| 我的山水畫教學觀 2009年秋，臺湖國畫院開設教學工作室，面向全國招生，我應該院之邀，開設了山水畫工作室，教授山水。我的學員中有大中專教師，有職業(yè)畫家，也有在其他單位工作的業(yè)余畫家、企業(yè)家。學員中有的基礎好，并有一定的創(chuàng)作能力，但大都基礎薄弱，缺乏嚴格的基本功訓練，盡管他們在以前參加過各類名目的高研班，但是筆墨的規(guī)范訓練還尚不到位。網(wǎng) http://www.zghtw.net# n5 n2 ?% j E7 ?& k: R 現(xiàn)在畫中國畫的人很多，社會上辦學的地方也很多，暫不管別的班辦的如何，只要求我這個班能與眾不同，大家通過兩年的系統(tǒng)規(guī)范的學習能有所收獲。也許別的班可能會請很多老師來授課，那樣有好有不好，好的是每個老師都接觸到，了解到，不好的是了解不深入、不透徹，每個老師的講法不同，想法不同，認識也不同，反而會使學員們亂了陣腳，不知聽誰的好。所以這個班我決定由我自己來帶，是純研究山水繪畫語言的班。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net( i4 x% r$ x" ^! j& o; A: L* J 中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net: } F: j: d4 _) q& U 面對現(xiàn)實，在兩年的學習期內(nèi)，如何制定科學有效的教學方案呢？結(jié)合自己的繪畫理念和充分發(fā)現(xiàn)與發(fā)揮每個學員天分稟性的不同，因材施教，揚長補短，技道雙修。 網(wǎng) http://www.zghtw.net7 r v& H7 ~2 D# Q& m3 x 一、以詩、書、畫、印四為一體的繪畫宗旨，注重“文心”的修煉是我們的教學理念，從而加強綜合藝術修養(yǎng)，增強把握處理畫面的能力。 二、加強對山水畫主體精神的把握和創(chuàng)作規(guī)律的認知，著重解決，臨摹，寫生，創(chuàng)作基礎性問題。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net2 l. y( O5 s- w3 E( E 三、加強對山水精神的認識和把握，加強基本功著重用筆用墨的規(guī)范訓練，強化個性、鞏固完善個人的繪畫語言。讓每一個人根據(jù)不同的個性去發(fā)揮，通過兩年的努力，在繪畫風格上要有所區(qū)別，而不是像老師、學老師。著力打造個人面貌。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net3 |1 y# ~6 T$ K# q/ x# j 在中國畫教學：臨摹，寫生，創(chuàng)作的大框架內(nèi)，我更著重詩、書、畫、印四為一體，注重“文心”的打造，著力在畫外功夫上。品評衡量一位優(yōu)秀畫家的標準要看他是否有“文心”。中國古代是以書畫結(jié)合，晚清以后，詩、書、畫、印同為一體，雖然知名的畫家很多，但真正有名望的大師無不是全才的畫家， 屈指可數(shù)也就那幾人：齊白石、吳昌碩、黃賓虹、潘天壽等，而很多畫家在這些方面做的不夠全面。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net. o* K F3 B& L: Z {# Z 2 根據(jù)學員們大多基礎薄弱的問題，我想首先解決筆墨基本功的規(guī)范訓練，包括書法的訓練，這是中國畫基礎的基礎。從我的體會看，有多少基本功將來就能飛多高，因為基本功與創(chuàng)作是成正比的，基本功有多少在創(chuàng)作里就能體現(xiàn)多少。再聰明的人也是靠手頭不斷的練習，悟性再強的人也必須動手，不可能一朝一夕把功夫解決了，功力是靠慢慢積累的，積累多了才成為功力，而且基本功沒有底限，要活到老做到老。書法、繪畫技巧、文心，哪里薄弱要有不同重點的補。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net% y! W- i# o6 A 中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net7 `+ t0 J: }" Q0 w- @' I5 j 1、陸儼少樹石法入手 針對學員的現(xiàn)狀，我先從樹石法入手，并建議技法書以陸儼少樹石法開始做基礎。陸儼少的樹石法非常嚴謹，適合于教學，也是現(xiàn)在眾多藝術學院普遍采用的臨摹范本，從他開始再過渡到宋人。體會陸儼少用筆的扭動，如行云流水。告訴學生用毛筆蘸墨，毛筆上的墨要用完為止，讓其在畫面上要有變化，不要帖筆太急。樹忌諱交“十”字、“米”字，出枝要有疏密變化。如同畫花鳥，用筆要痛快，不要粘。畫出的畫如人的精神面貌一樣有精神，要挺，筆送出去要收得住。筆筆要寫要沉穩(wěn)。畫樹的葉子有個規(guī)律要寫“品字”攢三聚五，一組葉子當做一個點來做，畫石頭也是如此疊加，找到他們的規(guī)律。有些點子是為了醒畫面，畫點子如畫苔點一樣。畫畫用筆一定要沉穩(wěn)，用筆變化多一些特別是畫草，一定要勾的靈動，而且筆意要足。臨摹古人的畫要想得到什么，不可應付，有目的有選擇的去臨，要學有所得，與基礎有關的要加倍努力。告訴學生不要存有僥幸心理，再聰明，再有天才，都要有基本功，沒有基本功將來是飛不上去的。所以李可染先生講：“大天才，要苦用功，你才能真正成為一個大家。沒有天才成不了大家，但如不去苦用功，再大的天才也不行”。從當前情況看，確實存在著基本功不足的嚴重問題。中國的傳統(tǒng)不只是中國畫，還包括中國的戲劇、音樂、詩詞、書法、篆刻等，他們都是有規(guī)范程式的，不通過程式的訓練，就不能打造好基本功。