可以意求也。今人之奇者專于狀貌之間，或反其常道，或易其常形，而曰我能為人所不敢為也，不知此特狂怪者耳，烏可謂之奇哉？乃淺慮者群附之，遂與正道萬(wàn)里睽隔，終身為之而不知古人之所以為畫(huà)者，豈不可嘆?
一切可驚、可愕、可悲、可喜之事，或曠世而追慕，或異地而相感，或應(yīng)徵雷雨，或孚及豚魚(yú)，其足以致此者，豈非大奇事哉？然考其實(shí)不越乎性情所發(fā)。人人自其性情，又人人日在性情中周旋，性情有何奇處？人誠(chéng)能盡性情之正，則可傳不可泯之事以成。可知至平之間至奇出焉，理固然也。若離卻性情以求奇，必至狂怪而已矣，尚何足以令人相感而相慕乎哉?今人既自揣無(wú)以出眾，乃故作狂態(tài)以惑人，若俗目喜之，便矜自得。昧者轉(zhuǎn)相仿效，不知所止，因而自樹(shù)門(mén)派，以誤來(lái)學(xué)，在有識(shí)者固不直一笑，而有識(shí)者幾人哉？嗟乎！正道衰微，邪魅將白畫(huà)迷人矣。
嫩與老之分，非游絲牽引之謂嫩，赤筋露骨之謂老，而在于功夫意思之間也。凡初學(xué)畫(huà)但當(dāng)求古人筆如何運(yùn)，墨如何用，布置如何停當(dāng)。功夫做一年自有一年光景，做十年自有十年光景，驟欲幾于老境，勢(shì)必至于劍拔弩張，鹵莽率略而還而觀之則仍是嫩也。故凡一切法度皆可黽求而得，惟老到之境，必視其功夫之久暫。試取前人極縹緲輕逸之筆，用意臨摹，未嘗不能似也，然其寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)，所謂百煉鋼化作繞指柔，其積功累力而至者，安能一旦而得之耶？然則似嫩者乃不識(shí)畫(huà)者之貌取，茍少識(shí)之，并未見(jiàn)其似嫩也。同是一幀妙跡，功夫淺薄者視之以為平平，及少有功夫則略能識(shí)之，至功夫漸臻純熟，則愈見(jiàn)為不可及。前所似嫩者不但不以為似嫩，且嘆為老境之不可以摹擬得也。故學(xué)者當(dāng)識(shí)古人用筆之妙，筆筆從手腕脫出，即是筆筆從心坎流出。人譽(yù)我且不必喜，惟能合古人之意則喜之。人毀我且不必憂，惟不能合古人之意則憂之。不徇時(shí)好，不流異學(xué)，靜以會(huì)其神，動(dòng)以觀其變，久之而有得焉，則如絲之吐，自然成百；如蕉之展，自然成陰。風(fēng)蹙水而為文，泉出山而任勢(shì)。到此地位，雖筆所未到而意無(wú)不足，有意無(wú)意之間，乃是微妙之極境矣。倪云林詩(shī)云：“擬將爾雅蟲(chóng)魚(yú)筆，寫(xiě)出喬林古木圖。”蓋言生動(dòng)流活之趣如蟲(chóng)魚(yú)也，亦即余所論似嫩之妙諦也○會(huì)意
兩間之形形色色，莫非真意之所呈，淺者見(jiàn)其小，深者見(jiàn)其大，為文詞，為筆墨，其用雖殊而其理則一，豈僅求之規(guī)模形似，使可謂已盡畫(huà)道哉！論畫(huà)者謂以筆端勁健之意取其骨干，以活動(dòng)之意取其變化，以淹潤(rùn)之意取其滋澤，以曲折之意取其幽深，固也；然猶屬意之淺而小者，未可論于大意之所在也。蓋天地一積靈之區(qū)，則靈氣之見(jiàn)于山川者，或平遠(yuǎn)以綿衍，或峻拔而崒?shí)?，或奇峭而秀削，或穹窿而豐厚，與夫脈絡(luò)之相聯(lián)，體勢(shì)之相稱，迂回映帶之間，曲折盤(pán)旋之致，動(dòng)必出人意表，乃欲于筆墨之間，委曲盡之，不期綦難哉！原因人有是心，為天地間最靈之物，茍能無(wú)所錮蔽，將日引日生，無(wú)有窮盡。故得筆動(dòng)機(jī)隨，脫腕而出，一如天地靈氣所成而絕無(wú)隔礙。雖一藝乎而實(shí)有與天地同共造化者。夫豈淺薄固執(zhí)之夫所得領(lǐng)會(huì)其故哉！要知在天地以靈氣而生物，在人以靈氣而成畫(huà)，是以生物無(wú)窮盡而畫(huà)之出于人亦無(wú)窮盡，惟皆出于靈氣，故得神其變化也。今將展素落墨，心所預(yù)計(jì)者，不過(guò)何等筆法，何等局法，因而洋洋灑灑，與之所至，毫端畢達(dá)，其萬(wàn)千氣象都出于初時(shí)意計(jì)之外，今日為之而如是，明日為之又是一樣光景，如必欲若昨日之所為，將反有不及昨日者矣。何者？必欲如何，便是阻礙靈趣。右軍書(shū)蘭亭敘為生平第一得意筆，后復(fù)書(shū)數(shù)十本皆不能及，其亦必欲如何故耳。若夫淺薄固執(zhí)之夫，今日為之如是，明日為之亦如是，即終身為之而亦不過(guò)如是者，印板畫(huà)也。印板者不靈之謂，工匠之為也。若士大夫之作，其始也曾無(wú)一點(diǎn)成意于胸中，及至運(yùn)思動(dòng)筆，物自來(lái)赴，其機(jī)神湊合之故，蓋有意計(jì)之所不及，語(yǔ)言之所難喻者，頃刻之間，高下流峙之神，盡為筆墨傳出。又其位置剪裁，斟酌盡善，在其境且無(wú)有若是其恰好者，非其能得大意之所在，何以若是耶?夫平、直、高、深，山之形也，而意固不在于平、直、高、深。勾、拂、點(diǎn)、染，畫(huà)之法也，而意復(fù)不在于勾、拂、點(diǎn)、染。然則所謂大意者，乃謂能見(jiàn)其意之大處，雖不關(guān)乎平、直、高、深、勾、拂、點(diǎn)、染，而亦未嘗不寓于平、直、高、深、勾、拂、點(diǎn)、染之間。且必由乎讀書(shū)聞道，鑒古入神，意之所動(dòng)，已自迥出凡表而后形諸筆墨，乃能獨(dú)得其大也。故等是畫(huà)也，局同法同形體亦未嘗少異，而彼則氣味不醇，底蘊(yùn)易量，此則愈玩而無(wú)窮，深藏而彌出。是故求之形跡者固屬卑淺，即局于流派授受之間而未識(shí)古人措意之大，亦畢生莫得預(yù)于高深之諧也已。
