按：1934年9月，時(shí)在東京留學(xué)的傅抱石集采歷代先賢名家關(guān)于中國(guó)繪畫精辟論述之精華，間以導(dǎo)師金原省吾和日人東洋畫學(xué)名家關(guān)于中國(guó)繪畫之相關(guān)論述若干則編成《中國(guó)繪畫理論》，凡三部三十六論三百余則，泛論之部分：一般論、修養(yǎng)論、造意論、神韻論、俗病論；總論之部分：造景論、布置論、筆墨論、設(shè)色論、臨摹論、款題論；分論之部分：林木論、山石論、皴擦論、點(diǎn)法論、裝飾論，以學(xué)術(shù)的眼光將古代畫論擇要編輯，并略加點(diǎn)評(píng)。
該著雖為畫論類編，但列有傅抱石自見若干，別開生面。此處整理輯錄共123則，其中有些見解往往隨文而發(fā)，頗見其編撰思路。為了避免斷章取義，編者根據(jù)需要酌情對(duì)相關(guān)條目作了文字上的銜接處理。
萬新華記于辛卯仲冬
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（傳）顧愷之《列女仁智圖》（局部）
絹本淺設(shè)色，晉，25.8 x 417.8 cm
現(xiàn)藏于故宮博物院
愷之“遷想妙得”一語，為中國(guó)繪畫理論上最初有力之發(fā)示。足開謝赫六法之先河。其想不遷，其得決不妙。
水墨渲染，造化自然。右丞一呼，中國(guó)繪畫之基立矣。
繪畫原為胸中之事耳，故宏圖可，小景亦可?？串媱t為感應(yīng)之事也，必以林泉之心臨之。
吾國(guó)畫人，狂稱“仿古”。道濟(jì)（石濤）謹(jǐn)嚴(yán)其義曰：“識(shí)之具也”。而化在“我”。夫“我”，任人而有，任人而不知。是以暢言“我之為我自有我在”，只有古就“我”，而“我”必須卓然入畫。則此畫面始有“我”，始有生命。西哲畫人之言“自我”，即此義也。
米友仁因子云（揚(yáng)雄）而以“畫之為說，亦心畫也”。道濟(jì)則具體論之。六如（唐寅）則以為氣韻之所從自。
清王概《學(xué)畫淺說》云：“然欲無法，必先有法。欲易先難，欲練筆簡(jiǎn)凈，必入手繁縟?！贝苏摌O是！可欽可敬！余嘗謂畫道之難，至今極矣！必從最繁而至最簡(jiǎn)，最似而至不似。
凡初學(xué)作畫，不得隨體而似也。然不可謂畫之極境。漸進(jìn)而似矣！又漸進(jìn)而不似矣。此不似，實(shí)似也。竊以如下圖：
不似——似——不似
入手——經(jīng)過——最后
士人作家，全以本人分其涇渭，人品崇高，胸襟開拓，雖工亦不板細(xì)；人品低下，胸襟狹隘，雖妙亦含死氣。
一勾一點(diǎn)中，自有煙云，董北苑（董源）最稱擅長(zhǎng)。此俗套之比比皆是也。
精神團(tuán)聚處，即近人所謂畫面重心也。
自然一大畫本也。觀者萬千，而悟者不一二，至于“妙”悟，非物我兩忘離形去智不辦。修養(yǎng)之義大矣！
第一須絕去一切雜欲。
天才學(xué)力，均應(yīng)并有。所謂因其性之所悟，求其學(xué)之所資。
多讀書自有“文”。
漁山（吳歷）為清六家之冠。觀其遺作，筆筆雄渾，其意境之高可想?！w藝術(shù)完全為有妙覺而后發(fā)妙興，而后有妙作。屈子《離騷》，彥和（劉勰）亦謂：“其江山之助乎？”
畫人求名心急，最是大病，應(yīng)力事修養(yǎng)泰然。畫外一切，所不計(jì)及。
畫面一切，皆“我”之精神，“我”之生命，“我”之人品不高。欲求畫格之高，其可得乎？
