短篇小說(shuō)最能見(jiàn)出一個(gè)作家的語(yǔ)感、才思、氣質(zhì)、想象力。作家的水準(zhǔn)有多高，在短篇小說(shuō)中最能顯現(xiàn)。有些硬傷或很?chē)?yán)重的缺陷用長(zhǎng)篇也許可以遮蓋過(guò)去，一寫(xiě)起短篇便暴露無(wú)疑，短篇對(duì)一個(gè)作家的訓(xùn)練是最嚴(yán)酷的。雷達(dá)說(shuō)，短篇小說(shuō)是一種技巧性很強(qiáng)的文體，也是對(duì)思想意蘊(yùn)的鍛造。短篇小說(shuō)應(yīng)該是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段描寫(xiě)事實(shí)中最精彩的那一部分。在今天不少人的眼中，短篇小說(shuō)地位比較低。其實(shí)殊不知，一個(gè)作家以畢生之才情都未必能弄出幾個(gè)優(yōu)秀的短篇小說(shuō)。胡平說(shuō)，一個(gè)作家的才氣最能在短篇小說(shuō)當(dāng)中體現(xiàn)出來(lái)。長(zhǎng)篇有時(shí)候不需要才氣，如果你的生活積累非常豐富的話(huà)，光是生活內(nèi)容就足夠打動(dòng)讀者。陳曉明認(rèn)為，短篇小說(shuō)是文學(xué)的根基，從某種程度上說(shuō)，短篇小說(shuō)藝術(shù)所達(dá)到的高度就是一個(gè)民族、一種文學(xué)所達(dá)到的高度。
短篇小說(shuō)不僅是考驗(yàn)作家文學(xué)功力的文本，也是保存文學(xué)性的文本。短篇小說(shuō)大致由兩類(lèi)材料組成：一類(lèi)是故事因素，一類(lèi)是藝術(shù)意蘊(yùn)?，F(xiàn)代文學(xué)史上那些小說(shuō)大家其實(shí)在這兩個(gè)方面都是齊頭并進(jìn)發(fā)展的，他們的作品故事因素把握得非常好，藝術(shù)意蘊(yùn)也營(yíng)造得非常好。藝術(shù)意蘊(yùn)當(dāng)然可以說(shuō)是多個(gè)方面的內(nèi)容，對(duì)語(yǔ)言的錘煉、詩(shī)意、精神的深邃等都構(gòu)成這種藝術(shù)意蘊(yùn)。但是后來(lái)有這樣一種趨勢(shì)，就是故事因素格外受到注重，慢慢地就拉長(zhǎng)了篇幅，從而使中篇小說(shuō)成為一個(gè)獨(dú)立的樣式。中篇小說(shuō)能夠容納更多的故事因素，這個(gè)時(shí)候故事因素好像比藝術(shù)因素更重要了，使作家能把故事演繹得更為精彩、更加好看。但是這樣也帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題，就是作家只把注意力放在故事上面，而忽視了小說(shuō)的意蘊(yùn)。讀中篇小說(shuō)時(shí)主要是被中篇小說(shuō)的故事所吸引，而不在乎小說(shuō)的藝術(shù)意蘊(yùn)。問(wèn)題在于可能作家對(duì)此毫無(wú)知覺(jué)，因?yàn)樗麄儗?xiě)中篇寫(xiě)得得心應(yīng)手，而且中篇很有市場(chǎng)。這也是短篇小說(shuō)看上去好像比較式微的主要原因。對(duì)于很多作家成名后都較少寫(xiě)短篇的問(wèn)題，徐坤、郭雪波認(rèn)為，作家應(yīng)該克服浮躁心態(tài)。賀紹俊強(qiáng)調(diào)，我們的確應(yīng)該重視短篇小說(shuō)創(chuàng)作，因?yàn)樗梢允刮覀儌鹘y(tǒng)的、典雅的小說(shuō)精神能夠保存下來(lái)。其實(shí)今天的小說(shuō)正在悄悄地發(fā)生著很重大的演變，而這個(gè)演變的主要方向就是把娛樂(lè)性、消費(fèi)性作為動(dòng)力，而那種典雅性、深邃性逐漸被淡化，而這恰恰是短篇小說(shuō)最核心的東西。所以，我們倡導(dǎo)短篇小說(shuō)創(chuàng)作是有著非常重要的意義的。
短篇小說(shuō)現(xiàn)在的問(wèn)題，主要是作家對(duì)短篇小說(shuō)的藝術(shù)性還注意得不夠。陳建功說(shuō)，近年來(lái)短篇小說(shuō)向扎實(shí)方面發(fā)展，但是在文體的創(chuàng)新和別開(kāi)生面方面好像比上世紀(jì)80年代弱一些，給我們耳目一新的感受不太夠。陳曉明認(rèn)為，短篇小說(shuō)不能夠有太多的生活含量，而中國(guó)的短篇小說(shuō)一直以來(lái)的誤區(qū)就是塞進(jìn)了太多的生活含量，這一點(diǎn)恰恰是它很難或沒(méi)有在藝術(shù)上和西方對(duì)話(huà)的原因。賀紹俊說(shuō)，讀一些短篇小說(shuō)時(shí)感覺(jué)有些作者是以中篇的方式寫(xiě)短篇。中篇的方式是建立在一個(gè)故事因素基礎(chǔ)之上的文本。假如我們?cè)诙唐≌f(shuō)上只追求故事因素的話(huà)，那就寫(xiě)不出非常精彩的短篇小說(shuō)。與會(huì)者還強(qiáng)調(diào)作家必須堅(jiān)持小說(shuō)精神，高標(biāo)準(zhǔn)要求自己的創(chuàng)作。劉慶邦說(shuō)，寫(xiě)短篇要具有一種精神，這種精神可以分為五個(gè)方面：一是追求純粹藝術(shù)的精神，二是與市場(chǎng)和商業(yè)化對(duì)抗、永不妥協(xié)的精神，三是在細(xì)部上做文章、精雕細(xì)刻的精神，四是追求語(yǔ)言魅力的精神，五是知難而進(jìn)的精神。短篇小說(shuō)所強(qiáng)調(diào)的虛構(gòu)性不是一般的虛構(gòu)性，而是一種極端的虛構(gòu)性。說(shuō)白了，就是在故事結(jié)束的地方開(kāi)始我們的故事，在現(xiàn)實(shí)世界沒(méi)有的地方虛構(gòu)出我們的一個(gè)世界。最好的短篇小說(shuō)，標(biāo)準(zhǔn)就是恰當(dāng)：第一是語(yǔ)言恰當(dāng)，第二是敘述恰當(dāng)，第三是全篇分配恰當(dāng)。如果做到了這些恰當(dāng)，一個(gè)好的短篇就寫(xiě)成了。邵麗說(shuō)，現(xiàn)在小說(shuō)有兩種傾向值得警惕：一個(gè)是離生活太近，幾乎就是生活的描摹，根本談不上文學(xué)性和藝術(shù)性，無(wú)病呻吟；一個(gè)則是離生活太遠(yuǎn)，從頭到尾都不知道要表達(dá)的是什么。這兩種傾向的通病，就是離心靈太遠(yuǎn)。就我個(gè)人來(lái)說(shuō)，回歸到現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作態(tài)度上，老老實(shí)實(shí)讀書(shū)，老老實(shí)實(shí)寫(xiě)作，既不討好也不討巧，但這是我對(duì)自己最基本的要求。
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