意趣之高下難以數(shù)計(jì)，有攻之者窮年皓首，反不及高人韻士，偶爾托與之作。蓋筆墨本是寫(xiě)人之胸襟，胸襟既開(kāi)闊，則立意自無(wú)凡。近試思古人傳者皆是何等人品學(xué)問(wèn)，而庸庸者不過(guò)拾其唾余，此中大意全未理會(huì)，便欲妄擬前賢，何異夏蟲(chóng)之語(yǔ)冰哉！莫若虛心以玩往跡，澄懷以參名理，時(shí)有所會(huì)而日有得，斷除襲取，獨(dú)出靈裁，不整時(shí)日，常懷自勘。若此下手，庶幾有望耳。
習(xí)于凡鄙者固難與語(yǔ)高遠(yuǎn)，習(xí)之既深，并不知何者之為高遠(yuǎn)，故下士聞道乃大笑之也。今時(shí)好手絕響，有志筆墨者，幾有欲濟(jì)無(wú)梁之嘆。一遇能者，不暇計(jì)其凡鄙與否而相見(jiàn)恨晚，縱有性靈，翻為泊沒(méi)。漸染已久，一遇高遠(yuǎn)之致，將反啞然笑之矣。是即所謂少所見(jiàn)多所怪者也。要之萬(wàn)事同此一理。但以品諧識(shí)見(jiàn)觀之，畫(huà)道雖其工力尚淺而凡鄙高遠(yuǎn)之別先須判然于心。初學(xué)者其必以此作入門(mén)之首務(wù)。
布置落落，不事修飾，立意之大者也。平正疏爽，直起直落，筆意之大者也。傳寫(xiě)典雅，絕去俚俗，畫(huà)意之大者也。安頓穩(wěn)重，波瀾老成，局意之大者也。寫(xiě)屋宇得幽逸之意，寫(xiě)人物得恬適之意，寫(xiě)漁樵得托隱之意，寫(xiě)行旅估帆必先作閑曠山人為主，以見(jiàn)物外閑觀之意。加以興趣高超，筆致流逸，縱不逮古人，亦自加人一等。
○立格
筆格之高下亦如人品，故凡記載所傳，其卓乎昭著者，代惟數(shù)人，蓋于幾千百人中始得此數(shù)人耳。茍非品格之起絕，何能獨(dú)傳于后耶？夫求格之高，其通有四：一曰清心地以消俗慮，二曰善讀書(shū)以明理境，三曰卻早譽(yù)以幾遠(yuǎn)到，四曰親風(fēng)雅以正體裁，具此四者，格不求高而自高矣。請(qǐng)申其說(shuō)。筆墨雖出于手，實(shí)根于心，鄙吝滿懷，安得超逸之致？矜惜未釋，何來(lái)沖穆之神?郭恕先、黃子久，人皆謂其仙去，夫因不可知，而其能超乎塵埃之表，則有獨(dú)絕者。故其手跡流傳后世，得者珍逾棘璧，茍非得之于性情，縱有絕世之資，窮年之力，必不能到此地位。故一曰清心地以消俗慮。理無(wú)盡境，況托筆墨以見(jiàn)者，尤當(dāng)會(huì)其微妙之至，以靜參其消息，豈淺嘗薄植者所得預(yù)？若無(wú)書(shū)卷以佐之，既粗且淺，失雋士之幽深。復(fù)腐而庸，尠高人之逸韻。夫自古重士夫之作者，以其能陶淑于書(shū)冊(cè)卷軸之中，故識(shí)趣興會(huì)自得超超元表，不肯稍落凡境也。故二曰善讀書(shū)以明理境。松雪云：“乳臭小兒朝學(xué)執(zhí)筆，暮已自夸其能。”是真所以為乳臭也。要知從事筆墨者，初十年但得略識(shí)筆墨性情，又十年而規(guī)模粗備，又十年而神理少得，三十年后乃可幾于變化。此其大概也。而虛其心以求者，但覺(jué)病之日去而日生，張皇補(bǔ)苴，救過(guò)不遑，何暇驟希名譽(yù)？及至功深火到，自有不可磨滅光景，足以信今而傳后。故三曰卻早譽(yù)以幾遠(yuǎn)到。古人左圖右史，則圖與史實(shí)為左右，故作者既內(nèi)出于性靈而外不得不更親夫風(fēng)雅。吮墨閑窗，助合風(fēng)人之旨；揮毫勝日，時(shí)抽雅士之懷。味之而愈長(zhǎng)則知其蘊(yùn)之深也，久之而彌彰則知其植之厚也。蘊(yùn)深而植厚，乃是具正風(fēng)雅，亦是最高體格。南宋院體且薄之如不屑，若刻劃以為工，涂飾以為麗，是直與髹工彩匠同其分地而已矣。故四曰親風(fēng)雅以正體裁。四者備矣，而猶不得入古人之室者，吾不信也。在學(xué)者當(dāng)先立卓識(shí)，操定力，不務(wù)外觀，不由捷徑，到得工夫純熟，自成一種氣象。吾固不能降格以從人，人亦無(wú)不甘心而俯首矣。
學(xué)畫(huà)者最難恰好，其高瞻遠(yuǎn)矚者，全未知規(guī)矩法度，已早講性靈如何，氣韻如何，任筆所之，無(wú)不自喜，到后來(lái)竟漫無(wú)所得，因而漸漸廢棄，此過(guò)之病也。其甘于小就者，但解描摹形似，不問(wèn)筆墨道理，少成片段足以應(yīng)求者，便自滿愿。前跡之妙，束而不觀，緒言之深，置而弗論，以至窮年莫得，皓首無(wú)聞，此不及之病也。豈知人之為學(xué)貴在立志，志者猶射之的也，焉有射而不樹(shù)的以為準(zhǔn)者乎？始學(xué)射者中者不得什一，久之則能有百發(fā)而百中矣。果能立志做第一等功夫，循序漸進(jìn)，勿忘勿助，逐時(shí)自有成效。若先墮其志，不如其不為之逸矣。病在過(guò)者吾惜其資稟之徒高，在不及者吾惜其工力之枉費(fèi)。甚矣恰好之難也。
格高者落落大方，或氣焰凌人，或風(fēng)神絕世，幾令學(xué)者河漢無(wú)極。及細(xì)尋其蹤跡，但覺(jué)其意愈簡(jiǎn)而愈多，態(tài)愈老而愈媚。至其所以致此高絕者，則又今人所斷不肯為。其故何居？胸?zé)o卓識(shí)，筆習(xí)恒谿，見(jiàn)之所不到，力之所不能，非不嘆慕于平時(shí)而不能得之于腕下，是不敢為也。安于鄙陋，狃于平庸，鄙陋日深，則天機(jī)已泊，平庸既慣，必俗慮多拘。若見(jiàn)高古之跡，非但不愿仿效，且必驚其懸絕而怪其不類，是不肯為也。夫不敢為者，倘幸遇明師開(kāi)示，知其過(guò)而改轍焉，則尚可為也。若不肯為者，已自定其成見(jiàn)，其于高古道理，方將非之笑之，縱取宋、元名跡，指出妙緒以告之，彼必掩耳卻走，蓋其心思耳目已與茲理隔絕，直是無(wú)藥之病矣。有志者于此，務(wù)斷除此二項(xiàng)，稍涉凡近，猛力以攻，求古人之所以高絕者，以致力焉，得尺得寸，庶幾無(wú)負(fù)。
今人大患是學(xué)得幾筆，輒曰便可應(yīng)酬，豈知古人直以己之身分現(xiàn)作筆墨以示后世，后之人因其跡以慕其品而如見(jiàn)其人者，夫何可忽也？且筆墨本通靈之具，若立志不高則究心必淺，徒足悅小兒之目而見(jiàn)麾于作者之堂，若是則有累于筆墨者亦大矣哉!