比如說點苔：不要小看這一個點，實際上點有各種要求，不能說拿筆隨便一點，就是中國畫規(guī)范的要求，這就要靠大家一點點摸索，一點點動手磨煉。再比如畫石頭上的小草，要能收得住筆，用筆一定要沉穩(wěn)，用筆要變化多一些，靈動一些，筆意要足。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net8 {7 W1 t5 L9 Z* m' _0 `: i% \ 畫樹有想法有創(chuàng)新是值得鼓勵的，但要畫奇，不可畫怪，畫得太脫離原形。變形是可以的，但一定要變美，符號化也可以，但一定要讓人認得出。如今有的人物畫家畫人物，造型不準時，畫不美就畫丑了，山水也一樣，現(xiàn)在有一批人都這樣畫，造成一種“時病”“流行病”，如現(xiàn)在流行的甲HIV，弄不好會致命。所以畫要畫正，正從古法中來，從自然中來。有的畫很唬人，但畫不中看，只畫了表殼，而沒有具體內(nèi)容。樹是有造型的，不能太直而顯簡單化，不可草率。用筆不可描，要寫出來。一團大的葉子，里面一定要見枝干，有的同學出枝太亂，用筆稍弱了。出枝如人打太極拳一樣，左右疏密，虛實要注意，要美，郭熙用筆就很堅挺。畫石頭，不能碎，無結(jié)構(gòu)，皴的太簡單，要連勾帶皴，一點點的向上長，用筆要松，筆筆帶結(jié)構(gòu)走，用筆有虛實，石分三面，結(jié)構(gòu)要數(shù)的清，石方可立起，左右虛實要有變化。要胸中有丘壑，胸中有萬樹。竹學會畫了別的類似的也可以畫，如可以把竹看成梅，只是形變了，審美取勢一樣，只是品種不同。柳樹很難畫，畫不好會絞到一起，畫時要找勢。畫雜樹要蓬松不亂，點要有空間，有疏密，一棵樹與第二棵樹要有層次，一組樹要當成一棵樹來畫，畫樹線不要接的太實，虛一點為葉子留空間找它的外形，要走一個勢，注重樹的外形，提時不是全提，而是在結(jié)構(gòu)上提，否則樹板，要見筆找左右結(jié)構(gòu)，不可平均。畫松樹，要把它的遒勁感畫出。另外在一張畫面上盡量不超過三種樹，樹種過多會雜。 ! 中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net# w3 u3 z9 @! \' |& F6 j 2、宋元山水畫臨?。ň植颗R摹、整體臨摹、意臨、變體創(chuàng)作、） 宋人繪畫更注重結(jié)構(gòu)和筆墨語言，更注重尋求一些自然當中的文理、石理、樹法。在宋人以前的繪畫，不是很完美，是以人為突出的，人大于山等。繪畫筆墨到宋達到頂盛時期，在室內(nèi)直觀山川，神游，把山川搬到室內(nèi)。山水技法以宋人命名的更多一些。宋人技法很多，他們在生活當中很注重客觀現(xiàn)象，如華山一山頭就是典型的活巨然畫法，可想宋人對自然的觀察很寫實，從山石變化找到了一種方法。巨然以這種符號作為他一生的繪畫語言定型了，而且下有畫家傳承。就如人物寫生，很多畫家都畫毛主席像，突然有一天，某畫家見到了真的毛主席，他也許比別的畫家畫的更生動一些。我們看到了真正的華山山頭，再畫就知道它的出處。我們無可考證巨然是否登臨過華山，但可知道那種紋理結(jié)構(gòu)的山很多，據(jù)說范寬的畫就是終南山的感覺，終南山的遺址，那種好是一種凄涼之美，地方雖不奇，但有精神內(nèi)涵。比較而言，蘇州是秀美的，再比如杜甫的詩，很樸實，生動，有些客觀真實的反映，是境界，所以從中體驗到宋人求的完善，完美等。繪畫主要是看畫家的立腳點有多少，有的畫家一輩子就研究一個地方也能畫好，如石濤“搜盡奇峰打草稿”，打造胸中丘壑，所以畫家與周圍環(huán)境是分不開的，而作山水畫家，應多游歷，所以大家利用好自己本地區(qū)的資源，尋求從中找到技法，所以我們要一是從生活中來，二是從傳統(tǒng)中來。師法自然，要打動人，直接來源于生活而不是畫枯丘一片，要有四時之變化，有煙云，有情節(jié)，這種變化在生活中得到。 元人的東西從宋人中師承下來，它更注重意，純粹文人化士大夫思想，畫家被蒙古人統(tǒng)治之下被列為九等，臭老九，很多文人勢頭不好，就尋求另一種繪畫方式，用筆墨抒發(fā)出來，有的文人用詩歌雜劇來表觀世間的生活狀態(tài)，更多是反映百姓生活，更重意，更直接，是文人畫。宋畫也與趙佶有關系，他所招募的畫院畫家都是高手，而元代不同，元人不愿做官，隱逸而更重意，如倪云林的風格蕭疏冷淡，無人間煙火，更意象，所以在臨摹時，意象東西多，轉(zhuǎn)折東西多，直觀東西少，文人繪畫心象表現(xiàn)超越自然，元畫是在精神方面，宋畫是在自然方面。 同學臨畫，先不急于放稿，先練筆墨，目的不是復制，不是作坊。先分析畫家時代情景，從文字資料上多了解，無文字史料的從畫面上了解，臨摹宋元山水課程同學們要認真對待，不應夾雜別的雜七雜八的想法，墻上掛著最好的范本，臨摹要踏實地臨，來徹底解決筆墨問題，筆墨問題是至關重要的，臨的不夠，體會不深以后往下發(fā)展就無從下手。臨摹古人的筆墨要解決結(jié)構(gòu)用筆問題，不單求復制，求掌握筆墨，達到運用自如。運用到創(chuàng)作之中，吸收到自己的繪畫當中。 網(wǎng) http://www.zghtw.net: w6 q, S2 h0 W) i! E' S: q X 解決筆墨的兩種方法一是從古人中來，二是靠才分，靠修煉。李可染靠的是才分，陸儼少靠的是臨摹和理解，所以現(xiàn)在別的想法不要多，多分析作品，多分析古人。也希望同學珍惜機會，珍惜時間，同學之間多交流探討。同學們有的能畫但很多細節(jié)的地方深入不下去，大的框架雖然有，但內(nèi)涵不足，細微處粗糙。如郭熙的《早春圖》，用筆很松動，結(jié)構(gòu)又很結(jié)實。它的畫面干濕濃淡筆墨很有變化，很豐富，畫時不要膩，太膩會匠氣，不靈氣，呆板。