中國(guó)寫意山水畫(huà)教案（上） 中國(guó)寫意山水畫(huà)教案（下） 第二節(jié) 中國(guó)山水畫(huà)分類及特點(diǎn) 第四節(jié) 中國(guó)山水畫(huà)學(xué)習(xí)方法 二、教學(xué)內(nèi)容：
一、教學(xué)目的：
通過(guò)了解中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展史，使學(xué)生對(duì)山水畫(huà)在中國(guó)繪 畫(huà)史中的重要地位有所感悟，體會(huì)山水畫(huà)悠久的歷史，中華民族豐富的智慧和情感和崇高的審美理想、藝術(shù)追求，以及歷朝歷代涌現(xiàn)出偉大的畫(huà)家，創(chuàng)造的難以數(shù)計(jì)的輝煌燦爛的藝術(shù)珍品，積累的無(wú)比豐富的創(chuàng)作理論和技法。
二、教學(xué)內(nèi)容：
山水畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)史上占有極其重要的地位，并在東方繪畫(huà)中成為富有特色的藝術(shù)。據(jù)文獻(xiàn)記載，早在兩千多年以前的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，山水畫(huà)就已經(jīng)出現(xiàn)在絲織品和壁畫(huà)上。從北魏壁畫(huà)和東晉顧愷之的傳世摹本《女史箴圖》，《洛神賦圖》來(lái)看，這時(shí)期的山水畫(huà)只是作為人物畫(huà)的背景，山水畫(huà)的技法還比較簡(jiǎn)單粗拙，往往“人大于山”“水不容泛”。正如唐張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的：“其畫(huà)山水，則群峰之勢(shì)，若細(xì)飾犀櫛，列植之狀，則若伸臂布指?！笨梢?jiàn)這時(shí)期的山水畫(huà)還很不成熟，是中國(guó)山水畫(huà)形成的孕育期。中國(guó)山水畫(huà)，經(jīng)東晉顧愷之發(fā)端，歷南北朝至隋唐，才逐漸擺脫作為人物畫(huà)的背景，而發(fā)展成為獨(dú)立的畫(huà)科。傳為隋展子虔的《游春圖》是現(xiàn)存最早的一幅山水畫(huà)真跡，畫(huà)中人物只不過(guò)是點(diǎn)景而已。它一變六朝墨勾色暈法為勾線填色、重彩青綠法，開(kāi)青綠山水之先河。它標(biāo)志著中國(guó)山水畫(huà)的形成和進(jìn)步。
到了唐代，由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，社會(huì)的安定，以及宗教繪畫(huà)的世俗化，中國(guó)山水畫(huà)走向成熟并進(jìn)入了繁榮昌盛的時(shí)期，因而有各種風(fēng)格競(jìng)相出現(xiàn)的局面。總的說(shuō)來(lái)，唐代山水畫(huà)開(kāi)創(chuàng)了兩大流派：一派是青綠山水，它繼承了隋代展子虔的傳統(tǒng)表現(xiàn)技法，發(fā)展成為工細(xì)巧整、金碧輝映的風(fēng)格，此即后世所稱的“北宗山水”，它以李思訓(xùn)、李昭道父子為代表。李思訓(xùn)的傳世作品有《江帆樓閣圖》，畫(huà)以勾勒廓填為主，山石已略有皴斫。另一派是以吳道子為代表的水墨山水。相傳唐明皇李隆基曾令李思訓(xùn)、吳道子各以嘉陵江為題在大同殿內(nèi)描繪壁畫(huà)?！袄钏加?xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙?！笨梢?jiàn)吳道子獨(dú)到的奔放筆法，超妙出群。從另一角度看，畫(huà)家能集三百里風(fēng)景于丈許壁畫(huà)之內(nèi)，突破時(shí)空限制，得心應(yīng)手地表現(xiàn)自己的感受，這種能力的具備，本身就是山水畫(huà)成熟的標(biāo)志。