每讀歷代大畫人傳記，均具獨(dú)特奇異之行，瀟灑出塵之想，絕無塵俗鄙夫而傳世者。余欲敬愿凡學(xué)中國(guó)繪畫者，充量摩味此等載籍，保證靈犀豁然，下筆超逸。雖筆墨有所不逮，而決有引人入勝之點(diǎn)。
太史公云：“走盡天下名山大川”，余謂乃為畫人說也。
胸中富有丘壑者。確有“意所未設(shè)，筆為之開”之妙境。
叔明（王蒙）為趙吳興（趙孟頫）外甥，曾一度為泰安知州耳，即罹“未免貪榮附熱”之誚?？刹簧鳉e？
既想古人，當(dāng)想自己。
千古畫人，無一好名貨殖之徒。子履于此，特闡明之，亦以世之通病，不能已于言也！
吾人既明，畫為“我”之畫，則未畫之前，“我”仍在也。既畫之后，“我”亦在也?！拔摇敝砸朴诋嬅?，及畫面之所以容受“我”，不能毫無覺動(dòng)。設(shè)無此覺動(dòng)，畫面所容受必非具體，“我”之移于畫面，亦必非痛快。故須“意”在筆先，始能具體而益痛快！所謂“意”即“我”之意，即“覺動(dòng)”也。董宗伯（董其昌）云：“右丞以后，作者各出'意’造?！?/span>
元黃子久（黃公望）云：“松樹不見根，喻君子在野，雜樹喻小人崢嶸之意?！弊泳么苏?，僅見一斑。董宗伯曰：“寄樂于畫，自黃公望始開此門庭耳！”子久又曰：“畫不過意思而已?！敝袊?guó)繪畫至此不但完全脫離政治禮教束縛，且進(jìn)而為純正藝術(shù)，子久之功宏矣！意固可造者也。此亦造意之一法。
造意固未易言，若一味狂亂，詡言寄托深遠(yuǎn)，可乎？
“有動(dòng)于中”，意在筆先矣。麓臺(tái)（王原祁）雖名曰“仿大癡”，而猶云：“以余之筆，寫余之意”，是麓臺(tái)之大癡也。
浦山（張庚）論畫，多出創(chuàng)見，能道人之所不敢道。只要有“意”，青綠亦可，水墨亦可。若無“意”，雖如倪迂之高簡(jiǎn)，大癡之蒼穆，亦是俗品。故于有清一代，獨(dú)罵王石谷，直是大大卓識(shí)，大大膽量。
石谷清麗，而泰破碎，吾信此論。
畫須造“意”，尤須造得“無意”，又進(jìn)一著矣。
顧愷之《魏晉勝流畫贊》曰：“有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”此論雖為人物而發(fā)，然全謂作畫必須處處顧到，不可在偏僻處敷衍。例如作人物者，面目稍稍用心，衣衫陪襯，則草率不堪；作山水者，主峰主樹，稍稍用心，屋木橋梁，則草率不堪。一毫之失，神氣即變。
元四大家為黃公望子久、王蒙叔明、倪瓚云林、吳鎮(zhèn)仲圭，皆在野文人。趙松雪以宋宗室而仕元，其節(jié)已不高，安得廁四大家之列？
看樹之法，此即運(yùn)用主觀也?！皞魃裾撸匾孕??！薄耙浴弊执笠⒁?，所謂“轉(zhuǎn)工轉(zhuǎn)遠(yuǎn)”也！
焦墨用于最后，切勿初畫時(shí)便用之。
氣韻非云煙霧靄，固也。然孔石村（孔衍栻）以為筆致縹緲，通幅皆有靈氣。所謂天地真氣，亦托筆墨以見。
余謂“墨中氣韻”本易做到，但不可即此而止，蓋初學(xué)所必經(jīng)之過程也。
氣韻必具骨法，骨法者，即前人所云“格法”也，即現(xiàn)今所謂輪廓也。
俗病論者眾矣，如郭熙所云，自是顯而易見者。但最大而難救者，莫如“心胸有塵俗之氣”。
作畫鉤寫初稿，自昔以柳枝曬干燒朽，因便以拍脫，不著痕跡。余常病柳炭之費(fèi)事而易斷裂，乃以草紙搓成紙筆，愈緊愈妙，然后以火燒之，俟燒枯約半寸，又速以筆筒逼熄，隨即可用，非凡順手。學(xué)者曷一試之？
習(xí)氣最是大病。