○取勢(shì)
天地之故，一開(kāi)一合盡之矣。自元會(huì)運(yùn)世以至分刻呼吸之頃，無(wú)往非開(kāi)合也。能體此，則可以論作畫(huà)結(jié)局之道矣。如作立軸，下半起手處是開(kāi)，上半收拾處是合。何以言之？起手所作窠石及近處林木，此當(dāng)安屋宇，彼當(dāng)設(shè)橋梁，水泉道路，層層掩映，有生發(fā)不窮之意，所謂開(kāi)也。下半已定，然后斟酌上半，主山如何結(jié)頂，云氣如何空白，平沙遠(yuǎn)渚如何映帶，處處周到要有收拾而無(wú)余溢，所謂合也。譬諸歲時(shí)，下幅如春，萬(wàn)物有發(fā)生之象；中輻如夏，萬(wàn)物有茂盛之象，上幅如秋、冬，萬(wàn)物有收斂之象。時(shí)有春夏秋冬，自然之開(kāi)合以成歲，畫(huà)亦有起、迄、先、后自然之開(kāi)合以成局。若夫區(qū)分縷析，開(kāi)合之中復(fù)有開(kāi)合，如寒暑為一歲之開(kāi)合，一月之中有晦朔，一日之中有晝夜，至于時(shí)刻分晷，以及一呼一吸之間，莫不有自然開(kāi)合之道焉。則知作畫(huà)道理，自大段落，以至一樹(shù)一石，莫不各有生發(fā)收拾，而后可謂筆墨能與造化通矣。有所承接而來(lái)，有所脫卸而去，顯然而不悔，秩然而有序，其于畫(huà)道庶幾矣。今捉筆者既不識(shí)起迄，復(fù)不知操縱，滿紙?zhí)钊?，直是亂草堆柴，局勢(shì)之謂何，而猶自以為是筆墨耶？
筆墨相生之道全在于勢(shì)。勢(shì)也者，往來(lái)順逆而已。而往來(lái)順逆之間，即開(kāi)合之所寓也。生發(fā)處是開(kāi)，一面生發(fā)，即思一面收拾，則處處有結(jié)構(gòu)而無(wú)散漫之弊。收拾處是合，一面收拾又即思一面生發(fā)，則時(shí)時(shí)留余意而有不盡之神。朽筆一下，大局已定，而中間承接之處，有勢(shì)雖好而理有礙者，有理可通而勢(shì)不得者，當(dāng)停筆細(xì)商，候機(jī)神湊會(huì)，一筆開(kāi)之便增出許多地面，且深且遠(yuǎn)，但于此不即為商所以收拾，將如何了結(jié)?如遇綿衍拖曳之處，不應(yīng)一味平塌，宜另起波瀾，蓋本處不好收拾，當(dāng)從他處開(kāi)來(lái)，可免平塌矣。或以山石，或以林木，或以煙云，或以屋宇，相其宜而用之，必勢(shì)與理兩無(wú)妨焉，乃得。總之行筆布局，無(wú)一刻離得開(kāi)合者，故特拈出申諸同志。
作畫(huà)發(fā)肇有欲直先橫、欲橫先直之法，作畫(huà)開(kāi)合之道亦然。如筆將仰必先作俯勢(shì)，筆將俯必先作仰勢(shì)，以及欲輕先重、欲重先輕，欲收先放、欲放先收之商，皆開(kāi)合之機(jī)。至于布局將欲作結(jié)密郁塞，必先之以疏落點(diǎn)綴，將欲作平衍紆徐，必先之以峭拔陡絕，將欲虛滅必先之以充實(shí)，將欲幽邃必先之以顯爽，凡此皆開(kāi)合之為用也。學(xué)者未解此旨，斷不可任意漫涂。請(qǐng)展古人所作，細(xì)以此意推之，由一點(diǎn)一拂以至通局，知其無(wú)一處不合此論，則作者之苦心已得，然后動(dòng)筆摹仿，頭頭是道矣。
布局先須相勢(shì)，盈尺之幅，憑幾可見(jiàn)，若數(shù)尺之幅，須掛之壁間，遠(yuǎn)立而觀之。朽定大勢(shì)，或就壁或鋪幾上落墨，各隨其便。當(dāng)于未落朽時(shí)，先欲一氣團(tuán)煉，胸中卓然已有成見(jiàn)，自得血脈貫通首尾照應(yīng)之妙。上幅難于主山，下幅難于主樹(shù)。水要有源，路要有藏。幽處要有地面，下半少見(jiàn)平陽(yáng)。脈絡(luò)務(wù)須一串，山樹(shù)貴在相離。水口必求驚目，云氣足令怡情。人物當(dāng)簡(jiǎn)而古，屋宇要樸而藏。偏局正局，俱應(yīng)如是。
天下之物本氣之所積而成。即如山水，自重崗復(fù)嶺以至一木一石，無(wú)不有生氣貫乎其間，是以繁而不亂，少而不枯，合之則統(tǒng)相聯(lián)屬，分之又各自成形。萬(wàn)物不一狀，萬(wàn)變不一相，總之統(tǒng)乎氣以呈其活動(dòng)之趣者，是即所謂勢(shì)也。論六法者首曰氣韻生動(dòng)，蓋即指此。所謂筆勢(shì)者，言以筆之氣勢(shì)，貌物之體勢(shì)，方得謂畫(huà)。故當(dāng)伸紙灑墨，吾腕中若具有天地生物光景，洋洋灑灑，其出也無(wú)滯，其成也無(wú)心，隨手點(diǎn)拂而物態(tài)畢呈，滿眼機(jī)關(guān)而取自便。心手筆墨之間，靈機(jī)妙緒湊而發(fā)之，文湖州所謂急以取之，少縱即逝者，是蓋速以取勢(shì)之謂也?；蛞岳隙攀铡⑽迦罩?，似與速取之旨相左，不知老杜但為能事不受迫促而發(fā)，若時(shí)至興來(lái)，滔滔汩汩，誰(shuí)可遏抑？