【摘 要】帖派是東晉南朝以至隋唐時(shí)期，以紙為書(shū)寫(xiě)材料，以王羲之、王獻(xiàn)之父子的書(shū)法墨跡為取法對(duì)象的書(shū)法流派。而碑派是指魏晉北朝以至隋唐時(shí)期，以碑石為書(shū)寫(xiě)、銘刻材料的書(shū)法流派。“帖學(xué)”是指對(duì)《淳化閣帖》中的二王書(shū)法的技法和美學(xué)原則進(jìn)行傳承、借鑒和發(fā)展的知識(shí)體系。而“碑學(xué)”是指對(duì)魏晉北朝的碑派書(shū)法進(jìn)行傳承和借鑒的知識(shí)體系。
【關(guān)鍵詞】帖派 碑派 帖學(xué) 碑學(xué)
在描述清代尤其是清代后期的書(shū)法發(fā)展史時(shí)，“帖學(xué)”、“碑學(xué)”是使用頻率非常高的兩個(gè)概念。但由于最先提出“帖學(xué)”、“碑學(xué)”概念的康有為從未對(duì)它們的含義做出令人信服的說(shuō)明，因而這兩個(gè)概念在使用中經(jīng)常處于混亂狀態(tài)?！疤麑W(xué)”與“帖派”、“碑學(xué)”與“碑派”常?；ハ嗷煜?，現(xiàn)代研究者對(duì)其定義進(jìn)行了討論，迄今也沒(méi)有得出令人滿(mǎn)意的結(jié)果。本文試圖通過(guò)對(duì)從帖派與碑派到帖學(xué)與碑學(xué)的演進(jìn)的闡述，從而揭示出“帖派”、“帖學(xué)”，“碑派”“碑學(xué)”的確切含義。
一、帖派與碑派的形成及其發(fā)展
（一）帖派與碑派的形成
“帖”一般是指寫(xiě)在白紙或絹帛上的字跡。我國(guó)在西漢之前用于書(shū)寫(xiě)的材料主要是竹簡(jiǎn)木牘，宮廷貴族則同時(shí)使用絹帛，絹帛是一種奢侈品。西漢時(shí)期雖然發(fā)明了紙張，但真正用于書(shū)寫(xiě)和推廣使用是在東漢蔡倫造出質(zhì)地優(yōu)良的“蔡侯紙”之后。公元404年，東晉的桓玄皇帝下令廢除簡(jiǎn)牘，提倡用紙，使紙的應(yīng)用日益推廣和普及。因此，魏晉以后所謂的“帖”，主要是指寫(xiě)在白紙的字跡。
“碑”則泛指各種形制的墨跡摹勒上石的一切刻石文字，包括碑、碣、墓志、造像記、刻經(jīng)、石闕、摩崖、井欄等。
石鼓文是目前我國(guó)存世最早的刻石文字，也是在理論研究方面最早受人注目的碑刻作 品。大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為石鼓文是春秋時(shí)期的先秦石刻，屬于大篆、金文系統(tǒng)。秦始皇時(shí)期著名的刻石是《泰山刻石》、《峰山刻石》、《瑯琊臺(tái)刻石》、《碣石刻石》、《會(huì)稽刻石》、《之罘刻石》等。在秦刻石書(shū)法中，我們看到了文字構(gòu)造的極端嚴(yán)謹(jǐn)化和極端規(guī)則化。
漢碑作為隸書(shū)的主要載體，對(duì)中國(guó)書(shū)法的發(fā)展產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。隸書(shū)始于戰(zhàn)國(guó)，成熟于東漢，它作為篆書(shū)的草寫(xiě)，筆畫(huà)由圓人方，結(jié)體由繁入簡(jiǎn)，這也是文字發(fā)展的規(guī)律所在。東漢時(shí)期，由于生產(chǎn)力的高速發(fā)展，各種碑刻的大量出現(xiàn)，在書(shū)法藝術(shù)領(lǐng)域形成了隸書(shū)的發(fā)展高峰。由于漢隸主要是以漢碑為載體的，漢碑的絕大部分書(shū)體都是隸書(shū)，因此長(zhǎng)期以來(lái)人們一直把漢碑視作隸書(shū)的典范。