初學(xué)畫者，切不可好奇務(wù)高，以合時(shí)好。安古吳昌碩氏，以五六十年寫篆之歷史，出而為花卉，為蔬果，其跡簡(jiǎn)道而味彌永，曾風(fēng)漫中國(guó)矣！是以稍解執(zhí)筆者，無不以吳氏畫境自居，遂至荒謬絕倫，笑話百出。噫！何昌碩之多邪？徒見其野氣滿紙而已。殊不知吳氏畫，尚有數(shù)十年基本功夫。欲學(xué)吳，何不先從此入手？故華氏之說，余必知其痛心已久而始發(fā)也。
董元曰：“外師造化，中得心源”，造化一莫大之真景，“須去其繁章，采其大要”。余以一去一采大非易易！故胸中必先具最高標(biāo)準(zhǔn)，以測(cè)自然，合者采之，不合者去之。但此標(biāo)準(zhǔn)不盡人皆有，有亦不盡皆最高。是以首應(yīng)嫻諸景法運(yùn)諸心胸，然后靈機(jī)一動(dòng)，妙景即生，景外之意，不期而自至也。意外之妙，不期而自生也。
初學(xué)作畫，不能遺卻客體。鄒小山（鄒一桂）所謂：“形之不全，神將安附？”山水之遠(yuǎn)近曲折，花鳥之修短異同，必須考察精詳，然后察其偃仰動(dòng)靜之態(tài)，風(fēng)晴雨雪之變，一一熟諳于胸，則出筆不悖于自然，而能發(fā)抒己意。
元黃公望《寫山水訣》云：“皮袋中置描筆?；蛴诤镁疤帲姌溆泄之?，便當(dāng)模寫記之。分外有發(fā)生之意?！贝顺鯇W(xué)之初步功夫，究西畫者，倡言“寫生”，謂此法中國(guó)不取，誣矣！子久為元代大師，極力主張“畫不過意思而已”者，然此基本練習(xí)，猶以為不可廢。蓋樹石最病雕琢，從來畫人罔不注力于此。余謂可常攜圖紙鉛筆，隨時(shí)寫作，久之自然生氣激發(fā)，神韻悠然，只要有恒，裨益當(dāng)不淺鮮也，西人所云“速寫”Sketch與此相仿。
明沈?yàn)疲骸耙环杏胁痪o不要處，特有深致?！贬尩罎?jì)亦曰：“山水真趣，須是入野看山時(shí)見他，或真或幻，皆是我筆頭靈氣。下手時(shí)，他人尋起止不可得，此真大家也。不必論古今矣！”此二則，須有相當(dāng)境界后，始能得之，若初學(xué)即講“不緊不要”，不用朽炭則殆矣。
江上（笪重光）《畫筌》，為清代論畫最理致而又典雅之書，大足為法。
明唐志契曰：“畫必須靜坐，凝神存想。”伸紙作畫時(shí)，其造景當(dāng)如此，所謂“好住手，便住手；不住手，又多一番蛇足?！币馔庵睿匆来硕?。
“以情造景”，固畫人造景之上上乘，但初學(xué)者游覽既虧，練習(xí)復(fù)少，“情”尚不知，“景”憑何造？及揮灑日久，各種單元（如樹、木、山、石……）均應(yīng)手可成，古人名本，寓目又多，然后即景生“情”，即情造“景”，非一蹴可幾。
行筆布局之間，正畫者盡思寄境之時(shí)，蓋景生于情，托于手，授于紙絹。在此過程中，實(shí)態(tài)不厭“停筆”而“細(xì)商”之。每有因一樹、一石、一人、一船、一坡、一橋之遷移加減，而頓使畫面奇辟幽深者，設(shè)立境而后，即魯莽揮毫，結(jié)果必不如意，慎之，慎之！
宗炳《畫山水序》，為吾國(guó)最古之透視畫法，距今約千五百余年。其“去之稍闊，則其見彌小”“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之回”數(shù)語尤合科學(xué)，精絕莫言，惜國(guó)人不知研究耳。
布置忌用成稿，成稿有限者也，以靈活之筆墨，供有限之束縛，其結(jié)果終有山窮水盡之一日。