所以張彥遠(yuǎn)得出“山水之變，始于吳，成于二李”的結(jié)論。這個(gè)“變”，標(biāo)志著山水畫(huà)已進(jìn)入成熟期。繼吳而起，王維是在唐代山水畫(huà)發(fā)展中占有重要地位的畫(huà)家。他是著名的抒情詩(shī)人，由于政治上的挫折，他在藝術(shù)上寄托了恬淡閑適的思想。他發(fā)展了水墨山水畫(huà)，描繪富于詩(shī)意的田園景色，融詩(shī)、畫(huà)為一體，開(kāi)始了中國(guó)繪畫(huà)的文學(xué)化。從傳為他作品的《輞川圖》、《雪溪圖》來(lái)看，山石畫(huà)法已有渲染，尚無(wú)明顯皴法。唐代另一位山水畫(huà)家張?jiān)?，其作品已失傳，他的著名論點(diǎn)“外師造化，中得心源”卻流傳至今，總括了古代繪畫(huà)創(chuàng)作方面的最根本原則，言簡(jiǎn)意賅地闡明了中國(guó)畫(huà)的主客觀關(guān)系。他的破墨法和王維的潑墨法，把線擴(kuò)展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表現(xiàn)空間等方法有了進(jìn)展，行筆也有了新的變化，大大豐富了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)力。這一流派，后世稱為“南宗山水”，吳道子后來(lái)以人物畫(huà)而著稱，王維則被奉為南宗畫(huà)的始祖。
五代的代表畫(huà)家為荊浩，他第一個(gè)將勾填、勾染法變成了“皴法”，這是中國(guó)山水畫(huà)技法的重大變革。他的《匡廬圖》是一幅大型全景式構(gòu)圖的山水畫(huà)，層次分明，皴染兼?zhèn)?，氣?shì)雄渾。滕固在《唐宋繪畫(huà)史》中說(shuō)道：“盛唐以后山水畫(huà)上長(zhǎng)時(shí)期的努力與醞釀，它的成果終于在荊浩的作品中顯現(xiàn)了。他是集了眾長(zhǎng)，他是誘起宋代山水畫(huà)特別發(fā)達(dá)者之中的一人?！?/font>
山水畫(huà)至宋代，已達(dá)到完全的成熟，是山水畫(huà)空前興旺鼎盛的時(shí)期。這一時(shí)期的山水畫(huà)壇名家輩出，燦若群星，畫(huà)壇最有影響力的人物首推董源、巨然、李成、范寬與郭熙。在風(fēng)格上，董源與巨然一體，李成與范寬相近，是宋初山水畫(huà)的兩大流派，即“北方派”和“南方派”。北方派雄強(qiáng)挺拔，得秦隴山水之骨法，以李成、范寬、郭熙為代表。南方派“淡墨輕嵐”得江南山水之神氣，以董源、巨然為領(lǐng)袖，后世認(rèn)為是南宗山水之正傳。董源、李成、范寬被歷史上并稱為“北宋三大家”。到了南宋，李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪崛起，號(hào)稱“南宋四家”，創(chuàng)水墨蒼勁的新畫(huà)風(fēng)，把北派雄強(qiáng)挺拔的筆法與南派清潤(rùn)渾厚的墨法融為一體。
兩宋的山水畫(huà)猶如山花怒放，絢麗多彩，表現(xiàn)出畫(huà)家們極大的創(chuàng)造才能。山水畫(huà)的許多表現(xiàn)方法都創(chuàng)始于宋代。以皴法而言，董、巨創(chuàng)披麻皴，范寬創(chuàng)雨點(diǎn)皴，米芾創(chuàng)米點(diǎn)皴，李唐創(chuàng)大斧劈皴，均為后世所習(xí)用；以筆墨言，則干筆、濕筆、破墨、積墨、潑墨，諸法俱備；以布局言，則全景、邊角都用。所以湯垕在《畫(huà)筌》中說(shuō)：“唐畫(huà)山水，至宋始備。”