自春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)，中國(guó)書(shū)法有一個(gè)由篆而隸，由隸而楷行草的演變過(guò)程。由篆書(shū)到隸書(shū)的轉(zhuǎn)變?cè)趹?zhàn)國(guó)時(shí)代，由隸書(shū)變?yōu)榭瑫?shū)、行書(shū)、草書(shū)，其轉(zhuǎn)變?cè)跐h末、魏晉之間。魏晉南北朝之后，中國(guó)書(shū)法開(kāi)始沿著碑派和帖派兩條線路發(fā)展。碑派承傳漢代的碑刻傳統(tǒng)，將新興的楷書(shū)廣泛應(yīng)用到墓碑、墓志、造像記和摩崖等刻石上，形成了豐富多彩的形式和風(fēng)格，以北朝時(shí)期著名的魏碑為代表作品。這種碑刻傳統(tǒng)一直延續(xù)到隋唐時(shí)期。宋以后，碑派書(shū)法才日益衰落；帖派則以王羲之、王獻(xiàn)之為代表，把草書(shū)、楷書(shū)、章草這一類(lèi)書(shū)法加以揉合，形成了一種新的書(shū)體——“行書(shū)”，并對(duì)草書(shū)進(jìn)行改革與創(chuàng)新，創(chuàng)造了今草和行草。東晉南朝至隋唐期間，“二王”書(shū)法墨跡一直被當(dāng)作書(shū)法的經(jīng)典樣式，代代傳承。因此，碑派是指魏晉北朝以至隋唐時(shí)期，以碑石為書(shū)寫(xiě)、銘刻材料的書(shū)法流派。而帖派則是東晉南朝以至隋唐時(shí)期，以紙為書(shū)寫(xiě)材料，以王羲之、王獻(xiàn)之父子的書(shū)法墨跡為取法對(duì)象的書(shū)法流派。
（二）帖派與碑派的發(fā)展
東晉桓玄帝的廢簡(jiǎn)用紙，使紙的應(yīng)用日益推廣和普及。在紙上書(shū)寫(xiě)行草書(shū)不僅能感受到書(shū)體本身帶來(lái)的簡(jiǎn)便、自由，還能體驗(yàn)到毛筆作用于紙所產(chǎn)生的不同于在竹簡(jiǎn)、木牘上作書(shū)的新感覺(jué)。而王羲之、王獻(xiàn)之父子用紙創(chuàng)作出來(lái)的飄逸妍媚、簡(jiǎn)遠(yuǎn)清雅的書(shū)風(fēng)，迅速被帝王和士族階層所接受，成為帖派書(shū)法的始祖。王羲之對(duì)帖派書(shū)法的貢獻(xiàn)，大致可以概括為兩個(gè)方面。第一個(gè)貢獻(xiàn)：把草書(shū)、楷書(shū)、章草加以揉合，從而形成了行書(shū)這種新的書(shū)體，并把它在藝術(shù)上發(fā)揮到一個(gè)淋漓盡致的境界。被譽(yù)為“天下第一行書(shū)”的《蘭亭序帖》即是其代表作。第二個(gè)貢獻(xiàn)：對(duì)草書(shū)進(jìn)行改革與創(chuàng)新，創(chuàng)造了今草，并將這種書(shū)體的藝術(shù)推向高峰，《十七帖》是其代表之作。王獻(xiàn)之的貢獻(xiàn)是創(chuàng)造了一種行草夾雜的字體。其草書(shū)連綿不斷，時(shí)而綴以行書(shū)，跌宕不羈，灑脫奔放，迥異于往法。這種字體，王羲之亦有其態(tài)，亦嘗試此法，但沒(méi)有鞏固，然而在王獻(xiàn)之之手，則極為熟練、突出，變無(wú)意為有意，姿態(tài)百出，奇趣萬(wàn)千。王羲之、王獻(xiàn)之父子的書(shū)法，在他們生活的時(shí)代，就受到了極高的評(píng)價(jià)和尊崇。特別是羲之的書(shū)法，得到了當(dāng)時(shí)士人和權(quán)貴的一致推崇，甚至以收藏羲之書(shū)法的多少來(lái)比攀。