清方薰曰：“作畫起首布局，卻似博弈。隨勢(shì)生機(jī)，隨機(jī)應(yīng)變?！贝藙t雖空言，然其病極著，不可不知也。
近人學(xué)米者，大都不用輪廓，純以水墨漬成，此墨潴也。殊不知，亦有輪廓，亦有勾研，蓋中國(guó)繪畫，崇尚骨法用筆，反是決不成畫。
清秦祖永嘗云：“作畫先從樹起，此一定之法。……”余曰，布置亦從樹起。
中國(guó)繪畫，合之得骨法之精神，解之見用筆之情感。試以方形，端若君子；曲線邪筆，便不安定，雖“曲”“趣”“叐”“枉”，而“嵩高”“方丈”“太華”“龍準(zhǔn)”之情生焉！
凡作畫，須先洗筆。
用墨用筆之說極伙，有個(gè)性習(xí)慣關(guān)系。余以為墨用最上油煙（通曰頂煙）愈老愈妙。筆以羊毫為主，以兼毫為輔。
鄒一桂以為潑墨不可學(xué)所見甚是，蓋初學(xué)有筆尚不能如意，況不用筆邪？其言曰：“唐時(shí)王洽，性疏野好酒，醺酣后，以墨潑紙素，或吟或嘯，腳蹴手抹，隨其形狀，為山石云水，倏忽造化，不見墨污。后張僧繇亦工潑墨，嘗醉后以發(fā)蘸墨涂之。凡畫不用筆者，吹云潑墨，水畫、火畫、繡畫，皆非正派，故不足取?！?/span>
先蘸水，后蘸墨，此一定之法。
向言“畫用焦墨生氣韻”，然“焦”非“枯”也，當(dāng)善察之。
古畫多濕筆，從元四家后始用干筆，此吾國(guó)畫學(xué)史一大變遷，至有清而干筆尤盛。清唐岱云：“蓋濕筆難工，干筆多好。濕筆易流于薄，干筆易于見厚。濕筆渲染費(fèi)工，干筆點(diǎn)曳便捷，此所以爭(zhēng)趨之也。”此語恰中弊病。余以過濕易甜。甜近于俗，過干易疏，疏鄰于枯，折而中之可也。
清王學(xué)浩《山南論畫》嘗云：“金冬心以小華道人墨舂之，使細(xì)，重加膠更制，曰五百斤油最佳。近亦漸少，不得已，擇其輕細(xì)者用之，真畫史之苦心也。”而近時(shí)新墨，絕不可用。所謂“五百斤油”，已名存實(shí)亡，價(jià)極廉而質(zhì)極劣，當(dāng)以陳舊頂煙為佳。
凡作畫，筆須洗凈，墨須新磨，始有滋潤(rùn)，而所謂“蒼莽荒率”之致，用干皴乃得。余常以盤中干墨，以筆略濕蘸之，亦有蒼莽荒率意味，但不用敗管，以敗管無筆觸也。作畫除筆墨而外，必備磁盤（大約四五寸）一二個(gè)，盤中干墨，即指此，非硯也。
作畫第一次輪廓，以淡濕為之最宜。
色彩于畫，亦有感情，吾國(guó)素?zé)o此類專著。洪谷子，上居五代，其時(shí)色彩之應(yīng)用雖廣，而未能具道其感覺。西人以紅黃為熱色，有快樂、興奮、強(qiáng)烈之感。藍(lán)紫為冷色，有沉靜、悲哀、消極之感。綠為中色，乃象征和平也。觀荊浩所發(fā)：“紅間黃，秋葉墮。紅間綠，花簇簇。青間紫，不如死。粉籠黃，勝增光。”無不吻合。
大癡設(shè)色諸法，雖非具體，然均合用，此南宗淺絳法也。以金碧輝煌稱雄之北宗，猶未聞?dòng)兄蛔帧?/span>
凡絹設(shè)色，必先上礬。
色所以補(bǔ)筆墨之不足也。不可離筆墨而言設(shè)色。
設(shè)色起源雖古，略盛于唐宋。然青綠金粉，亦北宗畫人始為之，且右丞以及荊、關(guān)、董、巨、李成、范寬均以水墨渲染，與之抗轡。
清高秉所謂“設(shè)色不難于鮮艷，而難于深厚”，的能道出此中三昧。凡畫歷時(shí)久而暗淡，則境味特厚，求之新作，是以尤不易得也。各色均加少許淡墨，即此意思。
