書風(fēng)畫道與古今性情
柯小剛
（選自柯小剛《古典文教的現(xiàn)代新命》，上海人民出版社，2012年）
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山水畫中的道路與古今之變
東坡芋頭問(wèn)山水畫之道。無(wú)竟寓曰：山水畫中的道，并不抽象，有很多具體的行跡可以體察。筆法正側(cè)，墨法濃淡干濕，章法虛實(shí)開合，山與水，陰與陽(yáng)，四時(shí)六氣，無(wú)不是道化之行跡；更具體的，尤其可以觀察歷代名畫中的兩條道路：水路與山路，以及兩種道路的交匯：橋梁、水榭之類。往下至于木石煙靄，往上至于屋宇舟車人物，無(wú)不是依循這兩條道路而來(lái)仰觀俯察、優(yōu)游止息。
以此觀之，亦可檢討歷代畫跡心境之變遷，無(wú)不與時(shí)代政治文教之處境息息相關(guān)。北宋以上，崇山峻嶺無(wú)不貫道，溪谷流泉無(wú)不通航，所謂“溪山行旅”可謂一時(shí)代畫題之代表。南宋偏安，道路中斷，畫亦取山水之一角，隱約似有道路可通而游移不定。元人出仕者畫如松雪，或出仕而隱者如叔明、大癡，以無(wú)道強(qiáng)作有道可走，不合作者如云林，一水橫隔，道路阻絕，遂有逸氣，蓋其道直欲不行于地上矣。明人折衷宋元，兼而有之。明亡，四王學(xué)董，所以乏生氣者，以其道非自生也。新安諸家，峭壁萬(wàn)仞，無(wú)路可攀；髡殘荒繁，八大荒簡(jiǎn)，繁簡(jiǎn)不同，荒無(wú)道路則一，不若北宋寒林，愈荒寒愈見歸家之溫暖；石濤于無(wú)路處插書房，非獨(dú)為政無(wú)門，乃至隱逸乏方，所謂一枝閣之小乘客、瞎尊者也。至于龔賢，則止余陰森之氣也。近現(xiàn)代貌似恢復(fù)北宋全景山水，去文人氣而復(fù)恢宏，實(shí)窮途末路之畫也。濃墨重彩，大山高瀑，無(wú)非現(xiàn)代觀光客眼中所謂風(fēng)景剪影。山水畫于是蛻變?yōu)轱L(fēng)景畫矣?，F(xiàn)代畫家多繪游客二三于觀景臺(tái)，?，F(xiàn)于一角，無(wú)意中透露了現(xiàn)代旅游山水無(wú)路可走的本質(zhì)。
對(duì)話：書畫中的性情偏正與中庸
無(wú)竟寓攜諸生游上海博物館，觀歷代書畫。步出展廳，子橫問(wèn)：我在想，是不是每個(gè)書法家寫出的字都會(huì)偏執(zhí)于自身的性情和才氣，或雄渾、或雅致？
無(wú)竟寓：是有這個(gè)問(wèn)題。
子橫：那，如何理解中庸之道的實(shí)現(xiàn)呢？比如我想，那個(gè)“未發(fā)之中”，因其未發(fā)，故而圓滿而無(wú)所偏，而一旦發(fā)出之后，豈不皆是具有一定之規(guī)格，而非時(shí)中？
無(wú)竟寓：不是這樣子的。書家雖或雄渾或雅致，而其背后皆有所藏。雄渾者若無(wú)所藏，則失于狂放；雅致者若無(wú)所藏，則失于力弱。以有所藏故，雖各有偏，亦無(wú)妨各盡其性，勉乎中庸矣?！吨杏埂贰疤烀^性，率性之謂道，修道之謂教”。中庸是一個(gè)動(dòng)態(tài)的率性修道、學(xué)習(xí)教導(dǎo)過(guò)程，而不是一種可以固守的執(zhí)態(tài)。在書畫藝術(shù)中，中庸不是機(jī)械復(fù)制的一模一樣，千篇一律。若中庸是一模一樣的形體態(tài)度，那中庸豈不是太不值得追求了？
子橫：那“時(shí)中”呢？能否做到“時(shí)中”？一個(gè)人今天寫出的字是這個(gè)樣子，明天去寫也可以寫出另一種樣子？