南朝、隋朝，二王各擅其美。到唐初因唐太宗喜歡王羲之的書(shū)法，因而帖派得到進(jìn)一步發(fā)展。唐太宗推崇王羲之書(shū)法，主要反映在以下幾個(gè)方面：第一，親自撰寫(xiě)《王羲之傳》，贊譽(yù)王羲之書(shū)盡善盡美，無(wú)美不備。在唐太宗的鼎力倡導(dǎo)下，出現(xiàn)了研究王羲之的熱潮。第二，收集王羲之遺墨。經(jīng)過(guò)南北朝時(shí)期的戰(zhàn)亂，古代很多名跡已經(jīng)流散。唐太宗出于對(duì)王羲之書(shū)法的喜愛(ài)，下詔搜求其遺墨。于是舉國(guó)上下都忙著收尋進(jìn)獻(xiàn)，以至褚遂良可以為后宮內(nèi)廷收藏墨寶專(zhuān)門(mén)著述，而著名的蕭翼賺蘭亭的故事，也正是發(fā)生在這樣的時(shí)代背景之下的。第三，對(duì)王羲之墨跡進(jìn)行鑒定整理、摹拓復(fù)制和推廣。由于收集上來(lái)的王羲之書(shū)跡有真有假，難以識(shí)別，于是唐太宗就命虞世南、褚遂良作為鑒定官，把認(rèn)為是可靠的王羲之作品挑選出來(lái)。然后，通過(guò)“響搨”對(duì)它們進(jìn)行復(fù)制推廣。唐太宗在書(shū)法上倡導(dǎo)起一股追慕王羲之、學(xué)習(xí)王羲之的風(fēng)氣，形成了舉國(guó)上下、舉朝上下都來(lái)研習(xí)“二王”帖派書(shū)法的熱潮。
北朝不像南朝禁碑，自然立碑甚多，碑派書(shū)法因而得到長(zhǎng)足的發(fā)展。又因北朝多為游牧民族，生性質(zhì)樸，不尚風(fēng)流，喜歡守舊法，很少變通，因此北朝的書(shū)體，是沿襲漢碑分隸，并逐漸演變而來(lái)形成的楷書(shū)，書(shū)體丑拙，不似南人行草書(shū)之風(fēng)流蘊(yùn)藉。
隋碑除繼承北周、北齊碑派書(shū)法峻拔、嚴(yán)整的風(fēng)格之外，還吸收南朝帖派綿密奇麗的特點(diǎn)，匯合形成淳樸而韻積，含蓄又不露精能的隋朝碑派書(shū)風(fēng)。
唐朝統(tǒng)治者大都酷愛(ài)書(shū)法。自高祖、太宗以下，高宗、中宗、睿宗、玄宗、肅宗、宣宗以及竇后、武后和諸王都是書(shū)法愛(ài)好者，且多是當(dāng)時(shí)的書(shū)家，主要又精于楷書(shū)。因唐太宗的重視，唐朝選官看重書(shū)法，唐吏部銓選官吏的四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)為“身、言、書(shū)、判”，其中“書(shū)”即書(shū)法，具體要求是“楷法遒美”，楷書(shū)端莊有力而美觀。舉朝上下一致的對(duì)楷法并且使它與士大夫仕途進(jìn)退、對(duì)書(shū)法的迷戀，的個(gè)人功名要求直接掛上鉤，使唐代的碑派書(shū)法大盛。唐代許多書(shū)家都在碑派書(shū)法中吸取過(guò)營(yíng)養(yǎng)，特別是北魏時(shí)期所確立的魏碑書(shū)法，對(duì)唐碑的形成產(chǎn)生的重要影響。唐人講究書(shū)法，以寫(xiě)碑著名的人很多。唐碑上都刻有撰文和書(shū)丹人名，這是漢碑所沒(méi)有的。初唐時(shí)，碑派名家有褚遂良、虞世南、王知敬、歐陽(yáng)詢(xún)、通父子、薛稷、曜兄弟。盛唐時(shí)，有顏真卿、李邕、蔡有鄰、韓擇木、梁升卿、徐浩。中晚唐有柳公權(quán)、沈傳師、裴璘、唐玄度、劉禹錫，他們每人都有不少碑派作品。李邕一生寫(xiě)了三十多塊碑，顏真卿寫(xiě)的碑有九十多種，柳公權(quán)寫(xiě)的碑有六十多種。