山水畫(huà)的理論在宋代也十分發(fā)達(dá)。荊浩通過(guò)自己的藝術(shù)實(shí)踐，總結(jié)前人的理論，寫了《筆法記》，為水墨山水建立了完整的理論體系。郭熙的《林泉高致》、劉道醇的《山水純》，補(bǔ)充了荊浩理論，使之日臻完備。文人畫(huà)理論的興起，認(rèn)為“畫(huà)是無(wú)聲詩(shī)，詩(shī)是有聲畫(huà)”，提倡山水畫(huà)重意境、重神韻。這對(duì)于宋代及以后水墨山水的發(fā)展具有極其深遠(yuǎn)的影響。
元代是山水畫(huà)的重大轉(zhuǎn)變期。從中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展來(lái)看，表現(xiàn)形式由五代以前色彩為主，經(jīng)過(guò)兩宋色彩、水墨交相輝映時(shí)期，至元代則水墨占了畫(huà)壇的統(tǒng)治地位。元初的趙孟頫強(qiáng)調(diào)書(shū)法入畫(huà)，趨向于以單純的墨色體現(xiàn)色彩的效果。這一提倡，大大豐富了山水畫(huà)的筆意，使山水畫(huà)向文人畫(huà)的方向更前進(jìn)了一步。代表元代山水畫(huà)的“元四家”---黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，從實(shí)踐中體現(xiàn)和發(fā)展了當(dāng)時(shí)文人中普遍出現(xiàn)的重法輕意的美學(xué)思想，提倡作畫(huà)以意為上、形為次，輕視理法，重視意趣，強(qiáng)調(diào)借繪畫(huà)抒發(fā)個(gè)人的情懷，從師造化到法心源，這樣就從思想理論上沖擊了兩宋以來(lái)相沿成風(fēng)的舊畫(huà)壇。從此，畫(huà)風(fēng)大變，不求形似，追求畫(huà)中見(jiàn)我，并極力講究筆墨情趣、詩(shī)書(shū)畫(huà)印結(jié)合等等，由此而形成的文人派寫意山水畫(huà)，雄踞畫(huà)壇先后達(dá)幾百年之久，至今仍然具有一定的影響。
明代山水畫(huà)從形式上看風(fēng)格多樣，出現(xiàn)復(fù)雜紛繁的流派，顯示出山水畫(huà)壇的興旺；但從內(nèi)容上看，卻日益空泛，畫(huà)家趨向于摹仿古人筆墨，因襲成風(fēng)，有創(chuàng)造性的不多。明代前期，以戴進(jìn)為代表的浙派勢(shì)力最大，繼承的是南宋馬遠(yuǎn)、夏硅畫(huà)風(fēng)而無(wú)所創(chuàng)新；明代中期，以沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家”為代表的吳門畫(huà)派，統(tǒng)領(lǐng)山水畫(huà)壇，上師董源、巨然，下接“元四家”的衣缽，所畫(huà)姑蘇山水，一派古風(fēng)，特別到了明代晚期，經(jīng)董其昌等人從理論到實(shí)踐系統(tǒng)地提倡復(fù)古，以臨摹前人為能事，中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)陷入步履古人的圈子而少有創(chuàng)造。影響所及，直到清初的四王（王暈、王時(shí)敏、王鑒、王原祁）也都是如此，“摹古逼真便是佳”。他們雖有泥古之弊，但在摹古之中也總結(jié)了前人在筆墨方面的不少經(jīng)驗(yàn)心得，對(duì)于繪畫(huà)遺產(chǎn)的整理與研究，不能說(shuō)是毫無(wú)貢獻(xiàn)。
值得一提的是清初以“四畫(huà)僧”弘仁、髡殘、八大山人、石濤為代表的在野派畫(huà)家。他們以新安江流域和黃山為據(jù)地，一掃臨古之風(fēng)，而開(kāi)創(chuàng)寫生之新徑。他們不拘一格的畫(huà)風(fēng)使清代山水又出現(xiàn)新的高峰．他們強(qiáng)烈的個(gè)性及其精深理論，對(duì)近代畫(huà)壇影響極大。特別是石濤，既采前人之長(zhǎng)，又寫生活之真，畫(huà)了許多與眾不同的山水畫(huà)。他在所著的《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》中，提出“太古無(wú)法”、“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“借古開(kāi)今”、“一畫(huà)”說(shuō)、“搜盡奇峰打草稿”等一系列創(chuàng)見(jiàn)，有力地沖擊了幾百年山水畫(huà)壇的沉悶氣氛，別開(kāi)一條新路。