吳道子應(yīng)詔圖嘉陵山水，他人累月不能就者，乃能一日而成，此又速以取勢(shì)之明驗(yàn)也。山形樹(shù)態(tài)，受天地之生氣而成，墨滓筆痕，托心腕之靈氣以出，則氣之在是亦即勢(shì)之在是也。氣以成勢(shì)，勢(shì)以御氣，勢(shì)可見(jiàn)而氣不可見(jiàn)，故欲得勢(shì)必先培養(yǎng)其氣。氣能流暢則勢(shì)自合拍，氣與勢(shì)原是一孔所出，灑然出之，有自在流行之致，回旋往復(fù)之宜。不屑屑以求工，能落落而自合。氣耶勢(shì)耶并而發(fā)之。片時(shí)妙意，可垂后世而無(wú)忝，質(zhì)諸古人而無(wú)悖，此中妙緒難為添湊而成者道也。
機(jī)神所到，無(wú)事遲回顧慮，以其出于天也。其不可遏也，如弩箭之難弦。其不可測(cè)也，如震雷之出地。前乎此者杳不知其所自起，后乎此者首不知其所由終。不前不后，恰值其時(shí)，興與機(jī)會(huì)，則可遇而不可求之杰作成焉。復(fù)欲為之，雖倍力追尋愈求愈遠(yuǎn)。夫豈知后此之追尋已屬人為而非天也，惟天壞浩落者，值此妙候恒多，又能純?nèi)ト藶?，解衣盤(pán)礴，曠然千古，天人合發(fā)，應(yīng)手而得，固無(wú)待于籌畫(huà)，而亦非籌畫(huà)之所能及也?；螂y之曰：“機(jī)神之妙，既盡出于天，而非人為之所得幾固已，今者吾欲為之心獨(dú)非屬人乎？”曰：“蓋有道焉，所謂天者人之天也，人能不去乎天，則天亦豈長(zhǎng)去乎人?當(dāng)夫運(yùn)思落筆時(shí)，覺(jué)心手間有勃勃欲發(fā)之勢(shì)，便是機(jī)神初到之候，更能迎機(jī)而導(dǎo)，愈引而愈長(zhǎng)，心花怒放，筆態(tài)橫生，出我腕下，恍若天工，觸我毫端，無(wú)非妙緒。前者之所未有，后此之所難期，一旦得之，筆以發(fā)意，意以發(fā)筆，筆意相發(fā)之機(jī)，即作者亦不自知所以然，非其天資高朗陶汰功深者，斷斷不能也。夫非天資高朗陶汰功深者，不能不遲回顧慮，于是畢其生無(wú)天機(jī)偶觸之時(shí)，始因不能運(yùn)以至不得勢(shì)，繼且因不得勢(shì)而愈不能速。囿于法中，動(dòng)輒為規(guī)矩所縛，拘于象內(nèi)，觸處為形似所牽。釋家所謂具鈍根者也。其于茲事何啻千里!”
○醞釀
一切位置:林巒高下，煙云掩映，水泉、道路、籬落、橋梁，俱已停當(dāng)，且各得勢(shì)矣，若再以躁急之筆以幾速成，不但神損短淺，亦且暴氣將乘，雖有好勢(shì)而無(wú)閑靜恬適之意，何足登鑒者之堂？于是停筆靜觀，澄心抑志，細(xì)細(xì)斟酌，務(wù)使輕重、濃淡、疏密、虛實(shí)之間，無(wú)絲毫不愜。更思如何可得深厚？如何可得生動(dòng)？如何可得古雅堪玩？如何可得意思不盡?如何可得通幅聯(lián)絡(luò)？如何可得上下照應(yīng)？凡此皆當(dāng)反覆推究，而非欲速者所得與也。日同是一人手筆，其出于閑靜之時(shí)者，自有閑靜之致。出于躁急之侯者，與會(huì)雖高，而一段輕遽之意不足為觀者重矣。試觀古人傳作，初展時(shí)見(jiàn)其筆勢(shì)飛動(dòng)可喜未足以盡其妙也，當(dāng)細(xì)玩其深厚渾融之氣，不知幾經(jīng)蘊(yùn)蓄陶淑而后得此者。乃今學(xué)者或自喜才情富有，或自矜筆意飛揚(yáng)，任意揮掃不自顧惜，到后來(lái)不覺(jué)入于油滑佻筏[亻＋逹]，其弊一成，畢生莫挽，雖有過(guò)人才情，筆氣終難到古人地位。吾所謂醞釀云者，斂蓄之謂也。意以斂而愈深，氣以蓄而愈厚，神乃斯全。暴著者能斂蓄則將反乎退藏，輕易者能斂蓄則將歸乎厚重。能退藏則神長(zhǎng)，能厚重則神固。夫神至能固而且長(zhǎng)，又何患乎不望見(jiàn)古人！
有畢生之醞釀?wù)?，有一時(shí)之醞釀?wù)摺Ｉ賶阎畷r(shí)兼收并蓄，凡材之堪為吾用者，盡力取之，惟恐或后，惟恐不多。若少緩焉，其難免失時(shí)之嘆。及至取資已富，別擇已精，則當(dāng)平其心氣，抑其才力，以求古人之所以陶淑其性情而自成一種氣象者，又不在于猛烹極煉之功，是則一生之醞釀?wù)咭病Ｒ蛴兴|，乘興而動(dòng)，則兔起鶻落，欲罷不能，急起而隨之，蓋恐其一往而不復(fù)再覯也。若其跡象既成，林壑畢現(xiàn)，又當(dāng)靜檢其疏失，細(xì)熨其矜暴，聚之以致其堅(jiān)凝，融之以至于熔化，粹然以精，穆然以深，務(wù)今意味醇厚咀嚼不盡而后已，是則一時(shí)之醞釀?wù)咭?。要之用以取者始之事也，緩以凝者終之事也。若既能速其所當(dāng)遠(yuǎn)而復(fù)能緩其所當(dāng)緩焉，安有不足觀者乎?。