無(wú)竟寓：也有這樣的人，比如沈周，有粗沈和細(xì)沈之分。但就他今天是這個(gè)樣子而言，他也或粗或細(xì)。圣人時(shí)中，但圣人發(fā)怒時(shí)也是發(fā)怒，而不是一種中性的執(zhí)態(tài)。[ 《孟子·盡心上》：“楊子取為我，拔一毛而利天下，不為也。墨子兼愛，摩頂放踵利天下，為之。子莫執(zhí)中。執(zhí)中為近之。執(zhí)中無(wú)權(quán)，猶執(zhí)一也。所惡執(zhí)一者，為其賊道也，舉一而廢百也。”] 做到這種不執(zhí)之中或“時(shí)中”的人太少了，或許這就是圣和賢的差別。我們只有勉力而為，依著自己的氣稟做到中庸。
子橫：這恐是“生知安行”與“學(xué)知利行”的區(qū)別了吧。
之光：近溪常言“解纜放船，打破光景”，這即是說(shuō)，中庸也好，圣賢也罷，如果全當(dāng)成一“實(shí)物”去追求了，便總是光景弄人，執(zhí)跡而泯體了。書法我不懂，不敢亂說(shuō)。但我想如果我們將“中庸”定成一個(gè)硬性的標(biāo)準(zhǔn)再去衡量歷史上以及現(xiàn)實(shí)中的事物，那肯定都是“不中”的。但“中庸”果其然乎？“中庸之不可能”，或許并不是“凡事都有其偏，于是所謂時(shí)中便是難乎其難，只有圣人才能達(dá)到的了”，如果這是這樣，中庸不恰恰是“可能”了嗎（只不過(guò)實(shí)現(xiàn)的幾率小而已）？《中庸》反復(fù)強(qiáng)調(diào)“中庸之德，民鮮能久矣”，但同時(shí)又不斷強(qiáng)調(diào)“道不遠(yuǎn)人，人自遠(yuǎn)之”。說(shuō)得現(xiàn)代一點(diǎn)，中庸只有永遠(yuǎn)保持為不可能時(shí)，才是可能的，當(dāng)然這個(gè)其后的“可能”也只是“用”和“跡”，同樣也是不能執(zhí)定的。因此，我們?cè)俜催^(guò)去看看書法，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些“或剛或柔，或肥或瘦”的“痕跡”或許都是不存在的，有的只是那些活潑向上的心志朝向中庸之德的不息舞動(dòng)？套用熊十力常說(shuō)的一句話：此時(shí)已經(jīng)是“全體是用，全用是體”，無(wú)跡不是道，無(wú)道不是跡，道跡兩不礙，自得大自在。
無(wú)竟寓：譬如同一個(gè)字，書圣王羲之每次書寫，神態(tài)各異。又譬如我們看這些展品，東坡的寬淳，海岳的剛勁，云林的疏逸，征明的秀雅，給大家留下了深刻的印象。然而，光看到這些可以看見的，尚不足以了解這些書畫得之于道的德性。道是全體大用。得（德即得）之于道的書畫，如果寬而不栗，不足以成其寬德；如果剛而不塞（塞訓(xùn)實(shí)），剛而不能無(wú)虐，威而不能去猛，則剛不足以成其剛德；如果簡(jiǎn)而不廉（廉隅，不遺近也），疏不能無(wú)傲，逸而不能求放，則元人山水不可謂有德于直簡(jiǎn)之道，不可謂神逸之品；如果溫而不厲，柔而不立，文而至于賁質(zhì)（賁者蔽也），則吳門諸文（文征明、文嘉之徒）何以謂之文也？[ 《尚書·皋陶謨》：“寬而栗，柔而立，愿而恭，亂而敬，擾而毅，直而溫，簡(jiǎn)而廉，剛而塞，強(qiáng)而義?！盷 又譬如經(jīng)典：經(jīng)即為大道，而道之落實(shí)于經(jīng)籍（跡），亦難免令循經(jīng)者各有偏至（古人常畢生止治一經(jīng)）。學(xué)者當(dāng)知矯其偏失，庶幾有得于六經(jīng)之大體也。雖然，舍此何由？所謂時(shí)中，恰恰是說(shuō)，無(wú)時(shí)不在左右調(diào)整中?！对?shī)》所謂“左之左之”、“右之右之”，《易》所謂“周流六虛”、“與時(shí)偕行”者也。追求無(wú)動(dòng)于衷的那種超越境界，猶孟子所謂子莫之執(zhí)中?！