近代山水畫(huà)壇，北京、上海、廣東各地相繼出現(xiàn)不少優(yōu)秀的山水畫(huà)家，如胡佩衡、賀天健、高奇峰、趙望云等，都曾作過(guò)程度不同的技法革新。至于黃賓虹、齊白石、傅抱石幾位大師的成就，更為眾人所熟知。這三位山水畫(huà)家都是博學(xué)藝高而有創(chuàng)造精神的藝術(shù)家。黃畫(huà)筆辣墨厚，傅畫(huà)一派新趣，他們的作品不脛而走，四海同贊。而齊白石所作山水雖不多，但構(gòu)圖筆墨異常洗練，充滿生活情趣，另有妙處。
近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，山水畫(huà)更有長(zhǎng)足的發(fā)展，一大批新老山水畫(huà)家以飽滿的熱情投入生活之中，以不同的風(fēng)格對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作有著新的開(kāi)拓、新的發(fā)展、新的突破，創(chuàng)造出無(wú)數(shù)反映時(shí)代精神的畫(huà)卷。例如劉海粟的《黃山天門坎風(fēng)云》，傅抱石、關(guān)山月的《江山如此多嬌》，張大千的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》，李可染的《漓江攬勝》，石魯?shù)摹稏|方欲曉》，錢松嵒的《紅巖》，陸儼少的《九州生氣》，等等，以及幾乎被埋沒(méi)的陳子莊、黃秋園、黃葉村三位畫(huà)家令人震撼的作品。凡此種種各具特色的畫(huà)作，使中國(guó)的山水畫(huà)壇呈現(xiàn)出一派百花競(jìng)開(kāi)、姹紫嫣紅的新局面。
當(dāng)今的時(shí)代，為藝術(shù)的發(fā)展提供了一個(gè)更為明朗寬松的空間，使人們對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展能夠多方位、多渠道地自由探索。中國(guó)山水畫(huà)理應(yīng)出現(xiàn)更為繁榮昌盛的新景象。我們寄望于植根在中國(guó)泥土中的、與人民氣息相通的、與時(shí)代脈搏一致的美術(shù)家，惟有在深入研究民族的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，開(kāi)闊視野，確立現(xiàn)代的審美觀念，在藝術(shù)實(shí)踐中充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，才能逐步形成自己富有個(gè)性的、具有現(xiàn)代情趣的藝術(shù)語(yǔ)言，從而推動(dòng)中國(guó)山水畫(huà)的技法向更高更新的水平上發(fā)展，使我們祖國(guó)古老的民族繪畫(huà)之樹(shù)呈現(xiàn)出燦爛的青春光華。
一、教學(xué)目的：
1、使學(xué)生了解掌握中國(guó)山水畫(huà)的分類和各類山水畫(huà)具體的特點(diǎn)。
2、在中國(guó)山水畫(huà)的特點(diǎn)中，通過(guò)講解讓學(xué)生用哲學(xué)的思想去感悟山水畫(huà)的意象造型原則，筆墨表現(xiàn)形式和意境要素的生成以及對(duì)時(shí)空處理特殊性和詩(shī)書(shū)畫(huà)印的完整性。
二、教學(xué)內(nèi)容：