起手從事筆墨，不數(shù)年而便若得老致者，約有三等，而一則無(wú)足取焉者。如筆性重滯方幅，純無(wú)意致可觀，貌似篤茂，實(shí)則樸陋，早年縱得如此模樣，晚年亦未必更佳，雖若老成，不足論也。若筆性堅(jiān)重有力，在初動(dòng)手時(shí)便有欲透紙背之勢(shì)，是其腕出天成自具神力，加以博覽名跡，讀書(shū)尚友，胸襟與識(shí)見(jiàn)并高，腕勢(shì)與心靈日進(jìn)，其名世之質(zhì)也，我不能測(cè)其限量矣。更有資性無(wú)異，不待經(jīng)年攻苦而自成氣象，無(wú)事刻志模擬而自合矩矱，舉他人半生苦力不消其略為涉獵而功效過(guò)之者，若其人能還淳反樸，深自韜晦，自當(dāng)享遐齡而增晚福；如其恃才睥睨，放浪自恣，恐其優(yōu)于此者未必不絀于彼也。以上三種，皆起手未幾而使得老致者也。又有起手甚覺(jué)柔弱，久之不脫于嫩者，亦約有三等，而一則不得有為焉者。筆氣紆緩蔓延，腕弱無(wú)力，疾力攻之，但見(jiàn)平塌之弊，絕少卓越之觀，歷時(shí)雖久，依然故武，是人老而筆終于嫩者也；若其筆致柔媚，風(fēng)趣有余，而骨力不足，誠(chéng)能浸淫于古法，陶淑于風(fēng)雅，將翩褼流逸，風(fēng)態(tài)宜人，雖蒼勁或不足，亦自成一種筆墨。至夫天資超妙者，始則平平無(wú)甚奇異，及乎潛窺古人之秘奧，深識(shí)畫(huà)理之元微，自有會(huì)心，迥異恒品，于是珊珊仙骨，凡識(shí)翻笑其伶仃，奕奕清神，俗目反嗤其單弱。茲蓋品在仙逸之間，非食煙火者所得夢(mèng)見(jiàn)，一似乎嫩而非可以嫩律之也。
○山水總論
夫?yàn)閷W(xué)之道，自外而入者，見(jiàn)聞之學(xué)，非己有也；自內(nèi)而出者，心性之學(xué)，乃實(shí)得也。善學(xué)者重其內(nèi)以輕其外，務(wù)心性而次見(jiàn)聞，庶學(xué)得其本而知其要矣。故凡有所見(jiàn)聞也，必因其然而求所以然，執(zhí)其端而擴(kuò)充之，乃為己有。茍以見(jiàn)聞取捷一時(shí)，究之于心罔然未達(dá)，誠(chéng)非己有也。因思畫(huà)雖小技，當(dāng)究用筆、用墨、煉形、煉意、得氣、得神，方是心學(xué)，豈可專事臨摹，茍且自安，而竟詡詡稱能哉！學(xué)山水固當(dāng)體認(rèn)家法，而形象尤須考究。今人多忽略于形象，故畫(huà)焉而不解為何物，豈復(fù)成為繪事耶？蓋畫(huà)必先審夫石與山與樹(shù)之形，其間陰陽(yáng)向背，遠(yuǎn)近高低，氣脈連絡(luò)，賓主朝拱，一一分清而后別之以家法、皴法，究之于筆，運(yùn)之于氣，由是春融、夏翳、秋肅、冬嚴(yán)，煙朝月夜，雨雪風(fēng)云，可隨手而生腕下矣。是形象乃為畫(huà)學(xué)入門(mén)之規(guī)矩也，焉能忽之?畫(huà)之形如字之文，寫(xiě)字未知某點(diǎn)某畫(huà)為某字，又何足與論鐘、王、顏、柳、歐、趙、蘇、黃之家法筆法耶？或云：“畫(huà)不求工，意不圖形。又貴會(huì)寫(xiě)不會(huì)寫(xiě)之間，或似不似之際，庶脫畫(huà)匠。”雖然，此是道成后語(yǔ)，從有法歸無(wú)法，如精楷后作草書(shū)耳。學(xué)者若執(zhí)斯論為入門(mén)工夫，則一生貽誤，到老無(wú)成道之日矣。
○論景
凡布景起處宜平淡，至中幅乃開(kāi)局面，末幅則接氣悠揚(yáng)，淡收余韻，如此自有天然位置而無(wú)淺薄逼塞之患矣。故予常謂作畫(huà)布景，猶作文立局，開(kāi)講從淺淡起，挈股虛提，中段乃大發(fā)議論，末筆不過(guò)足其題后之意耳，不必敷衍多辭也。所以書(shū)要通文，有書(shū)卷氣，方不入匠派，即此之謂也。
布景欲深，不在乎委曲茂密，層層多疊也。其要在于由前面望到后面，從高處想落低處，能會(huì)其意，則山雖一阜，其間環(huán)繞無(wú)窮，樹(shù)雖一林，此中掩映不盡。令人玩賞，游目騁懷。必如是方得深景真意。
作山石野景，其樹(shù)石宜大氣磅礴，其屋宇只是茅簷竹壁，或臨江渚，或倚長(zhǎng)松，其間不過(guò)一二山人來(lái)往，絕無(wú)車馬之跡?；驇r邊柳下，獨(dú)釣漁磯；或橋畔虛亭，數(shù)聲啼鳥(niǎo)。令觀者有世外之想，庶不失為山林風(fēng)味。
作富貴臺(tái)閣景，則寫(xiě)瓊樓玉宇，紅樹(shù)翠巖，時(shí)有衣冠車馬，宮女仆從其間?；騼魩酌鞔埃乩鹊耖?，即道路橋梁亦多巧砌。荳棚蓮沼，亦見(jiàn)工致。
景欲疏曠，樹(shù)宜高，山宜平，三兩長(zhǎng)松，必須情趣交搭，遠(yuǎn)山幾筆，不可散漫脫離。山與樹(shù)相連，樹(shù)與山相映。疏處不見(jiàn)其缺，曠處不覺(jué)其空，方得疏曠秘訣。