皥?zhí)中無(wú)權(quán)，猶執(zhí)一也”。執(zhí)一害道，即使這個(gè)“一”是你自己所謂的未發(fā)之中、無(wú)偏之道。真正的未發(fā)之中、無(wú)偏之道，從來(lái)不是一種可以執(zhí)守的無(wú)動(dòng)之中、不變之一，而是無(wú)往不落實(shí)到人物形器事跡這些時(shí)間性事物中的中庸，也就是孟子所謂“時(shí)中”。所以，揚(yáng)子說(shuō)“書為心畫”，在書畫藝術(shù)實(shí)踐中是可以實(shí)際體會(huì)的。無(wú)論臨帖還是創(chuàng)作，寫時(shí)但須潛心玩索指腕間動(dòng)作之妙，睥睨紙上形跡而已，無(wú)落世俗所謂“視覺(jué)藝術(shù)”陷阱，則書道可謂入門矣。故虞世南論書道之得中主“心悟”“神遇”，不以目取。夫心之為物，“操則存，舍則亡，出入無(wú)時(shí)，莫知其鄉(xiāng)”者也（《孟子·告子上》）；書藝之為物，譬如斫輪，“徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之于手而應(yīng)之于心，口不能言，有數(shù)存乎其間”者也（《莊子·天道》）。是心與藝，精微無(wú)體，大而無(wú)方，一道之貫而已。故非心悟，不能致道術(shù)之廣大而盡機(jī)巧之精微。目之所取，形跡而已。故觀字畫，貴即形而知化，溯跡而知道。形跡者，字畫也；所以形跡者，道術(shù)也；觀形跡者，目取也，所以觀形跡者，心悟也。故作書之法本之于道：道生心，心生意，意生勢(shì)，勢(shì)生形。觀書之法則逆之：觀形以體勢(shì)，體勢(shì)以得意，得意而會(huì)心，會(huì)心而悟道可矣。故觀書不宜看皮相。書體不是關(guān)鍵。要學(xué)會(huì)看筆法和墨法。任何書體皆有漂浮，有厚重，有收有放。非必行草就漂浮，篆隸就高古，真書就莊重。不得筆法，不養(yǎng)氣象，篆隸可以俗淺，真書可以淺薄，反之，行草可以厚重肅穆。孫過(guò)庭謂寫真如草、寫草如真，可謂得道之言。
論書畫札記九則
永字八法的本質(zhì)，講的不是字形結(jié)構(gòu)，也不只是筆劃的寫法，而是用筆法?！吨芏Y》六藝所謂“禮、樂(lè)、御、射、書、數(shù)”，書緊接在御、射之后。八法聽起來(lái)像是御馬的動(dòng)作，或與御馬術(shù)有關(guān)?！皳茜嫹ā备翘崾竟P法與御馬術(shù)的直接關(guān)聯(lián)。[ “撥鐙”指騎馬的時(shí)候，用腳撥動(dòng)馬鐙，以駕馭馬的方向。或作“撥燈”，指撥動(dòng)燈芯。兩種說(shuō)法雖然不同，但用于筆法之喻，道理卻是一樣的，可以兼通。] 如何駕馭烈馬是古典教養(yǎng)和古典藝術(shù)的靈感之源。中西皆然?？蓞乩瓐D《理想國(guó)》、《斐德若》等對(duì)話。在《理想國(guó)》中，靈魂的理性部份能否駕馭激情和欲望部份，是一個(gè)人是否自由的標(biāo)準(zhǔn)。在《斐德若》中，靈魂涉及馬車和御馬者的合力。人的靈魂御馬者要駕馭黑白兩匹馬，白馬馴良，黑馬頑劣，與古人書論所謂“擔(dān)夫爭(zhēng)道”、“兩力相抗”可以相通。這些對(duì)于書法悟道都是很有啟發(fā)意義的。所以，學(xué)書須先明筆法，再觀體式。趙松雪跋《定武蘭亭》曰，“結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易”。董子曰“天不變道亦不變”。宋儒云“變化氣質(zhì)”。筆法傳心屬陽(yáng)，湛然性體，千古不磨；體式修身屬陰，常宜脫胎換骨，日新其德。孟子曰“先立其大者，則其小者不可奪也”。