畫兒一定要細膩，要有書卷氣，不能著急，從局部畫，然后再整幅臨。線不可薄，不可描，臨時要研究畫的起收，先畫哪一部分，再畫哪一部分，是層層遞進的關系。是筆筆生發(fā)的，并非隨意勾畫。李唐的《萬壑松風》是先畫樹，然后石，再畫樹，一顆樹要筆筆生發(fā)出。黃賓虹山水的線，雖然很多，但每根線之間都是有空間的，如織的毛衣針，可以解開，不可脫節(jié)。有的畫怕畫膩，可以從后面染，托一下。臨摹時盡量不用宿墨，一定要用新磨制的墨，臨摹畫面最忌板、結(jié)、滯、平、筆下不靈動、墨色不靈活。墨避免有黑氣，要華滋。龔賢的畫可讀不可臨，臨不好會匠氣，學要學“白龔”，不學“黑龔”。也可看一下四王的東西。臨先簡后繁，多練字，從字上感悟最多的，如吳鎮(zhèn)的繪畫與用筆，書畫同源。要十日一山，五日一石，一定要坐得住才行。同學們臨摹大的框架有，但趣味缺少了，臨一定要精打細磨，好比做紅木家具，材料不錯，大形已定，就要去耐心打磨，最后使其如人的肌膚一樣光滑。臨摹這個關一定要過，以后才能天馬行空。如國美的幾位年輕老師，他們能跳出來完全是他們在國美讀本科時沿襲了陸儼少制定的臨摹關，四年必須臨十張有代表性的古人作品（宋元明清）。宋元是個大單元，兩年時間，從小的冊頁到大畫，所以國美的一些畫家從筆頭上到自然中天馬行空。北方的畫家雖然有名氣的也很多，但很多在筆頭上偏弱，上不去，經(jīng)不住推敲，如說大白話沒有意境。筆墨如格律，格律不嚴謹，就會沒詩意，沒韻味，臨摹如格律，古人繪畫最原始的符號也是從生活中來的。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net: v$ N9 z: O2 g4 g/ Y+ \ 中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net0 M. a+ @4 Y9 J' P) P) Q4 U* `. } 臨摹時應打散了再去琢磨，一塊石頭讀懂了，有動筆的欲望了，在動筆之前必須讀懂。中國畫百分之七十都在臨，每一次臨，每一年臨都會不一樣，誰最在傳統(tǒng)基本功中打的深，打的好，在藝術的道路上走的就會越遠。臨摹的目的是解決用筆問題與結(jié)構(gòu)的組成，有的同學著急臨摹大畫，臨摹的很匠氣。一定用心去臨，不是只用眼。詩如畫一樣可以言情言致，畫畫不用心去體悟 ，就沒生命力不打動人。所以大家心態(tài)一定要平穩(wěn)，要有平常心態(tài)，不要著急，兩年哪怕掌握一兩個技巧都行。臨摹靠的是靈氣和體悟 ，要精細，畫工筆寫意都要精細，徐謂，潘天壽的畫是大寫意，但都很精細，畫的很精心，看似不經(jīng)意，其實是精細之極，落筆要一氣呵成，一遍到位后稍加整理。所以要體會寫的含義，要有目標，筆頭上要跟上。來此學習要去掉功利之心，世俗之氣，走寂寞之道。要得書卷氣，從古人的傳統(tǒng)筆墨中來，從生活中來，從自己的文心中來。寫、畫、描、摹中，“寫”最上等，寫是心中所發(fā)，是自信的。“畫”為次之，是能力問題。能力具備，“描”是照著不走樣的描畫下來的，是被動的，“摹”更低一籌是復制，拓下來。要注意他們之間的區(qū)別。臨有主觀感覺。摹是被動的，二者結(jié)合，一個用心，一個用眼。郭熙的畫有寒林之氣，扭動之感，畫面是原發(fā)的，是自動的，所以取意要神似，多體會。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net8 q6 T. d5 e* q) \ 二、寫生 所謂“邊鸞雀寫生，越昌花傳神”，“寫生”一詞，最早見于宋人畫論，曾專用于花鳥畫科，20世紀初，伴隨西方美術思潮與美術教育體制的進入，美術界對“寫生”這一概念有了新的認識，“寫生”成為專指對實景實物作畫的一種方式，成為畫家反映現(xiàn)實、關注社會人生、提高造型能力，擺脫古人窠臼的一種手段。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net' k, z/ d& h$ g 中國古代也有關于寫生的記載，如：五代畫家荊浩“隱居太行山之洪谷……嘗攜筆寫生數(shù)萬本。”又比如元代畫家黃公望說他云游時“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之。”以上記載說明古代的畫家注意在生活中觀察，并收集素材。但古人的寫生不同于我們的現(xiàn)代意義上的寫生，他們是將生活中的素材經(jīng)過提煉，概括成為一種藝術影象用到他們的創(chuàng)作中。畫中的石和樹木及云水都是將自然形象變化為一種符號，再將這種符號重新組合，變?yōu)橐环N形式。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net2 w) Y& q9 j/ x1 ?, J 大約在60年代初，在李可染先生等進行了大量的寫生實踐之后，將這種寫生的方法應用于中央美術學院的山水畫教學之中。經(jīng)過半個世紀的教學和創(chuàng)作實踐，這種寫生方法不斷探索、發(fā)展、完善，并在當下廣泛采用，成為山水畫教學最基本的課和山水畫最重要的學習方法。 山水畫寫生是用毛筆在大自然中對景直接寫生，并在現(xiàn)場完成自然形態(tài)向藝術形態(tài)的轉(zhuǎn)化，寫生方法的引入。在很大程度上改變了中國畫的思維方式，觀察方式和表現(xiàn)方式。由于寫生的方法是相對直觀和如實地感受和描繪對象，因此寫生的方法的引入使山水畫更加貼近現(xiàn)實，貼近生活，使文人畫家遠離現(xiàn)實，無人間煙火的意境追求又回到了現(xiàn)實之中。它改變了山水畫的內(nèi)容，形態(tài)和創(chuàng)作方法。 