景欲濃密，則樹(shù)陰層層，峰巒疊疊，人皆知之，然照此去寫(xiě)，每見(jiàn)逼塞成堆，殊無(wú)趣味者，何也?蓋意泥濃密，未明虛實(shí)相生之故。不知濃處必消以淡，密處必間以疏，如寫(xiě)一濃點(diǎn)樹(shù)則寫(xiě)雙勾夾葉間之，然后再用點(diǎn)葉。如寫(xiě)一濃黑石，則寫(xiě)一淡赭山以間之，然后再疊黑石?；驑?shù)外間水，山腳閑云，所謂虛實(shí)實(shí)曲，虛實(shí)相生，相生不盡，如此作法，雖千山萬(wàn)樹(shù)，全幅寫(xiě)滿，豈有見(jiàn)其逼塞者耶？
雨景多用米點(diǎn)亦不拘泥，如寫(xiě)別皴無(wú)不可以寫(xiě)雨者，但筆須濕潤(rùn)，墨須渾化，而皴法不可大分明，要隱現(xiàn)即離之間，以意為之，決不宜工細(xì)顯明也。蓋山石樹(shù)林既有雨水淋漓，雨云遮蔽，豈尚見(jiàn)山紋樹(shù)葉纖細(xì)玲瓏耶？
雪景山石皴法宜簡(jiǎn)不宜繁，然有大雪、微雪、欲雪、晴雪之分。大雪則山石上俱作雪堆一片空白，應(yīng)無(wú)紋理可見(jiàn)，但于山石之外，以水墨入膠隨山形石勢(shì)漬染成雪，而山腳石底雪不到處，不妨見(jiàn)些皴紋。樹(shù)身上邊留白，下邊少皴?？葜ι弦酀n白掛雪，凡亭屋瓦面橋梁舟篷皆有雪意，關(guān)津道路當(dāng)無(wú)行人矣。若寫(xiě)微雪則山石中疏皴淡描，于輪廓外漬墨逼白而已。欲雪則天云慘淡，晴雪則白氣仍存。至用粉為雪，加粉點(diǎn)苔，亦是一法，宜用于絹綾金箋之中，于生紙不甚相宜也。
月景陰處染黑，陽(yáng)處留光。山石外輪以墨藍(lán)洗出月色，如寫(xiě)雪法。但漬雪純用水墨以見(jiàn)雪天黯淡，而襯月則于水墨中少加藍(lán)靛，以見(jiàn)月明天朗，不失彼蒼也。樹(shù)法皴法皆宜濕潤(rùn)，皓皓明月，必有湛湛露滋之意。其點(diǎn)景或彈琴弄笛，飲酒賦詩(shī)，庶不負(fù)此月夜佳趣。嘗見(jiàn)人寫(xiě)《春夜宴桃李園圖》，于樹(shù)林中燈籠高掛，大失題主。作者意為秉燭夜游句發(fā)揮，反輕寫(xiě)飛羽觴而醉月，不思太白之志重在醉月，而秉燭不過(guò)引古人以起興耳，非此時(shí)之事也。既有月色，何用燈光？所謂畫(huà)蛇添足矣。然于筆硯杯盤(pán)之處，近點(diǎn)棹燈一二，未嘗不可。高懸桃李樹(shù)上與月?tīng)?zhēng)光，則斷乎不宜。故曰學(xué)畫(huà)貴書(shū)卷，作畫(huà)要達(dá)理。
風(fēng)景于樹(shù)葉偏斜以寫(xiě)風(fēng)勢(shì)，人皆知之，然不特樹(shù)有風(fēng)也，凡石上點(diǎn)苔，水邊點(diǎn)草，舟車往來(lái)，旌帆順逆，人物中衣裾帽帶，亭樓上屏帳窗簾，俱不離俱不離有風(fēng)飄搖動(dòng)之意，方焉作手。
夜景與月景大相懸絕，人多不辨。夫獨(dú)云夜字則無(wú)月可知矣?；騿?wèn)曰：“夜既無(wú)月則黑如漆，一物無(wú)所見(jiàn)，又從何著筆而成畫(huà)耶？”予答曰：“無(wú)月光照耀，雖山石凹凸，樹(shù)木交加，不能分別玲瓏，而注意作景之間，亦有樹(shù)石影子；故或茅簷旅店，剪燭談心；小閣蕓窗，青燈照靜；火光透映，只見(jiàn)左右近處，彷佛有是景象而已，余外遠(yuǎn)影亦不可見(jiàn)。全幅用水墨，或濃或淡，渲染渺茫，暗黑連天，斯得夜中真景矣。”
○論意
作畫(huà)須先立意，若先不能立意而遽然下筆，則胸?zé)o主宰，手心相錯(cuò)，斷無(wú)足取。夫意者筆之意也。先立其意而后落筆，所謂意在筆先也。然筆意亦無(wú)他焉，在品格取韻而已。品格取韻則有曰簡(jiǎn)古，曰奇幻，曰韶秀，曰蒼老，曰淋漓，曰雄厚，曰清逸，曰味外味，種種不一，皆所謂先立其意而后落筆，而墨之濃淡焦?jié)櫍瑒t隨意相配，故圖成而法高，自超乎匠習(xí)之外矣。意欲簡(jiǎn)古，筆須少而禿拙，筆筆矯健，筆筆玲瓏，不用多皴擦，用墨多濃，復(fù)染以水墨，設(shè)色不宜艷，墨綠墨赭，乃得古意。
意欲奇幻則筆率形顛，最忌平勻，布置則從意外立局，疏密縱橫，不以規(guī)矩準(zhǔn)繩較尺寸，若非人間尋?？傻街帲蓴M作奇幻。意欲韶秀，筆長(zhǎng)尖細(xì)，用力筋韌，用墨光潔，望之[女裊]娜如迎風(fēng)楊柳，豐姿如出水芙蓉，斯為得之。
意欲蒼老，筆重而勁，筆筆從腕力中折出，故曰有生辣氣。墨主焦，景宜大，雖一二分合，如天馬行空，任情收止。
意欲淋漓，筆須爽朗流利，或重或輕，一氣連接，毫無(wú)凝滯，墨當(dāng)濃淡濕化，景宜新雨初晴，所謂“元?dú)饬芾煺溪q濕”是也。
意欲雄厚，筆圓氣足，層疊皴起，再三加擦，墨宜濃焦，復(fù)用水墨襯染，景不須多，最忌瑣碎，峭壁喬松，一亭一瀑為高。