就色與墨的關(guān)系而言，中國(guó)山水畫(huà)可分為青綠、淺絳和水墨三類。青綠山水是以色為主的一種山水畫(huà)格式；在水墨上賦以赭石為淺絳山水；水墨山水即是以水墨為主的山水畫(huà)。
青綠山水又有大青綠、小青綠和金碧山水之分。墨骨不顯者為大青綠，在大青綠上填金底、勾金線者為金碧，墨骨顯現(xiàn)、具有一定墨趣者為小青綠。
中國(guó)山水畫(huà)的特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
（一）山水畫(huà)的意象造型
中國(guó)畫(huà)的造型，不論是人物、花鳥(niǎo)還是山水，一直主張“以意立象”，而不是自然物象的完全模擬。這里的“意”有兩層意思：一是指物象的內(nèi)在規(guī)律和生命力；二是指畫(huà)家的主觀感受和情思。用這種“意”去“立象”，必然包含著主觀與客觀的因素。這里的“象”既有客觀的“形”，也有主觀的“象”。所以，由客觀的“形”變?yōu)橹饔^的“象”這當(dāng)中有一個(gè)加工改造過(guò)程，即是意象造型的過(guò)程。
山水畫(huà)意象造型的核心是什么?就是對(duì)自然景物形神的總體把握。東晉畫(huà)家顧愷之不以自然物象的形似為滿足，明確地提出“以形寫神”的主張，把“傳神寫照”作為繪畫(huà)的最高境界。從此追求神似成為中國(guó)畫(huà)造型方法上的準(zhǔn)則，人物畫(huà)家要刻畫(huà)出人物的精神氣質(zhì)，花鳥(niǎo)畫(huà)家要寫出花木禽獸的勃勃生機(jī)，山水畫(huà)家要描繪山川的神采氣韻。為了一幅畫(huà)的神似、意似，畫(huà)家甚至采取“遺貌取神”的表現(xiàn)手段，以達(dá)到神完意足的目的。近代山水畫(huà)大師黃賓虹說(shuō)：“畫(huà)有三：一、絕似物象，此欺世盜名之畫(huà)；二、絕不似于物象者，往往托名寫意，魚(yú)目混珠，亦欺世盜名之畫(huà)；三、唯絕似又絕不似于物象者，此乃真畫(huà)?！边@是對(duì)意象造型核心內(nèi)容精辟的論述。
（二）山水畫(huà)的筆墨表現(xiàn)
山水畫(huà)在表現(xiàn)形式上的主要特征是筆墨的運(yùn)用，如同西方繪畫(huà)的色彩運(yùn)用一樣。筆墨不僅是畫(huà)家表現(xiàn)自然物象的媒介，還是畫(huà)家抒情達(dá)意的載體。也就是說(shuō)，筆墨是主觀世界反映客觀世界的一種手段，畫(huà)面中山川樹(shù)木的神情生氣完全是通過(guò)筆墨體現(xiàn)出來(lái)的。因此，歷代畫(huà)家十分注重筆墨，而且總結(jié)出完整的山水畫(huà)用筆用墨的理論，講究筆法、墨法，追求筆情墨趣之美。在用筆墨表現(xiàn)自然景物時(shí)，由于畫(huà)家對(duì)客觀物象的思想感情、感受不同，筆墨的表現(xiàn)就各不相同，就形成山水畫(huà)多姿多彩的藝術(shù)風(fēng)格。山水畫(huà)筆墨之美還表現(xiàn)在以書(shū)法的筆意入畫(huà)的形式美。中國(guó)有“書(shū)畫(huà)同源”的理論，從晉、唐時(shí)代起，畫(huà)家就把書(shū)法藝術(shù)引進(jìn)了繪畫(huà)，使中國(guó)畫(huà)的筆墨發(fā)展成為具有豐富形式趣味的、有藝術(shù)強(qiáng)度和力度的表現(xiàn)手法，更具有獨(dú)立的審美價(jià)值。
(三)山水畫(huà)的意境要素
山水畫(huà)很講究用筆用墨，同時(shí)也很注重意境的創(chuàng)造。所謂意境，就是山水畫(huà)所體現(xiàn)的思想情感的境界。意境的構(gòu)成，是外界客觀存在的自然景物在畫(huà)家頭腦里的反映結(jié)果。也就是說(shuō)，是畫(huà)家面對(duì)自然山川，從觸景生情到寓情于景，畫(huà)景是為了抒情，用筆是為了達(dá)意，最后達(dá)到了情景交流、物我兩融的境界。這就是意境創(chuàng)造的過(guò)程。這時(shí)，畫(huà)中所描繪的已不是單純的自然景物，而是“山性即我性”，“水情即我情”，兩者交融在一起，傾注于畫(huà)面，體現(xiàn)出畫(huà)家的情愫和自然景物的神韻，由此而產(chǎn)生的意境，才能“奪人”。