寫生就是“外師造化”向大自然學習的最好的方法之一，感受大自然在大自然中發(fā)現(xiàn)尋找創(chuàng)作的內(nèi)容和靈感，探索繪畫形成和繪畫語言的表現(xiàn)力，尋找內(nèi)容和形式的最佳結(jié)合點。畫家的胸懷，想象力和創(chuàng)造力都離不開大自然的感受。與人交朋友不如和自然交朋友，去享受自然之樂，親近自然沒有人與人之間的相互傷害。通過寫生可以加深對自然規(guī)律的認識和把握，要認識理解大自然的形態(tài)和生長規(guī)律，了解、研究山川，林木等結(jié)構(gòu)和生長規(guī)律，山川的形態(tài)體積，山和山之間的聯(lián)系，對自然規(guī)律的深刻把握，是一個畫家最重要的基本功訓練和生活積累。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net1 ^6 @7 G+ L) ~ d 山水畫不是一個寫實的藝術形式，必須對對象進行歸納整理，取舍概括，要組織畫面。黃賓虹說：“天地之陰陽剛?cè)?，生長萬物，均有不齊，常待人力補充之。”就是說自然的形態(tài)經(jīng)過藝術的加工，才可能更加完美。比如山石要分清脈絡，樹要概括出疏密、姿態(tài)，山有變化錯落，水有遠近源流，這樣才能成為藝術形象，寫生就是鍛煉能力最好的方法。通過寫生可以在大自然中發(fā)現(xiàn)前人沒有發(fā)現(xiàn)的東西。很多東西是在屋子里臆想不出來的，要到生活中去體驗和發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)新的，沒有被前人發(fā)現(xiàn)的東西，有自己獨特感受的東西。這也是藝術創(chuàng)作，藝術發(fā)展的必由之路。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net# {' m/ y; {: _% i8 V9 {8 N! w 通過寫生可以了解古人是如何感受自然的，怎樣在感受的基礎上進行提煉概括，如何將自然形態(tài)加工成藝術形象的，要分析研究前人將自然形態(tài)轉(zhuǎn)化成藝術的過程和方法。通過寫生可以檢驗自己對筆墨語言的把握程度，寫生這也是錘煉筆墨語言的最好的方式之一。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net7 c; z! V2 q" B- I1 k0 F4 p5 F# T 山水畫對景寫生是吸收外來形式，擴大山水畫的表現(xiàn)領域，增加山水畫的表現(xiàn)內(nèi)容的重要途徑，研究自然規(guī)律最好的方法。山水畫寫生正是山水畫這個系統(tǒng)中的不變因素，它將在很大程度上決定著山水畫發(fā)展的方向，水平、質(zhì)量和形態(tài)。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net, G+ k9 A; g5 d. G( Z6 L/ X 、華山寫生中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net6 w- C; M" k8 Q; u; p; F R4 a5 E 我最愛華山，第一學年第一次秋季寫生我?guī)W生來華山。黃山奇，張家界怪 ，惟有華山，可用三個字概括“雄、險、奇“，畫山水畫不到華山真是一種遺憾，華山是個天然畫譜，古人的皴法都可以在自然中找到。華山有華山的手法，太行山有太行山的手法，手法不同的風格表現(xiàn)，要把北方山的雄強，南方山的濕潤，雨意表現(xiàn)出來。去黃山煙云多，畫面空白就多，北方煙云少，沒有煙云，就少畫。也可去想象著加，根據(jù)當?shù)貙ο鬁蚀_用不同的手法確定不同的對象，手法是自己的。華山是觀察生活，練就筆墨的好地方。最好的樹石法在此，特別是秋風落葉，秋木蕭條。松樹的姿態(tài)也很奇，很入畫。明王履所畫的華山，很寫實，但又很寫意。每個山峰的構(gòu)造，布局是寫心的，非常奇妙，筆墨很精練，結(jié)構(gòu)很厚重、很奇很有意境。黃賓虹多看夜山，夜山最整體，華山雄偉、奇特，要造奇，不奇不畫，不要做個尋常，要有奇思，有想法，無想法不動筆，如杜甫的詩往往一語驚人：“語不驚人死不休”給人以感觸。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net8 H+ W+ y. B2 e B 教學生寫實位置要找準，筆墨可以自己去找，畫面四角注意左右上下關系。山水中的云煙是不可缺少的，可以想到是云天，雨天。把秋天那種凄美畫出來，云要有舒卷的來龍去脈。石分三面，山如石，要分疏密變化。云要有大小、疏密不可平均，注重云的外形，一定要有變化。華山東峰整個是一塊大石面要把險畫出。畫景時一定要符合客觀，但可再夸張，變形，首先從地名上夸張它，更有一種趣味，夸張而又不離開它的本形，找自己的繪畫語言，如華山手掌峰。云不可畫太薄，也不可染的太悶而不透亮，亦不可畫的太爛，云在畫面里若出的太突然不好，要柔和有過渡，裝飾性的云弄的好會出彩，畫不好會怪異，染時不能染平均，所有觀察的一切，萬物都是為畫家服務的。眼睛是移動的，要神游，散點透視，如坐升降機一樣。畫面不可太直觀，無取舍，刻意去畫畫時，要動腦子考慮干什么，計白當黑或計黑當白，畫面中刻畫主體時，后峰要讓，不能用力平均。畫面要可居，可游，空間透氣，學會造險，筆墨意味要強，畫面要有順勢，用鮮亮的方法把筆墨增厚，要找自己的感覺，更自由。業(yè)精于勤，要多畫，通過寫生把自己真正目的學到，要總結(jié)出一套自己的感覺，真實的，不帶面具的，認真去觀察生活，要善于提問，會學習不走彎路找到自己是誰，找到自己的點，從點上不斷擴大，成為一個自我。我會根據(jù)每個學員的不同情況，因材施教，拿你們不成熟的特征去肯定。風格與一個人內(nèi)在性格有關系，保持住中國的文心，與中國文脈相接。