（三）帖派的興盛與碑派的衰微
北宋初年，宋太宗命翰林侍書(shū)王著甄選內(nèi)府所藏歷代帝王、名臣、書(shū)家等墨跡作品，于淳化三年摹勒上石。由于書(shū)法作品都出之皇宮內(nèi)閣，故《淳化閣帖》又稱(chēng)《閣帖》。整部《淳化閣帖》所收的晉代書(shū)家特別多，其中尤以“二王”為重，在十卷的篇幅中“二王”獨(dú)占了五卷。早在唐代，唐太宗李世民放下九五之尊，親自在《晉書(shū)》中為王羲之立傳，有意確立王羲之“書(shū)圣”地位，但是這種單方面的皇家褒獎(jiǎng)鼓吹收效甚微。因?yàn)楫?dāng)時(shí)在民間并無(wú)右軍片紙只字，僅《集王圣教序》、《十七帖》等極少數(shù)碑帖行世，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿(mǎn)足書(shū)法愛(ài)好者的需要，“書(shū)圣”地位其實(shí)名不符實(shí)。《淳化閣帖》的刊刻才最終確立了王羲之“書(shū)圣”的地位。兩宋期間，對(duì)于王羲之書(shū)法的崇拜、臨習(xí)和研究，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了唐代?！堕w帖》在輯刻過(guò)程中，實(shí)行“獨(dú)尊二王”、“罷黜百家”方針，與二王風(fēng)格相異者，如秦篆、漢隸、唐楷均較少收錄；對(duì)于唐代書(shū)法浪漫主義的高峰——張旭、懷素的狂草作品一概拒之門(mén)外，僅收錄了他們接近二王風(fēng)格的今草。凡此種種，只有一個(gè)原因——為了崇顯“二王”帖派書(shū)法。更重要的是，崇仰二王書(shū)法，推重帖派書(shū)法，具有確立弘揚(yáng)皇室正統(tǒng)觀念的現(xiàn)實(shí)意義。所以，《閣帖》作為一種強(qiáng)有力的干預(yù)手段，確立了帝王正統(tǒng)的書(shū)法審美標(biāo)準(zhǔn)。而中國(guó)書(shū)法的總體審美傾向，自然定位到孔孟“中庸”之道這一哲學(xué)基礎(chǔ)上?！岸鯐?shū)法”成為一條看不見(jiàn)但處處感覺(jué)得到的中國(guó)書(shū)法美學(xué)發(fā)展的“中軸線”?！堕w帖》的刊刻是有史以來(lái)影響最大的一次書(shū)法藝術(shù)普及運(yùn)動(dòng)。真正能讓世人欣賞到皇家收藏的歷代法書(shū)真跡。這是一場(chǎng)書(shū)法真跡復(fù)制的技術(shù)革命，刻帖與棰拓技術(shù)的結(jié)合代替了唐人“響搨”技術(shù)，這不僅節(jié)省了時(shí)間，而且還大大降低了成本。這場(chǎng)革命達(dá)到了將真跡化身萬(wàn)千的目的?！洞净w帖》打破了書(shū)法名帖為少數(shù)皇室貴族特權(quán)階級(jí)壟斷的局面，使廣大的文人、士大夫階層，以至于庶民百姓有機(jī)會(huì)觀摩、臨習(xí)歷代杰出的書(shū)法作品。它是有史以來(lái)第一次大規(guī)模地將國(guó)寶般的古代真跡普及、輸入到民問(wèn)，壯大了書(shū)法愛(ài)好者的隊(duì)伍，對(duì)宋代書(shū)法開(kāi)創(chuàng)新氣象、增添新活力起到了極大的推動(dòng)作用，促進(jìn)了帖派書(shū)法的鼎盛，而碑派書(shū)法從此漸漸淡出人們的視野，迅速走向衰落。
二、帖學(xué)與碑學(xué)的興衰
（一）帖學(xué)的由盛而衰
