徐則臣：短篇小說
要的是瞬間那驚險的一躍
寫完長篇小說《耶路撒冷》后，一直琢磨寫個短篇，故事和想法都準備妥當了，就是下不了筆，兩個多月一直沒找到感覺。
這感覺究竟指的什么，說不好，就是覺得，當我坐到電腦前時，鍵盤上的十個手指頭不踏實，落不下去。如果硬摁下去，會是什么結(jié)果？不知道。在摁下去之前我已經(jīng)覺得胳膊使不上勁兒，似乎心虛轉(zhuǎn)移到了手腕上。
這感覺肯定很怪異。但就是這么怪異。我把手從電腦上撤下來，歪著頭琢磨，到底是哪個地方出了毛病。過去寫短篇不這樣，更年輕時，短篇不過夜，有了想法和開頭兩段，就敢飛蛾撲火一般抓起筆就寫，來不及有心虛和不踏實。
后來慢下來，一周寫出一個短篇，再后來，更慢，半個月寫一個短篇，或者一個月折騰一個短篇，但只要心里頭有了六七分，渾身就會有使不完的勁兒，手指頭落到電腦上都安穩(wěn)、沉實。可是現(xiàn)在要寫的短篇，千呼萬喚不出來。
我試圖打出前幾段的腹稿，瓜熟蒂落了看你手指頭還能不能落下去。這才發(fā)現(xiàn)問題所在，我的腹稿用的是《耶路撒冷》的節(jié)奏和語言密度，信息的負載量讓我吃了一驚。
《耶路撒冷》前后用了我六年時間，光寫就花了近三年，每天在腦子里顛蕩著這長篇的段落和詞句；而三年如此之長，敘事、描寫、觀點的邏輯推演，語詞的結(jié)構(gòu)和搭配，包括對小說框架和體勢的想象，完全都是長篇小說式的——《耶路撒冷》有四十多萬字的篇幅。
我在用長篇的思維應對短篇，所以我的手指頭落不下去。這大概也是藝術(shù)的奇妙之處，它有很強的身體性，在你理性失效的時候，你的胳膊和手會代替大腦提前幫你做出決定。
懸在鍵盤上的十個手指頭，用它們的猶疑提醒我，短篇是不同于長篇的另外一個文體：別亂來。
短篇的確不能用長篇的方式亂來，但短篇可以用短篇的方式亂來。從1997年開始寫小說至今，我絕大多數(shù)的寫作時間都用在了短篇上，回頭看這十幾年的“短篇時間”，我基本上都在亂來。
亂來是因為文無定法，亂來也因為這些年我對短篇這個文體的理解一直在變。好短篇長什么樣？我理解的短篇應該是什么樣子？
我想寫出什么樣的短篇小說？這三個問題跟了我十幾年，現(xiàn)在還跟著。我曾以為短篇要有一個曲折完整的故事，并為此在寫作之初狠狠地練習了兩年如何講故事。
一個短篇寫到三分之二處，停下來，我開始為接下來的三分之一的故事尋找完全不同的講法和結(jié)局。每一條路都要求順當，需要邏輯嚴密。那真是痛并快樂著的時光，等于把一個故事講成幾個不同的故事，很折磨人。我想我必須攻下這一關(guān)，因為故事對短篇很重要。
然后我覺得講述一個完整的故事太老土，誰還去起承轉(zhuǎn)合地嚴格要求一門藝術(shù)。平庸的作家才會迷信藝術(shù)的完整；藝術(shù)，尤其是短篇小說，要的其實是瞬間那驚險的一躍，要的是巨浪無限接近峰值的那一剎那——不要滿，滿則溢，滿招損。
由此我開始經(jīng)營斷面，尋找可以對一個故事攔腰一刀的最恰切的位置。難度很大，斷面本身就難找，找到了你還得將斷面經(jīng)營出整體的感覺。這個“整體感”不是故事的完整，而是作為一部獨立的短篇小說它所需要的完整感。
在很長的一段時間里，經(jīng)營斷面的完整感只給我?guī)砹松钪氐氖「?，對一個故事而言，整體比局部事實上更容易做好。我總是做不到讓自己滿意，讓我在很長時間里一直懷疑自己不是干這活兒的料。
這世上最殘酷的事情之一大概就是：一件事你悶頭干了好多年，一抬頭發(fā)現(xiàn)自己入錯了行。
后來我意識到，我過于強調(diào)斷面與完整、局部與整體的對立。事情并不總是非此即彼。當然，這得益于我找到了“完成度”這個概念，“小說的完成度”和“故事的完成度”。我不知道是否還有別人就短篇小說使用過“完成度”這個詞。