清高秉嘗云：“設(shè)色亦有'工致’'寫意’之分?！庇嘀^“寫意”者，淺絳法也。“工致”者，金碧山水也。寧不知設(shè)色，切莫亂作“工致”。
落筆再礬，妙矣巧矣。然吾人不可學(xué)。
清方薰《山靜居論畫》云：“設(shè)色不以深淺為難。難于彩色相和。和則神氣生動(dòng)，否則形跡宛然，畫無生氣?！贝苏撾m空玄而實(shí)緊要。蓋畫人作畫一幅，筆墨間，必有所寄興，或?qū)憽扒锷綗o盡”，或?qū)憽坝赀^天青”。若彩色不和，則山秋而樹春，雨過天猶黑。此即西畫上所謂不調(diào)和，又即西畫上所謂沒有調(diào)子。
山水鉤金之法，明唐志契謂無氣韻；而清錢杜謂可刻露輪廓石理，但仍以非山水上品，誠(chéng)哉斯言。惟于趙吳興推崇備至，似與眾論不同。
純墨山水，用青赭兩種遠(yuǎn)山，昔屢用之，蓋古雅樸靜，較用墨為勝。或病無據(jù)，余即以錢杜之言答之：“青綠山水之遠(yuǎn)山宜淡墨，赭石之遠(yuǎn)山宜青，亦有純墨山水而用青赭兩種遠(yuǎn)山者，江貫道時(shí)有之?！?/span>
用墨水宜帶花青，甚不易學(xué)到，余屢試屢敗。
紅、黃、藍(lán)為三原色，此以赭靛、藤黃為君使，而謂用之無盡，其言與近代講色彩者正同。或疑赭不足以代紅，殊不知此專為山水而設(shè)也。
郭熙曰：“大人達(dá)士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。”而韓拙曰：“凡學(xué)者宜先執(zhí)一家之體法，學(xué)之成就，方可變易為己格則可矣?！鄙w郭氏乃結(jié)果論此基本論也。但博取專攻，爭(zhēng)點(diǎn)極多。
米元章借真還摹，不知所據(jù)，意即便宜三也，但有傷高雅，非所當(dāng)為。且其《畫史》曰：“大抵人物牛馬，一模便似，山水摹皆不成。山水，心匠自得處高也?！庇^此，益證趙希鵠《洞天清祿》所記之非是。
大概初學(xué)臨摹以似為歸，不可茍簡(jiǎn)。成熟后，則在有變，有變則有我，絕似則入古人牢獄矣。
元為繪畫黃金時(shí)代，雖遺跡寥寥，而精論特多。明畫稍沾纖弱之習(xí)，以其學(xué)明，毋寧學(xué)清，此余就近時(shí)言也。
清錢杜嘗云：“前人畫譜無佳者。蓋山水一道，變態(tài)萬千，尋常畫史，尚不能傳其情狀，況付之市井梓工乎？”然余以為，此論初學(xué)切不可泥。近代科學(xué)日昌，印刷之術(shù)日精，法書名畫，均藉以流傳，如珂羅版影印畫譜，雖不能如原跡之淋漓盡致，然精神筆墨，亦自真確，且價(jià)賤易得，裨益畫道，實(shí)深且巨。
湯（貽汾）、戴（熙）二氏，皆不主臨古人作品，所謂“何必臨摹夫臨摹之人”，“吾心自有造化”，此與前說人異。蓋初學(xué)作畫，非臨摹曷足資依傍，吾心本有造化，奈何不得求之之道耳。
古之秘畫珍圖，名隨意立，故畫題尚焉。
題乃畫后事，以與畫面相輝相感為最上。設(shè)先命名，則畫為死畫。
款題位置，今古不同。古人多于引首（畫面以外），今人多滿紙皆是。反有畫之面積小，而字之面積大，變本加厲極矣。
大凡藝事之于人，茍不鉆研則已，否則實(shí)應(yīng)使作品毫無遺憾！毫無余蘊(yùn)！即極不重要處，亦應(yīng)全精注及。題畫本極常見，而恰到好處者絕鮮。綜觀近代畫人款題，十之七八為摭拾陳言，冀敷空疏。十之二三自出機(jī)抒，又意境平淡。故明沈潮以自題非工而歸于“不若無題”，誠(chéng)卓言也。余謂有三條件：（1）多看名作而不抄襲；（2）多讀詩詞古文；（3）練習(xí)書法，久之必可絕俗。