這個(gè)陰陽(yáng)大小關(guān)系，2004年我在華師大用“道路與廣場(chǎng)”的概念結(jié)合石濤《畫語(yǔ)錄》講過(guò)[ 參拙文《道路與廣場(chǎng)》，見收拙著《在茲：錯(cuò)位中的天命發(fā)生》，上海書店出版社，2007年。]，2007年在成都潘公凱先生畫展的研討會(huì)上結(jié)合《易經(jīng)》講過(guò)[ 參拙著《道學(xué)導(dǎo)論（外篇）》第七章“易象與模仿”，華東師范大學(xué)出版社，2010年。]，大家批評(píng)參考。
為朋來(lái)堂題匾，筆用茅龍，粗樸荒率，可中和筆法過(guò)分收斂之弊，以期文質(zhì)彬彬，粗細(xì)結(jié)合。茅龍筆，明儒陳白沙創(chuàng)制，用茅草捆扎而成。白茅，三代廟堂祭祀之品。凡用茅龍作書者，當(dāng)有廟堂莊肅之氣。今歲龍年，猶宜用茅龍。茅根入本草，清心涼血，我輩良藥也。茅龍筆易放不易收。觀白沙茅龍書，特別能收，而今人作茅龍書，往往太放。茅龍?zhí)煨砸追挪灰资?，所以，一定要能收住，才庶幾接近文質(zhì)彬彬。我作茅龍書是一定要逆鋒藏鋒的，雖然茅龍其實(shí)沒(méi)有什么鋒?？朔埞P劃平扁不入紙的問(wèn)題，要注意指腕動(dòng)作的靈活微妙調(diào)整，這就需要靜心，脫離形跡的干擾，全心體會(huì)指腕精微。所以，我作茅龍書基本上是盲人書法，寫完后才知道寫成什么形狀。心逸得很遠(yuǎn)，物我兩忘，渾然不知所之，手卻收得很緊，意到即可，點(diǎn)到即止，瞬間改變方向、速度，游走無(wú)定，游走而留駐，留駐而不死。動(dòng)如脫兔，瞬息萬(wàn)變，靜若處子，時(shí)間凝固。不使一點(diǎn)冥頑，不使一劃狠心。虛靈應(yīng)物，應(yīng)物觀心，觀心察情。觀察心情偏正，即見點(diǎn)畫偏正，觀點(diǎn)畫厚薄貧富，即見心情厚薄貧富。如此心畫相養(yǎng)、心手相應(yīng)，所以揚(yáng)子云書為心畫，真實(shí)不虛。故書之為道，無(wú)非借手藝以節(jié)情，節(jié)情以養(yǎng)心，養(yǎng)心而見性，見性而悟道之事而已。
韌南習(xí)歐字甚勤，數(shù)日但書一字，逾百遍乃止。問(wèn)書。無(wú)竟寓曰：首先要注意筆法。筆法的關(guān)鍵是要發(fā)揮指力和腕力，切忌不動(dòng)指、不捻管、不轉(zhuǎn)腕，只是拖著筆走。譬如寫“八”字的撇，要順時(shí)針捻轉(zhuǎn)筆管，寫捺，要逆時(shí)針捻轉(zhuǎn)筆管，這樣就能形成相背之勢(shì)；相反，如果寫“八”字的撇用逆時(shí)針轉(zhuǎn)筆，寫捺用順時(shí)針，則形成相向之勢(shì)的“八”字，這種“八”字在行書里有的。顏體楷書多用相向之勢(shì)，歐體多用背勢(shì)。每一筆都要轉(zhuǎn)筆，都要有勢(shì)，都要?jiǎng)又?。又譬如向下的直畫，不得筆法的不動(dòng)指，不動(dòng)碗，只是手臂拖著筆往下走。懂筆法的，一要中指往掌心方向發(fā)力：這叫勾，通《內(nèi)經(jīng)》心脈之象），二要順時(shí)針捻轉(zhuǎn)筆管，形成“努”勢(shì)，即右括弧的形態(tài)。相反，如果需要寫成左括弧形勢(shì)的豎畫，則要逆時(shí)針捻管，如米芾常見的豎畫勾，也是一種努勢(shì)。三要腕隨指動(dòng)，筋附骨力。懂得用筆法，懂得筆勢(shì)，才算是書法。書法之法首先就是這個(gè)筆法，而不只是俗書所謂結(jié)體方法。這個(gè)法不懂，寫字如同幾何作圖，講比例結(jié)構(gòu)，算不上書法。轉(zhuǎn)腕隨指動(dòng)，亦可各自獨(dú)立行動(dòng)。