意欲清逸，筆簡(jiǎn)而輕，輕中有力，交搭處明白簡(jiǎn)潔，景雖少，海闊天空，墨以淡為主，不可濃密加多。
何為味外味？筆若無(wú)法而有法，形似有形而無(wú)形。於僻僻澀澀中藏活活潑潑地，固脫習(xí)派且無(wú)矜持，只以意會(huì)難以言傳，正謂此也?；蛟唬?span lang="EN-US">“畫(huà)無(wú)法耶？畫(huà)有法耶？”予曰：“不可有法也，不可無(wú)法也，只可無(wú)有一定之法！”
寫(xiě)石欲超脫畫(huà)派，要游覽其石，胸有其譜，乃有真畫(huà)。興到時(shí)以奇別之筆，弗計(jì)是皴是廓，橫推側(cè)出，以肖天生紋理，若非人事所能成者乃臻奇妙。故用筆之道，須神而明之。
固泥成法謂之板，硜守規(guī)習(xí)謂之俗，然俗卸板，板即俗也。古人云：“寧作不通，勿作庸庸。”板俗之病，甚于狂誕。
或云：“夷畫(huà)較勝儒畫(huà)者”，蓋未知筆墨之奧耳，寫(xiě)畫(huà)豈無(wú)筆墨哉？然夷畫(huà)則筆不成筆，墨不見(jiàn)墨，徒取物之形影像生而已。儒畫(huà)考究筆法墨法，或因物寫(xiě)形，而內(nèi)藏氣力，分別體格。如作雄厚者，尺幅而有泰山河岳之勢(shì)，作澹逸者，片紙而有秋水長(zhǎng)天之思。又如馬遠(yuǎn)作《關(guān)圣帝像》，只眉間三五筆傳其凜烈之氣，赫奕千古。論及此，夷畫(huà)何嘗夢(mèng)見(jiàn)耶?
○論樹(shù)
前人有云：“山有家法，樹(shù)無(wú)家法。”凡寫(xiě)山水必先寫(xiě)樹(shù)，樹(shù)成之后，諸家山石俱可任意配搭，此論似是而實(shí)非。蓋作畫(huà)貴意在筆先，意欲照某家皴山，必先做某家皴樹(shù)，方得如法一律。若專求山石，不講究樹(shù)，豈一幅中獨(dú)取山石為畫(huà)而樹(shù)非畫(huà)耶？推之屋宇橋梁人物舟揖，皆分家法，與山石同，絲毫不茍，方是高明，勿因前人一言之錯(cuò)，自錯(cuò)一生也。
山水中樹(shù)體不一，如松、杉、竹、柏，梅、柳、梧、槐之外，各體雜樹(shù)，均無(wú)定名，但以點(diǎn)法分類。如尖頭點(diǎn)、平頭點(diǎn)、菊花點(diǎn)、介字點(diǎn)、今字點(diǎn)、胡椒點(diǎn)、攢聚點(diǎn)。夾葉雙勾，如三角、圓圈、垂尖，俱用筆像形因以為名，非樹(shù)果有此名也。若泥其點(diǎn)畫(huà)而求樹(shù)之名則鑿矣。
或間樹(shù)法與山法相配合，理固然矣，但山皴多而樹(shù)皴少，恐分之甚難。不知樹(shù)之配山不徒以皴合，貴用筆同。如荷葉皴山而寫(xiě)蟹爪樹(shù)，胡椒點(diǎn)樹(shù)而配芝麻山。亂柴石而襯鹿角枝，凡此猶以貌取而已?？傄跇?shù)秀則山秀，樹(shù)古則山古，凡焦蒼淋漓，筆長(zhǎng)筆禿，與夫筋韌骨勁，用如是之筆寫(xiě)樹(shù)，即用如是之筆寫(xiě)山。一幅毋出兩格，斯言盡之矣。世有寫(xiě)樹(shù)用筆固與山法不同，更有落筆之山，與收筆之山各別，皆非就范者也。
樹(shù)頭要放，株頭要斂。樹(shù)頭者樹(shù)根下頭，故宜放開(kāi)，俗語(yǔ)所謂撒腳也。必散腳方得盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，擔(dān)當(dāng)枝葉，氣勢(shì)穩(wěn)重。株頭者大枝小枝分歧處，故宜收斂。若株頭不軟，則枝軟無(wú)力，加葉重贅，更有屈折之勢(shì)，殊失生氣。至分前后左右四枝之法已詳十二忌中，當(dāng)參觀之。
凡作樹(shù)多在山石之前，用墨宜濃，庶不與山混。若樹(shù)后之山墨濃，山前之樹(shù)墨淡，固有樹(shù)為山壓之病，即樹(shù)山同墨同，亦見(jiàn)平板遠(yuǎn)近不分也。
一樹(shù)中前后枝葉自分濃淡，一林中前后掩映亦各分濃淡以別之。其法在于交搭處不相撞，毎樹(shù)必須通氣，奕家所謂留眼也。樹(shù)葉固當(dāng)玲瓏，樹(shù)頭不宜逼塞。參差不紊，俯仰有情，或聚或散，或斜或正，不失生氣，斯道進(jìn)矣。
晴樹(shù)平正，雨樹(shù)下垂，風(fēng)樹(shù)偏斜，雪樹(shù)空白。春則秀麗，夏則濃郁，秋則蕭疏，冬則枯寂。密林多高標(biāo)而直干，懸崖每枝垂而根露。作者多游真山，博覽真樹(shù)，方能會(huì)此其意。
寫(xiě)某皴山要配某樹(shù)，此以筆法言，非以樹(shù)名論也。如寫(xiě)松，其松針落筆處尾尖而結(jié)蒂心處大者，此宜用披麻、云頭、牛毛等山。若落筆處尾重大而聚蒂處反尖小，此宜配斧劈、馬牙等石，其余竹、柳、梧、槐，與夫無(wú)名雜樹(shù)，即此類推，其樹(shù)皴紋繁簡(jiǎn)看山石之皴筆疏密。此一定之法，千古不易也。世人每以此論為執(zhí)拘，從而鄙笑之，專以亂點(diǎn)亂皴為高尚，不知此乃畫(huà)意非畫(huà)法也。畫(huà)意者草率不羈，如長(zhǎng)沮、桀溺之流，只可自適其意，不可以為后世訓(xùn)。畫(huà)法者法律謹(jǐn)嚴(yán)，如孔子設(shè)教君臣父子五倫定分，一絲不紊也。