《閣帖》刊刻以后，宋人得以全方位、多角度地認(rèn)識(shí)二王書(shū)法藝術(shù)?！堕w帖》的刊刻不僅導(dǎo)致直接向《閣帖》學(xué)習(xí)在宋以后逐漸成為學(xué)習(xí)書(shū)法的主要模式，而且還使研究、學(xué)習(xí)《閣帖》書(shū)法的“帖學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生，并在北宋、南宋時(shí)期一度興盛。這里所謂的“帖學(xué)”就是《閣帖》之學(xué)，是指對(duì)《淳化閣帖》中的二王書(shū)法的技法和美學(xué)原則進(jìn)行傳承、借鑒和發(fā)展的知識(shí)體系。帖派是一個(gè)書(shū)法流派，而帖學(xué)則是一門(mén)學(xué)問(wèn)?！堕w帖》的刊刻，使帖派演變?yōu)樘麑W(xué)。
宋以后，雖然帖派仍然以紙為主要書(shū)寫(xiě)材料，仍然以二王為取法對(duì)象，但由于《閣帖》中所謂的二王書(shū)法，實(shí)際上已不是墨跡，而是黑底白字的拓本，是平面化的線條語(yǔ)匯。要觀察二王書(shū)法線條的輕重緩急、墨色的濃淡變化和細(xì)微的用筆技巧，必須依靠學(xué)書(shū)者個(gè)人的理解。這種理解往往與原作有很大的誤差，這也是對(duì)二王法帖理解的失真或簡(jiǎn)稱(chēng)誤讀。誤讀又影響書(shū)法的創(chuàng)作水平，而一代接著一代書(shū)家的誤讀，經(jīng)過(guò)很多書(shū)家的傳承，就導(dǎo)致書(shū)法水平一代不如一代。
元代的趙孟頫就開(kāi)始了對(duì)二王書(shū)法的“誤讀”。在用筆上，二王的用筆中的釁扭裹束絞轉(zhuǎn)技巧，在趙孟頫的作品中很少被運(yùn)用。從結(jié)構(gòu)上看，趙孟頫的作品也存在著對(duì)二
王古法的“誤讀”。
明末的董其昌作為帖學(xué)史上的一座重鎮(zhèn)，雖然他看不起趙孟頫，但其實(shí)他也是通過(guò)《閣帖》，對(duì)用筆和線條進(jìn)行了簡(jiǎn)約化處理，并且對(duì)二王古法作了更深的誤讀。更要緊的是，由于他過(guò)分地追求“天真爛漫”，使得他的書(shū)法流于纖巧和柔媚。
有清一代，可說(shuō)是刻帖之風(fēng)最盛的朝代。然而，清代刻帖的繁榮并沒(méi)有帶來(lái)“帖學(xué)”的繁榮。恰恰相反，刻帖翻刻越多，并以之作為學(xué)習(xí)范本，誤讀就越深，學(xué)習(xí)的效果就會(huì)越差。
此外，由于清初統(tǒng)治者以程朱理學(xué)對(duì)思想文化包括書(shū)法藝術(shù)觀念的全面禁錮，束縛了人們的創(chuàng)造性思維，忽視書(shū)寫(xiě)中個(gè)人性情的作用，從而使帖學(xué)失去了創(chuàng)造性和主體意志?？滴踝鸲?，眾人都跟著學(xué)董；乾隆學(xué)趙，眾皆學(xué)趙，結(jié)果導(dǎo)致書(shū)風(fēng)的規(guī)則化和程式化，千人一面，萬(wàn)字雷同。而以一元化、政治化的方式來(lái)干預(yù)藝術(shù)創(chuàng)作，最終必然禁錮書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展，使清前期帖學(xué)逐漸走向衰落。
（二）碑學(xué)的興盛
帖學(xué)所宗法的是以宋人翻刻的《閣帖》為代表的范本，雖然以二王為鼻祖，但實(shí)際上并非二王的墨跡，而是黑底白字的拓片，因而造成趙孟頫、董其昌等人對(duì)二王經(jīng)典技法的誤讀。清前期又因帝王的偏愛(ài)，使清前期帖學(xué)形成輕滑、軟弱、巧媚、甜俗的審美趣味。如果不尋找新的借鑒，不吸取新的營(yíng)養(yǎng)，勢(shì)必不可救藥。