指力多骨，腕力多筋。歐書多骨，多用指力；顏書多筋，多用腕力。隸真多骨，多用指力；篆籀多筋，多用腕力。再說(shuō)說(shuō)筆意。學(xué)歐字切忌狀如算子。率更最了不起的地方在于前挽漢隸，后開唐楷，上視北雄，下合南遒，道樞中庸，難為典要。所以，我一再?gòu)?qiáng)調(diào)要寫《九成宮》原碑，切忌以今人所書歐體字為楷模。原碑有強(qiáng)烈的隸意、俊朗的北風(fēng)和清新的南風(fēng)，筆意之美，書道之深，遠(yuǎn)非今人算子歐體可以望其項(xiàng)背。所以，習(xí)歐字須通臨全碑，得其筆意，切勿數(shù)日但書一字，“各個(gè)擊破”，“強(qiáng)化訓(xùn)練”，一年苦練百字，不明書史，不讀書論，不會(huì)筆意，只是練字，求所謂字字過(guò)關(guān)。此類“練字”不明所以，非徒苦人，亦足害人。如此“練字”之后，恐不復(fù)知何謂書法矣，可不慎與？
積語(yǔ)臨懷仁集王書圣教序。無(wú)竟寓曰：臨王書要多體會(huì)孫過(guò)庭所謂“不激不厲、風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”的感覺(jué)。你的臨作有點(diǎn)米芾的彪悍勁兒，這個(gè)要注意避免。王書雍容典雅，心須淡泊嫻雅，勿馳騖外張。多讀二王法帖，比較王氏父子，可知矣。米書出獻(xiàn)之。今人寫羲之，多不純雅，好以獻(xiàn)之與米芾面目雜出其間，亦時(shí)代之蔽也，學(xué)者宜潛心辨之。古人云，大令之不如右軍，猶右軍之不如元常。世風(fēng)日下，魏晉神韻不傳久矣，豈易得乎。
積語(yǔ)臨帖，自覺(jué)章法太密。無(wú)竟寓曰：其實(shí)章法也不只是個(gè)章法的問(wèn)題，是心的問(wèn)題。不是想疏朗就能疏朗的。心疏朗，章法自然疏朗。所以蔡邕筆論說(shuō)：“書者散也，欲書先散懷抱。”而且，散懷抱還不只是寫的時(shí)候要散，平時(shí)就要散，要養(yǎng)性。養(yǎng)性之要在節(jié)情，節(jié)情之要在寡欲。寡欲節(jié)情養(yǎng)性，懷抱常散淡，作書才能聚氣。正如中醫(yī)道理，散陰邪，才能聚正氣。又，散淡不是散漫。散懷抱恰恰是培養(yǎng)抱負(fù)。所以，諸葛武侯說(shuō)：非淡泊無(wú)以明志，非寧?kù)o無(wú)以致遠(yuǎn)，亦斯之謂也。游戲心態(tài)一定是要有的，只不過(guò)，這是一種沖漠無(wú)朕的游戲，不是玩物喪志的游戲。修心不是一天兩天的事。世俗所謂書法速成是可以做到的，心法速成卻不可能。修心需要長(zhǎng)期的讀書養(yǎng)性、做功夫。而且，書法本身就是養(yǎng)心的功夫之一。關(guān)系要倒過(guò)來(lái)：不是養(yǎng)心為了書法，而是書法為了養(yǎng)心。勿忘勿助長(zhǎng)，每天有一點(diǎn)進(jìn)步就好。
兔罝臨張遷碑。無(wú)竟寓曰：章法有進(jìn)步。行距字距疏而不散，字能聚氣，行間貫氣。實(shí)際上，章法并不是單純所謂“經(jīng)營(yíng)位置”、“布白”能經(jīng)營(yíng)出來(lái)的。章法本質(zhì)上是由字法生出來(lái)的，而字法又是由筆法和墨法生出來(lái)的。字能聚氣，章法才能貫氣；反過(guò)來(lái)，章法貫氣，字更能聚氣。兩者相輔相成。筆法墨法生字法，字法生章法。從你目前的作業(yè)看，上面說(shuō)的這個(gè)道理，你自己應(yīng)該是已經(jīng)體會(huì)到了的。