在我看來，短篇小說的完成度取決于小說意蘊的完成度，而非小說的載體故事的完整度。短篇不同于中篇和長篇，它固然離不開故事，但絕不需要依賴故事，可能故事講了一半，可能故事只說了一個橫切面，但你要表達的東西實現(xiàn)了，亦即小說的意蘊實現(xiàn)了，那小說就可以結(jié)束了，不必非得硬著頭皮把故事刻板地從頭講到尾。
假如說，短篇小說中故事的完成度可看作小說外在形式的完成度，那么，小說意蘊的完成則可視為該短篇小說的完成度。意蘊才是短篇小說之目的，故事只是工具；意蘊來自故事和小說。
認識到達此處，我就不那么較真了：故事講幾分之幾不重要，重要的是講出來的這部分是否可以“說出”你要的那個意蘊：說出了，哪怕故事只出現(xiàn)個片段，小說也可以到此為止；離你要的還很遠，那就要容忍故事更多的部分被講出來，直到那個叫意蘊的飽滿的東西出現(xiàn)，哪怕你必須不厭其煩地把故事兜他個底朝天。
——別給短篇小說預設規(guī)范。在它成為中篇小說之前，意蘊、故事和篇幅，可以任其繁衍。但話又說回來，并非所有的規(guī)范都不給它，駿馬可以坐騎是因為它接受了規(guī)訓，野馬固然好看飄逸，轉(zhuǎn)眼你就不知道它去了哪里：找不著北的小說很難成為好小說。
在這個意義上，無數(shù)的短篇小說先賢都對這一文體下了定義：控制的藝術(shù)，雕刻的藝術(shù)，節(jié)制的藝術(shù)，袖里乾坤，針尖上天使的舞蹈，等等。
無非要說明，在長中短三種小說文體中，短篇人工的痕跡最重，也必須最重，它是小說中的詩。也因此，短篇承擔了小說藝術(shù)的試驗品的義務。
有一陣子，我對短篇的藝術(shù)實驗充滿了古怪的熱情，我希望我的短篇呈現(xiàn)出規(guī)訓過的成果。我要明白無誤地告訴你，在這里，在那里，在這一句，在那一段，在這個情節(jié)和那個細節(jié)上，我成功地打下了我個人的印記；我不避諱，短篇小說就是刻意的藝術(shù)，是我一個人的藝術(shù)，唯其顯著，才有風格。
這是“徐記短篇”。我力圖語不驚人死不休，開頭、結(jié)尾、中間部位，設計、構(gòu)思、刀劈斧鑿，像捏一塊橡皮泥，我要把它捏好，同時遍布我的指紋。它是我“藝術(shù)”后的結(jié)果。我以為這是好的短篇小說。
這個時期很快也過去了。有一天我突然對人工雕琢的現(xiàn)場生出別扭和厭倦：我竟然如此狹隘地理解“藝術(shù)”，把“藝術(shù)”推到了自然和質(zhì)樸的對面，讓它們成了敵人。
而現(xiàn)在，我更喜歡自然，喜歡質(zhì)樸，喜歡清水里飄搖出田田的蓮葉和清香的芙蓉。我知道短篇依然需要至高的“藝術(shù)”，我也努力讓自己更“藝術(shù)”，但我希望能讓這些“藝術(shù)”更自然，仿佛這個好短篇生來就如此，好像它不經(jīng)意間就傾國傾城，就驚天地泣鬼神，沒有化妝師、智囊團和幕后團隊，更沒有拿著一根細棍站在跟前討人嫌地揮舞的樂隊指揮。讓他們?nèi)纪撕?。你知道我在，但我又不在。我希望能寫出這樣的短篇小說。
如果我可以任意評判短篇這門藝術(shù)，那我會說，這是短篇藝術(shù)的更高境界。讓藝術(shù)消弭掉“藝術(shù)”，讓藝術(shù)藝術(shù)得如同本色。
我希望有一天，讀者讀到署了我名字的短篇小說，能夠意味深長地說：這些短篇小說就是它們該有的樣子。好像它們不是我一個字一個字寫出來的，而是我彎腰從地上隨手撿起來的。
現(xiàn)在，當我從長篇轉(zhuǎn)而面對短篇，大腦里的藝術(shù)頻道尚未轉(zhuǎn)換完畢，要做的只有等待；而我雙手的懸而未決，也需要那個自然的短篇狀態(tài)和感覺的緩慢到來——當所有的客人都到齊了，我的手落到鍵盤上，一個字一個字地敲出一個個短篇，希望就像是我把它們從地上撿起來。
責編：李唐
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