近人作畫，每請(qǐng)人題，每又請(qǐng)大人先生題下不三不四詞句，以增身價(jià)，此人格卑名重，豈有杰出作品？
畫上印章，須名手所刻乃佳，名章二三事足矣。有姓者須白文，余可朱文。用時(shí)擇較小于行款者。不用引首，但可壓角。壓角不可用名章，定用閑章，對(duì)角而施。
款與印章，如款有姓，則用名印。款無姓，則用姓名印。若二印連用。一白一朱，一名一閑，亦須如此。
凡拾人題剩者，其笑話必重見疊出，不可不慎！
山水中林木雖眾，而松樹應(yīng)用特多，且常為一幅之重心，或曰松歲寒不變，象征君子，故文人野士，多喜仿之。山水必始林木，而松又林木之要者也。
宋元諸大家，罔不致力枯樹。蓋枯枝老干，挺傲多姿，足使畫面生一奇趣，無關(guān)春夏秋冬也。初學(xué)宜單獨(dú)勤習(xí)之，不可生吞活剝，至有畫虎不成之嘆。
畫不師古，如夜行無燭?；蛞詫Ｗ谝患遥蛑^眾長(zhǎng)并蓄。獨(dú)文敏（董其昌）肯定其義曰：“山水位置皴法，各有門庭，不可相通?！比粚乙娊松剿瑯渲^青，人敷朱紫，而山又淺絳，將得謂兼南宗北宗之長(zhǎng)也?；蚱率抡蹘?，山峰學(xué)混點(diǎn)，將得謂合米、倪之長(zhǎng)也。竊以皆大大不可，惟樹木可以通用。蓋有生發(fā)而各具其態(tài)，任用其聰亦不可遷改。故一幅之中，無慮宋、元在一家也。
半千（龔賢）畫，為遜清能手，最工林木。《畫訣》—卷，于林木山石，備論無遺，皆實(shí)用也。
湯貽汾曰：“畫樹之法，四岐之說不可執(zhí)，有直上而難得一岐者，有在根而已發(fā)千岐者。”余謂此現(xiàn)象耳，不是通論，備為一說可也。
《芥子園畫傳》流傳至廣，學(xué)當(dāng)取而參照，會(huì)而通之。
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點(diǎn)葉“自淡至濃”，累五六遍，此說雖同者多，竊謂皆絹畫或熟紙始能容受，若生紙水墨，恐不待三遍而墨已死。方薰“隨濃隨淡，一氣落筆”之說，竊謂又失之太疏。蓋落筆之后，淡墨染一二次足矣。
聞之老畫師云：“畫樹備五六不同之根式已足，不必多求。”是林木亦須專精極慮矣。歷觀古人名作，無不如此。猶之綴辭之士，儲(chǔ)典不滿百，而善用者不竭，亦是意也。故雖五六根式，而善變者無方。
三遠(yuǎn)之說，為中國(guó)繪畫上極適當(dāng)之公式，雖立名略有小異，然不逾此范圍。其人物之在三遠(yuǎn)，亦最切于三遠(yuǎn)也。
右丞曰：“石有三方”，即石有三面也。是說從客觀著想，蓋石為“立體的”，非見三面，決無形象也。而子久所謂“不要石有三面”，乃從主觀著想，蓋在上或在左側(cè)，既為一面，則在右，或在下，或在右側(cè)，同時(shí)亦成其面，仍是一說。
畫遠(yuǎn)山極難，難在純?nèi)静获濉３鯇W(xué)下筆，必多愿與手忤，蓋通用不過三色，而各有深淺而已，曰黑，曰赭，曰青。余染遠(yuǎn)山用大筆。先在洗內(nèi)將筆洗凈，稍含清水，然后蘸墨，復(fù)在磁碟內(nèi)輾轉(zhuǎn)數(shù)下，使墨繞周毫，方可就其位置，一氣染去。左手持吸墨紙一張，隨即仆下吸干，結(jié)果定有意想不到境界。
皴為用筆之一種，有畫以來，雖不無此運(yùn)用，然名之成，實(shí)自宋始。
皴法之名，披麻為古，而歷代學(xué)者亦多，蓋董源開其先也。