李成與郭熙不同，范寬與李成不同，都是因為有不同的文心。生活是一塊大文章，古人只可借鑒，練習筆墨，生活與古人是同一個人，找到自己越早越好。現(xiàn)在信息多，資料多，見得多了，可早找到自己的感覺，可在趣味里找自己的方法。 、兩入太行山寫生 作為山水畫家以太行山的雄偉為抒寫素材是很自然的，在這兩年的教學期間，曾兩次帶學生深入太行山寫生。太行山結(jié)構(gòu)圓渾，紋理豐富，強調(diào)觀察讓學員用心，用手去觸摸山石的結(jié)構(gòu)體會方圓之間的關系，體會紋理與皴法的關系，體會中鋒、側(cè)鋒與山石結(jié)構(gòu)變化的關系，“以大觀小”“以小觀大”發(fā)現(xiàn)并把握山石的結(jié)構(gòu)規(guī)律，努力將這些規(guī)律轉(zhuǎn)化成“筆墨語言”。李可染先生說：“不要以為前面的大藝術家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了許多東西，沒有發(fā)現(xiàn)的還有很多很多，到大自然中，要仔細觀察體驗，可以對大自然取舍，古人外國的東西不可能完全適合現(xiàn)在的需要。只有到大自然中才能判斷它們的是非，只有深入認識大自然的規(guī)律，才能發(fā)現(xiàn)前人沒能發(fā)現(xiàn)的東西。一個人創(chuàng)造了前人未創(chuàng)造的東西，是因為他在大自然中發(fā)現(xiàn)了前人未發(fā)現(xiàn)的東西，他的畫與前人不同，與他人不同，因為他取得了發(fā)展。深入生活要去認識，發(fā)現(xiàn)客觀事物的規(guī)律，前人已發(fā)現(xiàn)的可進一步去認識，不管是認識還是發(fā)現(xiàn)，關健是大自然這本書。”這就是說，不要以為前人畫過的內(nèi)容就沒有可畫的了，實際上自然是千變?nèi)f化的，寫生的真諦是觀察體驗，把感受牢牢記住，才能下筆有神，這需要仔細的觀察體驗，古代的內(nèi)容不一定適應現(xiàn)在的需要，要到大自然中觀察，把別人沒有發(fā)現(xiàn)的，美的東西變?yōu)樽约旱?。觀察神游就是寫生，然后定住在適合自己的地方構(gòu)成你心里的景象，西畫增加關系，國畫要能增加故事，要不絕不動筆 ，如詩有感而發(fā)，晴天不比雨天好，雨中煙云如人心情愫的變化，虛實相生，借山借景造境，胸中丘壑要養(yǎng)，是以目識心記的形式，用心默寫用情體會，畫理、物理、心理合而為一，修養(yǎng)熔煉現(xiàn)靈光感悟，然后再乾坤大挪移于一卷畫圖中，此為道心也。路要盤活，路上要有生靈，構(gòu)成前要先把可游的選擇取好。要能表現(xiàn)四季之鮮活的時之景象，要把當?shù)氐娘L格抓住，比如太行山村居房屋的落錯變化，山石崖壁的渾厚蒼茫等。寫生視角要多變，要游離于客體之外，要自由靈活而不失其精神和主觀存在，正所謂古人之“鳥瞰”法?？鋸垜浑x本體為上，既不脫離實際不能凸顯要害，既練就取舍之功，不可直追其意，不為繁雜所擾，若欲避繁雜應多看夜山，定然得其要，舍其碎。筆墨問題是一生的問題，寫生的目的是認識認識再認識，是考驗傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)，走現(xiàn)實主義道路，作品是思想性、真實性、藝術性的高度統(tǒng)一。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net3 O5 n2 u, U+ k4 s 武當山寫生 帶學生最后一次寫生是湖北十堰的武當山。武當山是道教圣地太子坡，南巖宮、紫霄宮、武當金頂、逍遙谷、雷神洞、五龍宮等地皆彌漫著神密的道教色彩，每一個景象都深深的吸引著我和學生們，在此我重點讓學生解決寫生與筆墨轉(zhuǎn)換問題，因為這次寫生回去之后同學們就要面臨畢業(yè)創(chuàng)作了。 到大自然中，到生活中發(fā)現(xiàn)別人沒有發(fā)現(xiàn)的因素，創(chuàng)造別人沒有創(chuàng)造的方法，從中加以提煉出自己的語言，才能創(chuàng)造出別人沒有的作品，如果別人看到什么，你也看到什么，那就很沒有自己的眼晴，也就不能創(chuàng)新了。這就需要寫生的時候，認真，仔細，深入地觀察 ，不能走馬觀花，要沉得住氣坐得住，不能一晃而過。一是寫生的時候要注意豐富，切不可簡單化，二要認真觀察，細致深入刻畫，做好現(xiàn)場整理，因為最生動的因素，最新鮮的因素就往往包含在細節(jié)中，如果現(xiàn)場不整理，回來之后就很容易遺忘掉這些生動細節(jié)，結(jié)果自己不好的習慣又回來了，容易千篇一律，細節(jié)模糊也就失去了最新鮮的元素，寫生的意義將不復存在，因此一定要把客觀對象感觸最深的東西抓住。三要避免概念化。概念化就是主觀化，就是把臨摹中學習的方法直接用在寫生上，忽略了對象的真實特征，也就不能發(fā)現(xiàn)客觀存在而別人又沒有發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)新因素，概念是寫生的大敵，創(chuàng)新的大敵。 同是寫桂林山水，白雪石發(fā)現(xiàn)了山石的結(jié)構(gòu)，李可染注意了光影，因此他們創(chuàng)造了自己的語言圖式。同樣受四川山水的啟發(fā)，黃賓虹畫出了“渾厚華滋”的夜山，傅抱石畫出了氣勢磅礴的“萬竿煙雨”。陸儼少是從傳統(tǒng)中走出來的，但他的“陸氏云山”是來自三峽的啟發(fā)，還有石魯，把歷史上從來沒有畫過的西北黃土高原畫入中國畫，開辟了中國畫嶄新的題材式樣，他們發(fā)展了傳統(tǒng)，對中國畫都有所創(chuàng)新，有所貢獻。 