山水畫(huà)與詩(shī)的結(jié)合是唐代水墨山水畫(huà)家王維開(kāi)創(chuàng)的，使山水畫(huà)賦有了詩(shī)的意境，“詩(shī)中有畫(huà)”，“畫(huà)中有詩(shī)”，兩者相得益彰，使畫(huà)中意境味之無(wú)窮，更具有感人的藝術(shù)魅力。
（四）山水畫(huà)的賦彩特色
“隨類賦彩”是中國(guó)畫(huà)設(shè)色的基本原則，這個(gè)“類”即是指客觀對(duì)象。同類賦同色，也是指不受客觀約束，而是依據(jù)畫(huà)家主觀意識(shí)，因意而賦的“類型色”。遵循這個(gè)原則，山水畫(huà)的設(shè)色基本上是從自然景物的固有色出發(fā)，色彩的變化一般也只是固有色明度上的變化，并通過(guò)整幅畫(huà)，使色彩的配合達(dá)到相互的對(duì)比和映發(fā)。山水畫(huà)的著色，雖著重平光下的固有色，不同于西洋畫(huà)那樣去描寫在光的映照下色彩所發(fā)生的復(fù)雜變化，但并不完全排除自然光線影響下的環(huán)境色，在表達(dá)特定的內(nèi)容和環(huán)境時(shí)也適當(dāng)?shù)夭捎?。但是?huà)家更注意的卻是色彩對(duì)人的感情的感染力，不拘于對(duì)象的自然色彩，而是按所表現(xiàn)的主題需要，對(duì)色彩進(jìn)行主觀的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造。
山水畫(huà)的用色多數(shù)是在筆墨已完成基本造型之后進(jìn)行，色彩是在這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)揮作用的。在色與墨的關(guān)系上，既要“以墨為主，以色為輔”，還要“色不礙墨，墨不礙色”，又須“色中有墨，墨中有色”，使色墨交相輝映、相輔相成。除大青綠重彩山水外，一般水墨山水著色與筆墨運(yùn)用一樣講究用筆，要注意色彩濃淡干濕的變化，不宜平均填涂。這些都是中國(guó)山水畫(huà)在設(shè)色上的特點(diǎn)。
（五）時(shí)空處理的靈活性
山水畫(huà)“意象造型”的特點(diǎn)，決定了在章法布局上的“自由性”，決定了它能夠靈活地處理空間與時(shí)間的關(guān)系，突破了自然真實(shí)的限制，以創(chuàng)造情景交融的意境。
時(shí)空處理的靈活性表現(xiàn)在三個(gè)方面：
意象時(shí)空的處理方法――可以根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的需要，突破空間的限制，將天南地北的山川融為一體，也可以將水中陸地的景象巧妙地繪于同一畫(huà)面；為了表現(xiàn)主題的需要，還可以突破時(shí)間的限制，將春夏秋冬景色置于一圖，將日月星辰置于一景，讓古代與現(xiàn)代在同一畫(huà)面上共存。
“三遠(yuǎn)”及“散點(diǎn)透視”的處理方法――所謂“三遠(yuǎn)”即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)就是仰視，深遠(yuǎn)是俯視，平遠(yuǎn)是平視。“三遠(yuǎn)”是中國(guó)山水畫(huà)特有的遠(yuǎn)近處理法，奠定了中國(guó)山水畫(huà)靈活地處理空間關(guān)系的基礎(chǔ)。在有些山水畫(huà)的章法里，同一畫(huà)面采取了三遠(yuǎn)中的幾種方法來(lái)畫(huà)?？梢陨习敕闷揭暦ǎ掳敕酶┮暦?；也可以上半幅用高遠(yuǎn)法，下半幅用平遠(yuǎn)法。長(zhǎng)卷等橫幅形式的遠(yuǎn)近關(guān)系，常用“散點(diǎn)透視法”，即畫(huà)家的位置和視點(diǎn)是不固定的，可以上下、前后、左右移動(dòng)，突破了空間制約來(lái)處理景物的表現(xiàn)方法。