佩韋見示其友所作章草作品，請(qǐng)求指點(diǎn)。答曰：指點(diǎn)談不上，一起學(xué)習(xí)。有一定功底，可惜修養(yǎng)欠缺。如果有人點(diǎn)撥，讀書養(yǎng)性，略為收斂，注意收筆，則能放逸有神，否則氣是散的，不耐看，不養(yǎng)心。佩韋覺(jué)得特別之處，可能是今人草書已少古典，忽見此種風(fēng)格，自然眼亮。此作雖未臻典雅，但走的是張芝、索靖、皇象、月儀帖一路。佩韋能愛，自是可喜。不妨多讀上述古人法帖，自可知章草典雅氣度該當(dāng)如何。技術(shù)上，此作最大的問(wèn)題是不得筆法。細(xì)觀古人草書法帖，會(huì)發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)一劃，筆筆分明，起承轉(zhuǎn)合，交代清楚。孫過(guò)庭所謂寫草如真，真實(shí)不虛。這要求筆法正確，懂得捻轉(zhuǎn)筆管，調(diào)整筆鋒，輔以字法到位，理解草書結(jié)字原理，再加上心態(tài)平和，使轉(zhuǎn)從容，便可做到。草書是最有視覺(jué)欺騙性的字體，很難透過(guò)潦草表象看到從容不迫、一絲不茍。張芝與友人書，每曰時(shí)間匆匆，不及作草，言下之意，作草書速度竟然緩于當(dāng)時(shí)隸書，學(xué)者不妨深思。迨及趙壹《非草書》以此批評(píng)張芝，良有以也。
無(wú)竟寓、聽松坊客居京郊友人家，閑來(lái)作書樸木之上，又臨東坡《洞庭春色賦》于壁上。友人贊曰“無(wú)處不可書、每書必達(dá)”。答曰：誠(chéng)能如此，自然再好不過(guò)。不熟悉的材料上作書，有練習(xí)自己適應(yīng)新材料的能力，無(wú)非還是一個(gè)仁通、毋意必固我的意思。木板還是比較接近紙，墻壁則完全不同，我大概是到最后寫跋語(yǔ)的時(shí)候才有所感。友人遂問(wèn)何謂有感？答曰：譬如題壁，是在一天清晨，大概六點(diǎn)，我起床讀東坡的《洞庭春色賦》帖子，就頗有了些書興。聽松坊尚未起床，我怕驚動(dòng)她，就把房門掩上，搬個(gè)凳子就在門外的墻上寫起來(lái)。由于要搬高矮不同的凳子，上上下下地寫，整個(gè)過(guò)程大概持續(xù)了兩個(gè)多小時(shí)。寫時(shí)心旌飄搖，隨波蕩漾，仿佛真到了震澤（太湖）和洞庭。聽松坊家就在太湖邊上，生于惠山，長(zhǎng)于二泉。自從認(rèn)識(shí)她以來(lái)，我也逐漸熟悉了那方山水。有時(shí)夢(mèng)見倪云林的畫（云林子無(wú)錫人），就在夢(mèng)里走了進(jìn)去，每次都會(huì)想：這不就是太湖周邊的景色嗎？學(xué)畫畫的時(shí)候，有時(shí)也會(huì)有所感。譬如點(diǎn)葉，有時(shí)會(huì)感到秋風(fēng)和涼意，颯颯的聲響，仿佛飄零搖落，不知所之，那幾筆點(diǎn)葉就容易渾化進(jìn)去，而不是浮在紙面上與山石樹干沒(méi)關(guān)系。這次《洞庭春色賦》臨帖題壁，雖然不熟悉墻面性質(zhì)，放不開，但整個(gè)過(guò)程非常能感入，完全是在洞庭山中一樣。白墻黑字，幾乎就是一片山水。寫完的時(shí)候，感覺(jué)很累，正要進(jìn)房休息，忽聞聽松坊大呼：“我夢(mèng)見回到了太湖，我們?cè)诙赐ド缴贤鎭?lái)著！”
某生學(xué)畫，滿紙淋漓，以為痛快之至。遂為言曰：現(xiàn)代水墨往往陰氣太重，不干凈，不節(jié)制，不精神。原因主要在于中國(guó)畫西化嚴(yán)重，脫離書法，不講筆法，暈染太過(guò)，誤以痰濕瘀阻為蒼厚華滋。所以，現(xiàn)代畫家如果多注意骨法用筆，輔以暈染，或許可以枯濕相間，陰陽(yáng)相入，神而不枯，潤(rùn)而不滯，庶幾文質(zhì)彬彬矣。