隨著北朝碑版的不斷出土和考古學(xué)的興盛，一些有志之士開(kāi)始覺(jué)醒，他們開(kāi)始以新的角度和眼光理性地審視書(shū)壇的發(fā)展方向，把眼光投向被人忽視的碑刻，包括以北碑為代表的魏晉六朝碑版、墓志、摩崖、造像等刻石，以期開(kāi)拓出一片新的境地。于是，清代碑學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。這里，“碑學(xué)”是指對(duì)魏晉北朝的碑派書(shū)法進(jìn)行傳承和借鑒的知識(shí)體系。宋元以后，以碑石為書(shū)寫(xiě)、銘刻材料的碑派傳統(tǒng)逐漸退出歷史舞臺(tái)?！氨畬W(xué)”實(shí)際上是用紙來(lái)模仿碑、寫(xiě)碑，是用紙來(lái)學(xué)習(xí)碑派書(shū)法的一門(mén)學(xué)問(wèn)。
阮元所撰的《南北書(shū)派論》、《北碑南帖論》及相關(guān)題跋，將魏晉以來(lái)的書(shū)法分為北碑和南帖兩派，探索了碑派的歷史源流、傳承關(guān)系，并力推碑派，創(chuàng)立了碑學(xué)理論，為碑派營(yíng)造了可以與傳統(tǒng)帖學(xué)并列的學(xué)術(shù)地位。
自北宋《閣帖》刊刻以后，以二王為代表的帖派書(shū)法，經(jīng)過(guò)幾個(gè)朝代的建構(gòu)，成為中國(guó)書(shū)法藝術(shù)賴(lài)以發(fā)展和延續(xù)的一條主線，形成了二王帖派單線傳承的模式。東晉之后較為著名、在后世有較大影響的書(shū)家，如唐代歐、褚、顏、柳等楷書(shū)名家大都被劃歸于這一條線索中。由于單線傳承觀念的深遠(yuǎn)影響以及書(shū)法取法上的崇古性質(zhì)，使得清中期以前多將唐楷書(shū)法風(fēng)格及筆法的流變，都統(tǒng)統(tǒng)置于二王總體風(fēng)格和技法之下，而忽略了實(shí)際可能存在的二王風(fēng)格之外的其他風(fēng)格流派。直到清中期的阮元之前，一直都以二王或王羲之為唐楷的源頭。例如阮元的朋友翁方綱就認(rèn)為唐楷淵源于王羲之且有代代相傳的序列。而阮元?jiǎng)t一反此論，明確提出唐楷的源頭不是二王，而是北碑。
阮元的碑學(xué)理論，是對(duì)傳統(tǒng)的二王帖派一系單線傳承的書(shū)法史觀的一次重大干預(yù)。傳統(tǒng)書(shū)法史觀是以二王為宗，將唐代書(shū)家溯源至王羲之，而阮元?jiǎng)t認(rèn)為歐陽(yáng)詢(xún)、褚遂良、顏真卿等唐代書(shū)家的楷書(shū)并非來(lái)自王羲之，而是來(lái)自于碑派書(shū)法，北碑、隋碑、唐碑構(gòu)成了一個(gè)與帖派全然不同的碑派系列。
在阮元之前，書(shū)法史的譜系，通常是由王羲之、王獻(xiàn)之、王僧虔、智永、虞世南一直到蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、趙孟頫以及董其昌等人所構(gòu)成的帖學(xué)一線傳承體系。然而，阮元發(fā)現(xiàn)了在書(shū)法史上消失的“碑派”書(shū)法，他的《南北書(shū)派論》為人們勾畫(huà)出帖派和碑派雙線傳承的書(shū)法譜系。阮元首次將書(shū)法分為碑、帖兩大流派，并重新梳理了書(shū)法史，為古典書(shū)法找到了一條新的發(fā)展道路。