我們要刻畫對象并不是給對象拍照片，中國畫不是寫實造型，寫生也一樣。因為事物的精細結(jié)構(gòu)是無限的，我們不可能把它一五一十地全部畫出來。我們要做到的是：要抓住對象的基礎結(jié)構(gòu)—“物理”，再以符合視覺藝術的基本結(jié)構(gòu)—“畫理”把它畫出來。中國畫是以線造型，用線條來表達對象的基本特征，其概括性很強。另外還要注意構(gòu)圖的虛實，疏密關系，寫生也要為概括強化對象特征而不可避免的注意章法經(jīng)營，比如潘天壽畫雁蕩山《龍湫一角》。 要概括就要取舍：一是寫生中的取舍，二是寫生回來之后創(chuàng)作中的取舍。對象取舍，視點不一樣，找準自己認為最易入畫最易表現(xiàn)對象特征的角度觀念取舍。眼界不一樣，如李可染取光影，白雪石取山石。還有構(gòu)圖取舍，筆墨取舍，情感取舍，立意取舍等。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net$ @: E* H/ y0 Q5 P9 k" o 中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net. G& d7 s1 z& o( ]3 S& B+ ~: | 對景寫生就是在為創(chuàng)作打基礎，將寫生的東西應用到創(chuàng)作中去。李可染先行說過，他寫生只寫50%，在寫生的時候，先基本完成大的構(gòu)圖和局部關系，回去后再慢慢調(diào)整，收拾，把所有的細節(jié)都刻畫完成。比如空白，都要分出層次來，哪是最白，哪是次白，哪是中間，在寫生中是不可能完成的，要回到家里以后，再平心靜氣地完成，把它畫完整，因此他的畫既是現(xiàn)場完成的，又是回來繼續(xù)創(chuàng)作的，所以叫“對景寫生”或叫“對景創(chuàng)作”。 寫生或?qū)懮貋砗蟮膭?chuàng)作都是要表達自己內(nèi)心真實的感受它必須從生活中來，即便是同一個地方，同一景致，因為感受不一樣，畫出來后也會不一樣，如果沒有真實的感受，只是以一種觀念，概念為主導，就容易千篇一律。 中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net5 F3 S/ J& x: X 三、創(chuàng)作中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net% B; L/ Q5 x9 f5 o$ K5 U! J 創(chuàng)作就是要創(chuàng)造自己的藝術風格，熟練的應用自己的藝術語言。 創(chuàng)作要體現(xiàn)時代感要與時代同步。古人也一樣，他們創(chuàng)作的一定是代表他們那個時代的作品，在創(chuàng)作中要有意識地體現(xiàn)時代審美取向，讓人看見你的作品，就會想起這個時代，藝術反映時代是歷史的必然，無論觀念、形態(tài)都是一定社會歷史條件的產(chǎn)物，這是藝術發(fā)展的規(guī)律，只有開宗立派，才能成為歷史的一部分。既要有傳統(tǒng)的筆墨，傳統(tǒng)的文心，又要表現(xiàn)時代的內(nèi)容，觀念越新越好，都是為畫面服務的。 生活中的大自然是客觀存在的，華山也好，太行山也好，武當山也好，這是第一自然，但我們表現(xiàn)的卻與第一自然不同，是第二自然——“中得心源”，反映了我們對客觀對象的認識，是加入了主觀感受的，我們創(chuàng)作的作品是要給觀者看的，所以我們要給讀者以聯(lián)想，啟發(fā)，這就需要我們的創(chuàng)造。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net( J) X/ A7 ^: x 如何構(gòu)筑、營造意境？首先一點就是尊重感受。無論什么藝術，都是由感覺而來。敏感與否，都來自這里，這對我們藝術創(chuàng)作很重要。尊重你的感受就是尊重你自己，這體現(xiàn)了中國畫的主體精神。重復了他人的感受是別人的，自己就埋沒了。要強化感受，不但感動自己，還要感動別人。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net; n4 J, a0 N) [" j8 S8 ?. ]$ { 形式很重要，沒有形式哪里來的藝術？形式的感覺是直接為藝術服務的，形式感是否現(xiàn)代會直接影響到創(chuàng)作。形式也是千變?nèi)f化的，既要從生活中來，也要從古人、西人借鑒中來，縱觀古今中外大師，成功的關鍵無不體現(xiàn)在形式上的突破和建樹，因此現(xiàn)代藝術首先必須具備現(xiàn)代形式，這個形式不同于以往任何時代。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net3 j; g! Y8 M+ t. _ 我們不能套用他人的語言，要創(chuàng)作自己的語言，創(chuàng)造自己新的符號。我們臨摹是為了體會學習古人的感受，他們是為我們引路的，但最終還是要創(chuàng)造我們自己的符號，那就是在生活中去找，去提練，再者就是要語言統(tǒng)一，藝術要用一種語言，語言符號不怕重復，重復才能產(chǎn)生力度，才能有美感，大家的作品在這方面都是很明顯的。 藝術是對立的統(tǒng)一，制造矛盾對立再一一解決，就統(tǒng)一了，和諧了，畫面才完美。就是對比產(chǎn)生和諧，如果畫面的矛盾點越多，處理的越好越統(tǒng)一，那么畫面就會越豐富，越耐看。比如穿插的對比就是矛盾的對立，這是造型藝術最基本的規(guī)律。 變者生，不變者亡，既要不同于古人，也要不同于今人，還要不同于自己。