遠(yuǎn)山須用遠(yuǎn)樹(shù)，遠(yuǎn)山無(wú)皴，有皴亦當(dāng)從略，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝，有枝亦宜從簡(jiǎn)。故寫(xiě)遠(yuǎn)樹(shù)但一干直上，多加橫點(diǎn)，以成樹(shù)影，不分枝葉，此宜于遠(yuǎn)不宜于近也。世人每于近樹(shù)下用遠(yuǎn)樹(shù)法參補(bǔ)其中，作者以為大樹(shù)腳之小樹(shù)，不作遠(yuǎn)樹(shù)看，不思大樹(shù)之根株枝葉纖毫可數(shù)，豈樹(shù)腳之小樹(shù)獨(dú)見(jiàn)直干而枝柯杳然耶？孟子所謂足以察秋毫而不見(jiàn)輿薪矣。奈習(xí)多不察，以訛傳訛，是畫(huà)學(xué)一大憾事。
寫(xiě)枯樹(shù)最難鹿角枝，其難處在于多而不亂，亂中有條。千枝萬(wàn)枝，筆不相撞，其法在于枝交女字，密處留眼。梅譜云：“先把梅干分女字。”蘭譜所謂交鳳眼，即不相撞之秘訣耳。寫(xiě)山水枯樹(shù)亦然，學(xué)者宜深思之。
○論泉
石為山之骨，泉為山之血。無(wú)骨則柔不能立，無(wú)血?jiǎng)t枯不得生。故古人畫(huà)泉甚為審顧，或高垂高疊數(shù)層，或云鎖中斷，或谷口分流，隨山形石勢(shì)，即離隱現(xiàn)之間，俱有深意，五日一水，非虛語(yǔ)也。
飛瀑千尋，必出于峭壁萬(wàn)丈。如土山夾澗，惟有曲折平流，決無(wú)百尺高懸之理。凡畫(huà)兩峰層層對(duì)峙，山頂雖高，而山腳交罅，積潤(rùn)成泉，亦是蜿蜓平出，豈可以后層山腳作高處，將前面山腳作低處，奔流直下耶?
寫(xiě)泉有兩疊、三疊、四疊不一，而層層石體疊疊要變，左旋右轉(zhuǎn)，或短或長(zhǎng)，連斷參差，上下照應(yīng)。畫(huà)水用筆必須流行回瀾激浪，乃是活泉而非死水。
凡水中見(jiàn)石，是石從水底生上，露半浸半，故清流激湍之際，點(diǎn)寫(xiě)大小黑石。某石腳皴筆要與水紋起伏相逼貼方為水掩石。若石底下一筆，反收廓向上，則石已露腳，石浮水面矣。
○論遠(yuǎn)山
凡畫(huà)皴山之外應(yīng)有遠(yuǎn)山，遠(yuǎn)山無(wú)皴，或墨、或藍(lán)、或赭，用色洗染，或于凸凹處閃露半面，或于山腳外突出全體，其尖峰圓巒，照應(yīng)皴山形勢(shì)。遠(yuǎn)近皆同一脈，若水上遠(yuǎn)山，要見(jiàn)山腳與水分間一筆，濃后化淡，以接頂氣，而山頂一筆，更濃亦化淡。落照應(yīng)山腳，其中間必空淡以留云影，方得靈動(dòng)。
如一幅皴山形勢(shì)宜層疊遠(yuǎn)山以收遠(yuǎn)景者，則用墨水、墨赭、墨藍(lán)層層分，然初一層略濃，最后一層更淡，淡愈遠(yuǎn)愈杳，天地自然一定不易之理。予少年讀《芥子園畫(huà)傳》云：“遠(yuǎn)山愈遠(yuǎn)者得云氣愈深，故色愈重。”此一重字于心不能無(wú)憾。后游山觀海，歷覽遠(yuǎn)景，每留心分別遠(yuǎn)山為真畫(huà)譜，所見(jiàn)皆是愈遠(yuǎn)愈杳，從未見(jiàn)山遠(yuǎn)而色反重也。蓋近山無(wú)云遮蔽，故皴紋畢露而見(jiàn)綠色，綠色乃山草本色也。云氣色白，白色愈深，則山色愈淺。故近山深綠，由深綠至于淺綠，而遠(yuǎn)山則白云色，深綠為白掩，故綠變藍(lán)，由深藍(lán)而至淺藍(lán)，由淺藍(lán)而至不見(jiàn)藍(lán)，豈不是愈遠(yuǎn)愈杳乎？重字改作淡字方妥。
凡畫(huà)成加遠(yuǎn)山，世人往往忽略，以為末外功夫，多不經(jīng)意，不知最關(guān)緊要。常見(jiàn)山水畫(huà)成通幅皆妥，惟遠(yuǎn)山失宜，反為破綻，即不入賞，豈可漫不講究哉？夫皴山之后加遠(yuǎn)山，誰(shuí)人不曉？莫失位置，即遠(yuǎn)山之后有皴山矣。如一幅布局，這一邊寫(xiě)崇山峻嶺層疊而上，那一邊空曠跌低作平遠(yuǎn)景，一高一低，甚為合法。其峻嶺上加遠(yuǎn)山無(wú)所不宜，但平遠(yuǎn)低處要向這邊峻嶺上，后層嶺腳應(yīng)在低下某處，計(jì)度嶺腳后一位，乃加遠(yuǎn)山，方合畫(huà)中界尺也。若不明此界尺，則那邊遠(yuǎn)山實(shí)在這邊嶺腳之前，這邊峻嶺皆在那邊遠(yuǎn)山之后，樹(shù)石雖佳，亦無(wú)可救藥。世人犯此不少，學(xué)者尤宜深究焉。