歷來(lái)被尊為“書(shū)圣”的王羲之的帖派，原來(lái)只不過(guò)也是書(shū)法中的一個(gè)流派。而不為世人所重的北碑一派，與王羲之一樣有著尊貴的藝術(shù)價(jià)值――它不僅與南派相抗衡，而且占有一個(gè)正統(tǒng)的地位！這是被重新“發(fā)現(xiàn)”的一個(gè)充滿(mǎn)生機(jī)的“新正統(tǒng)”，是對(duì)舊的書(shū)學(xué)體系、舊的價(jià)值論和方法論的重建。阮元在《南北書(shū)派論》、《北碑南帖論》在這兩篇論文中，從秦漢碑刻到北碑，對(duì)北派書(shū)法溯源；又從北碑到隋碑、唐碑（主要是唐楷），進(jìn)行析流。其中最關(guān)鍵的論點(diǎn)是北碑傳承了篆隸遺意，唐楷也有篆隸遺意。通過(guò)篆隸遺意，尤其是隸意，北碑、隋碑、唐碑成為一個(gè)傳承有序的流派。經(jīng)過(guò)阮元的這番演繹，書(shū)法史增加了一個(gè)以北碑為中心，前后傳承有序的碑派體系。在這個(gè)體系中，秦篆漢隸是北碑的源頭，隋碑，唐碑則是北碑的支流。阮元的碑學(xué)理論揭開(kāi)了清代碑學(xué)的序幕，引致了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的碑學(xué)運(yùn)動(dòng)。清代碑學(xué)之興也是中國(guó)書(shū)法史上首次“理論先行”的變革，而為變革奠定理論基礎(chǔ)的正是阮元。他的理論是碑學(xué)萌芽時(shí)期的理論總結(jié)，后來(lái)包世臣、康有為等在阮元碑學(xué)理論的基礎(chǔ)上又有發(fā)展，進(jìn)一步深化了碑學(xué)理論。阮元所提倡的碑派書(shū)法在帖派書(shū)法之外找到了一條全新的道路，使得書(shū)法審美觀有了極大的改變，并由此變得豐富而多元。
阮元雖然初步構(gòu)建了碑學(xué)的理論，但阮元的碑學(xué)理論沒(méi)有涉及技法，而包世臣的繼起，在技法方面彌補(bǔ)了阮元在碑學(xué)理論上的不完善。
為了給北碑找到自己的技法，包世臣對(duì)唐楷技法作了全方位的研究。例如，對(duì)于在唐代開(kāi)元、天寶年間出現(xiàn)并流行起來(lái)的通俗性的學(xué)習(xí)楷書(shū)的技法——“永字八法”，包世臣對(duì)其進(jìn)行了全面的論述。他不僅說(shuō)明了永字八法的寫(xiě)法、筆畫(huà)取力和取勢(shì)的全部涵義，而且還用“圓筆”、“平筆”、“逆鋒”、“卷毫”、“平鋒”等北碑理念對(duì)永字八法進(jìn)行全新的闡述。其次，包世臣通過(guò)對(duì)比研究，發(fā)現(xiàn)唐楷只重視點(diǎn)畫(huà)的起、收，而忽視筆畫(huà)的中截的技法問(wèn)題，因而適時(shí)提出了“中實(shí)”筆法。這是突破唐楷藩籬的一個(gè)重要突破口。此外，包世臣對(duì)大多數(shù)唐楷“平畫(huà)寬結(jié)”的結(jié)體和四面停勻的章法甚為不滿(mǎn)，因此提出“大小九宮”等具體技法，力圖打破唐代建立起來(lái)的停勻中和的結(jié)體章法，給北碑的技法做出了理論的闡明。包世臣也是以唐楷為橋梁，建立了碑學(xué)的技法理論，使碑學(xué)理論不斷完善。
有了理論和技法，本來(lái)應(yīng)該使碑學(xué)迅速發(fā)展。然而，由于北碑是刻手刀砍斧鑿的結(jié)果，而不是毛筆自然書(shū)寫(xiě)的產(chǎn)物，因此，倡導(dǎo)碑學(xué)的清代文人是以唐楷的方式曲解北碑，或者說(shuō)是誤讀北碑，由此導(dǎo)致了碑學(xué)的唐楷化，首先是把北碑雅化，后來(lái)又走到生硬刻板的另一個(gè)極端。此外，在碑學(xué)緩慢發(fā)展的咸同之際，唐楷甚至與碑帖融合，吸引了書(shū)家的廣泛興趣和注意，使碑學(xué)的發(fā)展方向發(fā)生了偏移，使北碑之學(xué)幾近荒廢。