既要民族性，也要現(xiàn)代性，前者是繼承，后者是創(chuàng)造，創(chuàng)造就是個性，繼承傳統(tǒng)和借鑒西方都是為了把古代、西方、現(xiàn)代合理的因素吸收出來，通過夸張、強化、變成自己的語言，創(chuàng)造自己的作品，我們學畫路子越寬越好，越正越好，要用現(xiàn)代的眼光看待傳統(tǒng)，再用傳統(tǒng)的眼光，民族的眼光看待西方，看現(xiàn)代。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net/ Y+ M7 V6 ?6 V8 ?0 D8 ~2 i 中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net0 o( E, @* j4 n 四、書法教學中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net6 ~$ n9 P9 K2 Q! t9 W 書法的學習與研究是中國畫母性的根本問題，理解并把握了書法，對中國畫而言是一個飛躍。我們的書法學習是教大家如何在書法中取得良好的書寫感覺，良好的點線形質(zhì)，良好的筆墨意蘊。書法是中國畫的基礎，就像素描是西畫的基礎一樣。實踐證明，書法寫的好畫就能上去，歷代大畫家都是書法家，如宋代的米芾，元代趙孟頫，明代徐謂，清代趙之謙、金農(nóng)，近代吳昌碩、齊白石、潘天壽等數(shù)不勝數(shù)。先書后畫要求學生先練書法并堅持每天日課。好多當代的畫家不重視書法的學習，寫不好書法，到中年后就會直接影響到畫的創(chuàng)作高度，即使中年以后，如何去努力，因為童子功的問題，都無法寫好，而被冠上“畫家字”的尷尬局面，更免談以書入畫，這其中緣由便是“先入為主”所以先寫后畫是一條正路，以書法為杠桿，推動中國畫健康有序的向前發(fā)展。 時序上我給學員們選擇了大篆、小篆、隸書、魏碑、行草和褚遂良的《大字陰符經(jīng)》，由古及今，由放到收，由大而小，由拙入巧，先奇崛后平正，讓學生在自由的狀態(tài)下進入書寫的最高境界，努力把點畫形質(zhì)關系，兼融于點畫的意蘊之中，努力在“一畫”之中點線之中體會與把握：高韻、深情、堅質(zhì)、浩氣、蒼渾、精準等書法藝術的真諦。在范本中我推薦了《散氏盤》《袁安袁廠碑》《曹全碑》《張遷碑》《爨寶子》《張猛龍碑》《圣教序》《二王尺牘》等這些范本，在大的意象與法度上基本涵蓋了中國書法的主體脈胳，使大家在相對短促的時間里，較為系統(tǒng)的理順與把握中國書法的正脈。“取法乎上”，在今后的書畫學習創(chuàng)作上將會步入一個康莊大道。在技法上著重體會執(zhí)筆，運筆以及起、行、收的節(jié)奏變化以及提按轉(zhuǎn)折與每一個點畫形質(zhì)的關系。在意蘊上著重體會與把握每一個范本，不同形質(zhì)所表示的不同內(nèi)涵。在形質(zhì)上抓住意蘊上的理解，在氣息上貫通使“技”與“道”雙修。 中國書法與繪畫的審美觀念意趣，都是一致的。因為我們的歷史文化、哲學、都是一致的，其次工具材料也是一致的。中國畫最基本的手段是“線”，中國畫藝術是線性的藝術，用線來表達一切，既表達形，也表達意。線是用筆畫出來的，所以用在繪畫、書法上有共同的因素。因為書法的線條是純抽象的，除了組出漢字以外，它的線都是很抽象的，如草書的線條。當然也不是書法好了繪畫就一定好，因為要求不一樣。繪畫線條要組合成形象來表現(xiàn)一個對象如樹枝，竹桿。這里面就有一個線條轉(zhuǎn)換問題，就是把書法的線條轉(zhuǎn)換成能表現(xiàn)形象的線條。有一種糊涂的認識，認為一個人的書法很好，所以畫的線條就一定好，這是不對的，因為只有把書法線條轉(zhuǎn)化成表現(xiàn)形象的線條，才是中國畫的線條。當然在轉(zhuǎn)換中書法用筆的基本筆法是不變的。由書法線條到繪畫線條轉(zhuǎn)換構(gòu)成對象的不同，前者要抽象，后者要表象。但用筆基本方法不變，因此我們在練好書法基本功的同時還要在創(chuàng)作中切實把書法的線條功力轉(zhuǎn)換到繪畫中來，而轉(zhuǎn)換條件依然是多練，這是個漫長的過程。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net2 O. ~( `4 u" n6 ?5 L 五、篆刻教學中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net& }. n# S& {. Q- R2 @/ G 二十世紀的中國動蕩多難，但這片土地的藝術如繪畫、戲劇、文學、書法、篆刻卻有著精彩的展現(xiàn)。 在世紀的前五十年，出現(xiàn)了吳昌碩、齊白石兩位杰出的藝術大師，他們在繪畫、詩詞、書法、篆刻等各項領域于歷史上都是標高的人物，給我們后來的從藝者樹立了偉大的標桿。 當代是一個各種藝術觀念藝術流派多元分呈的時代，反映到篆刻學習與借鑒上也是紛繁復雜的，但基本原則還是：秦漢為體、明清為用，依然是篆刻創(chuàng)作的基石。在這樣基礎上可以演譯各種新的藝術花樣，藝術形式。 中國傳統(tǒng)藝術講究天人合一，藝如其人是中國藝術的最高境界，畫如其人，書如其人，文如其人，篆刻即如其人，在一定的藝術領域是何等的高度統(tǒng)一，是技進乎道的至上選擇，然而這種“如”乃是如其才、如其志、如其思、如其學的自然流露。意在其文心。我教授學員篆刻是讓他們在篆刻中體味文心，在篆刻中體會良好的空間意識，與構(gòu)圖意識，方寸天地別具匠心的經(jīng)營，以其濃厚的金石氣，蒼古氣，與中國畫之間內(nèi)在關系。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net8 _( q/ d Q$ `/ d2 J 篆刻以璽印和漢印為宗，選擇臨摹，重在上手，體會筆法與刀法的轉(zhuǎn)化關系，體會“計白當黑”的空間關系。