董玄宰評(píng)趙大年時(shí)云右丞畫有細(xì)皴，而其嘗見項(xiàng)元汴家藏右丞《雪江圖》又謂絕無皴法。須知古人作畫輪廓厚重，有皴無皴，并皆精妙。今人不然！全賴皴法，積成筆墨，固不能以董氏不肯定其辭，而滋疑慮。
道濟(jì)云：“一畫落紙，眾畫隨之?！瘪宸ū厝绱?。
明唐志契《繪事微言》有云：“仿古人皴法，切不可混雜如書家寫鐘繇者兼之黃庭，寫二王者兼之過庭，便不妙矣。皴法有可相兼者，只一二樣而已。若亂云皴只可兼骷髏皴，披麻皴只可兼亂柴皴，斧鑿皴只可兼礬頭皴，自非然者，未有不雜者也?！庇嘁詾椋鯇W(xué)最要注意，開始宜專宗一家，但決不可數(shù)家會(huì)于猶作文然，駢散前后，得曰文乎？
皴擦非一次可畢事，必須逐漸增加，至焦墨為止，然必待干而后加。
沈芥舟曰：“黝然而蒼者謂之擦，至此石之形神已俱得矣?！比杖私鹪∥嵩唬骸爸敛炼猩裾?，乃由皴經(jīng)擦而完全之故?！笔且苑焙?jiǎn)、濃淡、濕燥，各宜合度也。
皴筆必重，但忌筆筆相疊，又忌作編籬有眼。細(xì)觀名作，自有會(huì)心。
輪廓重勾三四遍，非三四遍仍泥前筆也。設(shè)如此，安有筆觸？須不即不離，不皴亦可。
點(diǎn)苔極非易事，茍一點(diǎn)不合，即全畫不安，望之刺目。宜隨時(shí)以廢紙練習(xí)，先勾山石幾筆，然后點(diǎn)之，久久自有眼力，而無刺目之弊。
梅道人畫，雖未多見，然洹山杰作，藏者不少。所謂帶濕點(diǎn)苔不可含水過多，既蘸墨一筆，須待此筆水分點(diǎn)干后，再含水蘸墨。又一筆所點(diǎn)面積，切忌東西亂下，如山腳樹根，要聚散有自然之勢(shì)，始得雄邁之妙。
王叔明以渴筆點(diǎn)苔，用筆固必使力透紙背外，此用筆均不可著紙久停，停則僵矣。故王學(xué)浩所謂“從空墜下”四字，實(shí)為不傳之秘。
用燥筆應(yīng)注意“拖”字，更宜注意“微”字。
向借韻以云煙……為山石自然之事。余以入裝飾者，蓋山水之設(shè)計(jì)。即移胸中景境而居于畫，其間減山增石，固有例體，若人物屋木云煙……則視景而加，非裝飾而何？故凡不能獨(dú)立之事，均采之。
山水中必有屋木，而店舍與村落不同，雖同為裝飾，其理致有別也。
畫樓臺(tái)寺宇，古人確未必盡善，不必宗尚。初學(xué)者，宜多讀透視學(xué)，自無弊病。
諸凡裝飾，粉本中只須勾出大略，或竟不著筆，存之心胸，蓋涉筆成趣，不可雕琢者也。
點(diǎn)景人物，先以炭朽略取數(shù)筆，粗具神態(tài)，后張壁觀之，有無顧盼之妙，如配置幽雅，再用墨寫之，不可改筆填筆。
裝飾畫面，不可圖省，既有一定區(qū)處，自必盡情設(shè)法，瞑目揣想，務(wù)造其極境而后下筆。此是精神凝結(jié)表見，畫面自然生動(dòng)，真寓意在我也。
大概起手，應(yīng)將行、立、坐、臥諸式，如習(xí)字寫熟，謹(jǐn)記莫忘。俟解剖不誤，舉手、投足、仰首、沉吟諸式能隨意得之之后，始可出己意為之。不然，頭足位置，尚不停當(dāng)，己意從何而來？至有傳授必俗者，蓋人人一個(gè)面目態(tài)度，故貴師古而能變化。而方薰則謂必須師古：“山水中，點(diǎn)綴屋廬橋亭，及舟輿車騎，必須熟習(xí)古式，方得雅致。”
注：本文原載于《中國(guó)書畫》，2012年第4期，內(nèi)容經(jīng)校對(duì)后有所改動(dòng)。
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