康有為洞悉了碑學(xué)所處的危險(xiǎn)處境，毅然對(duì)唐楷進(jìn)行猛烈的抨擊。通過(guò)對(duì)唐楷“不復(fù)能變”的致命弱點(diǎn)的痛斥，康有為終于把橫在碑學(xué)前面的障礙——唐楷打倒?？涤袨閷?duì)歷代書(shū)法史尤其是碑學(xué)的淵源與流變進(jìn)行了深刻的梳理，并對(duì)清以來(lái)的碑學(xué)作了總結(jié)評(píng)定。但重點(diǎn)還是挖掘整理漢魏六朝碑版，通過(guò)卑唐、抑帖，提出了碑學(xué)的源流論、碑學(xué)的審美與評(píng)價(jià)體系、碑學(xué)的技法理論等，建立了碑學(xué)的理論體系。至此，碑學(xué)的發(fā)展達(dá)到了鼎盛的階段。
碑學(xué)的昌盛，對(duì)書(shū)法發(fā)展史來(lái)說(shuō)，至少有三個(gè)方面的意義：
一是糾正帖學(xué)輕滑、軟弱、的痼疾。帖學(xué)發(fā)展至清中期，其審美特質(zhì)日漸孱弱、巧媚、甜俗，碑學(xué)的陽(yáng)剛、古樸之美與勃勃生氣正是醫(yī)治的良藥。
二是豐富了書(shū)法的審美類(lèi)型，擴(kuò)大了書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的空間。碑學(xué)的興起，不僅使我們認(rèn)識(shí)隋唐的碑刻、南北朝的碑刻，更使我們追索到秦代刻石、兩漢碑刻，呈現(xiàn)出一個(gè)完全有別于帖學(xué)的豐富、嶄新的碑學(xué)世界。碑學(xué)在書(shū)法史上的意義，還在于改變了清中期之前千年來(lái)書(shū)法取法局限于帖派和帖學(xué)單一狹窄的局面，那種對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)的偏頗，自縛手足，造成了書(shū)法發(fā)展的萎靡不振。碑學(xué)運(yùn)動(dòng)解放了書(shū)法人的思想，拓寬了取法渠道。
三是隨著碑學(xué)的發(fā)展，清代乾嘉年間直至當(dāng)代，不但碑學(xué)和整個(gè)書(shū)法學(xué)得到了全面的發(fā)展，金石學(xué)、樸學(xué)、版本學(xué)、考古學(xué)甚至中國(guó)畫(huà)也受其影響，隨著外來(lái)文化的進(jìn)入開(kāi)始向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。另外，碑學(xué)的興盛推動(dòng)了書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作的各種探索，真正形成了推陳出新和百花齊放的繁榮局面。它已不僅僅局限于碑，包括甲骨文、鐘鼎文、石鼓文和近期出現(xiàn)的漢簡(jiǎn)書(shū)風(fēng)、楚簡(jiǎn)書(shū)風(fēng)、魏晉殘紙書(shū)風(fēng)、敦煌寫(xiě)經(jīng)書(shū)風(fēng)、民間書(shū)風(fēng)、流行書(shū)風(fēng)等都可以說(shuō)是碑學(xué)運(yùn)動(dòng)解放思想，勇于創(chuàng)新的思想成果。
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