印面無論幾個字當成一個字來刻的全局觀。要求同學自制名章、閑章和齋號印。 刻印一語破之無非“中庸”二字。太古陷于“陳舊”，太新流于“荒唐”，太有書法味兒不免“軟”，太有刀鋒感不免“脆”，太拙近于“笨”，太巧又易近“輕佻”，前者應占幾分，后者當踞幾成為宜并無定法，皆因人而異。以巧拙為例，趙之謙謂：曼生巧七而拙三，龍泓忘拙忘巧，秋庵巧拙均，山堂九拙孕一巧，于是便有了陳曼生的天真自然，丁鈍之清奇高古，黃秋庵之渾厚，蔣山堂之沉著，故應該博采眾長合而為一。若能師漢印之平正，習古璽之靈動，取權(quán)量之結(jié)字，參碑額之筆意，悟摩崖之刀趣，得工匠之古拙，兼文人之奇巧，再若變化于似有非有，似是而非之間，如佛家所講：“如有不有，真空不空”便入大道了。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net/ h: G2 l$ x4 T. t7 ~' c0 M9 C 人猿揖別，勞動之功。于是打號子，吭唷、吭唷，乃有歌，乃有詩。詩是什么？它是春風、夏雨、秋實，冬陽、旌旗、響箭、靳鼓，靈犀、彩翼，夢魂、香巢等，或者什么都不是。“詩”就是“詩”，一種充實而富于光輝的美！從某種意義上講，人不習詩猶可，若無“詩心”則為猿矣！故茅屋雖破，有詩心則大被天下；阿房雖堅，無詩心則化為灰燼。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net7 u8 p; b6 J: r7 |0 s! g2 ? 宋代詩人蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中評唐代王維的詩時說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”一首具有較高藝術品位的寫景詩，總是能給讀者詩兼畫的藝術美感。詩文、繪畫、書法、印章、融為一體，自古而然。書圣王羲之《蘭亭集序》千古華章。文豪若蘇東坡，詩詞文賦，皆成墨寶。風流唐伯虎，狂人徐文長，怪才鄭板橋，皆詩文全才，藝術巨匠，非獨書畫之技也。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net% P& f& B3 T0 v; y 詩詞與繪畫可謂是在人類歷史文明的長河中，最為比肩同美而眩的浪花！人們常將“詩”與“畫”對舉。如“詩情畫意”“如詩如畫”等足見兩者間的淵源之深。“藍水遠從千澗落；玉山高并兩峰寒。”是詩圣杜甫寫景的名句，是詩境，是畫境，更是化境，是一種大寫意筆法的千古絕唱。詩詞與繪畫，做為人類文明的碩果，如同是歷史上人化自然后最值得驕傲與自豪的藝術瑰寶。體會其博大精深與通融之美。中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net/ w* F$ T$ _; v2 G 自然物作為獨立的表現(xiàn)對象在文藝中出現(xiàn)，繪畫比詩歌早。中國是詩的國度。漢語更是詩的語言。詩詞負載著人們太多的情緒表達，讀詩可以聆聽到詩人情感沉浮的傾訴，可以目睹英雄的成功與失敗，可以見證山河大地的滄海桑田，可以說詩詞是傳承上下幾千年光陰的心緒。讀詩讀的是一種心情，讀的是一種氛圍，所得到的所感到的是一種說不出的美！而觀畫又會有諸多相同于詩詞和有別于詩詞的感受，可以言說，難以言說！因為精妙的繪畫講究畫與詩的完美結(jié)合，繪畫給人的是視覺的享受，是畫家將體驗到的美經(jīng)過巧妙加工后呈現(xiàn)于觀者眼前的美。同樣是藝術繪畫體現(xiàn)的是一分凝重，一分靜態(tài)的含蓄。而畫家們恰恰就在這含蓄中，在色彩的變化與明暗的轉(zhuǎn)化中寄托自己的感情或?qū)ι畋磉_自己對生命的體驗。 畫家取用詩詞題材而創(chuàng)作“詩意圖”往往要將詩中意境著意加深 加遠一番，于是畫得詩之意，詩助畫之思。繪畫語言的介入反而使詩詞意境更加形象有味。唐代著名詩人和畫家雙重身份的王維《舊唐書》本傳載：“王維筆蹤措思，參于造化，而創(chuàng)意經(jīng)圖，即有所缺。如山水平遠，云峰石色，絕跡天機，作繪者之所及也。”王維自己有詩曰：“宿世謬詞客，前身應畫師。”詩的藝術就是模仿的藝術和繪畫相類，常言道：“詩是有聲的畫，畫是無聲的詩。”中國畫壇網(wǎng) http://www.zghtw.net0 X8 S) p4 D! {* x4 b 意境，是我國詩詞與繪畫中重要的美學范疇之一。詩有三境：一曰物境，欲為山水詩。二曰情境，娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰靈境，亦張之于意而思之于心，則得其真矣。看過齊白石老人的畫都知道，老人的畫中無論題詩與否都能給人以詩意盎然之感，尤其是老人的：“我的詩第一，印第二，字第三，畫第四”引起后人長久的回味。 生活是藝術的源泉，藝術是生活的提煉。這表現(xiàn)在詩詞中最為明顯。而繪畫除了再現(xiàn)和深化詩詞的內(nèi)容外，更多的是物象的提煉而物象是生活中常見的生物。古人能根據(jù)傳說的民間故事而創(chuàng)造出經(jīng)典的詩詞與繪畫，這是因為創(chuàng)作者有顆敏感的心靈。今天的詩詞式微，繪畫發(fā)展也同樣缺失了詩意，這是應引起重視的問題。所以我提倡國畫家需要一顆充溢著詩意的心靈即“文心”，這是歷史的經(jīng)驗，也是中國繪畫藝術的靈魂所在。 以上是我的山水畫教學觀，完全是我個人的意見，不一定都正確。這里只是給大家提供了一些參考，借鑒和思考的線索。中國畫的研修是一輩子的事情，路漫漫其修遠兮，大家共勉。 | |
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