空白背景的處理方法――山水畫(huà)在構(gòu)圖時(shí)，常留有大塊空白，或上空，或下空，或左空，或右空，也可中間空。白可以作為云煙回蕩于空間，白也可以作為水流穿行于大地。空白留得好，不僅突出了主體，并且使整個(gè)畫(huà)面因此顯得靈活而生動(dòng)起來(lái)。
（六）山水畫(huà)是詩(shī)書(shū)畫(huà)印結(jié)合的藝術(shù)
詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的結(jié)合，是在中國(guó)畫(huà)發(fā)展過(guò)程中形成的，已成為我們民族的審美需求。如果一張畫(huà)沒(méi)有題款和印章，就像畫(huà)未完成似的，總覺(jué)得有些缺憾。
題款中詩(shī)文、書(shū)法的好壞和鈐章得當(dāng)與否，都關(guān)系到整幅作品的藝術(shù)效果，甚至從畫(huà)中的題款和印章來(lái)審定畫(huà)家的藝術(shù)修養(yǎng)程度。因此，歷代畫(huà)家十分重視題款和鈐章的研究。題款是一首詩(shī)還是一句話，是一段散文還是一個(gè)題目？款題在什么地方，題一行還是兩行？包括用什么字體，用濃墨還是淡墨？這些都要深思熟慮。對(duì)于印章的內(nèi)容、形狀、大小，是朱文還是白文，是粗獷還是纖細(xì)，蓋一枚還是兩枚，均要反復(fù)推敲。有修養(yǎng)的畫(huà)家，善于題跋和用印，會(huì)給畫(huà)面增添不少意想不到的效果。應(yīng)該說(shuō)，題款和印章是山水畫(huà)構(gòu)圖的需要，是立意的需要，是造境的需要，雖然詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印都是獨(dú)立的藝術(shù)品種，在山水畫(huà)里卻有機(jī)地聯(lián)系在一起，發(fā)揮著各自的藝術(shù)功能，又相互配合、相互映襯，構(gòu)成一件完整的藝術(shù)品，形成中國(guó)民族繪畫(huà)形式上的傳統(tǒng)特色。
第三節(jié) 中國(guó)山水畫(huà)筆墨技法
一、教學(xué)目的：
1、通過(guò)理論講解和示范教學(xué)使學(xué)生掌握中國(guó)山水畫(huà)的筆墨技法。
2、掌握如何用筆、用墨和筆法和墨法具體的實(shí)踐操作，并在臨摹、寫生和創(chuàng)作中的運(yùn)用。
二、教學(xué)內(nèi)容：
（一）筆法：筆法就是用筆之法。用筆首先是執(zhí)筆，正確的執(zhí)筆方法應(yīng)該是指實(shí)、掌虛，握筆略高為好。以拇指和食指捏住筆管（拇指向上傾斜，食指向下傾斜，兩指相對(duì)捏住筆管），中指由外向內(nèi)勾住筆管，無(wú)名指由內(nèi)向外抵住筆管，再以小指貼在無(wú)名指內(nèi)下側(cè)，協(xié)助無(wú)名指推擋。這樣筆管在手中既穩(wěn)當(dāng)又靈活。指實(shí)就是手指捏筆管要實(shí)在，要用力捏緊，又不可太緊。掌虛就是掌心要空靈。捏毛筆切不可像捏鋼筆那樣，握筆略高為好，便于使轉(zhuǎn)。
在掌握?qǐng)?zhí)筆方法之后，還要懂得運(yùn)腕方法。正確的運(yùn)腕方法應(yīng)該是“腕平掌豎”。掌能豎起，腕才能平；腕平，肘才能自然懸起。肘腕并起，腕才能夠靈活運(yùn)用。小畫(huà)提腕，大畫(huà)懸肘。一般作畫(huà)只運(yùn)臂、運(yùn)肘、運(yùn)腕，惟極精微處可以運(yùn)指。這雖屬常識(shí)，但總關(guān)全局。初學(xué)者起手入門要有個(gè)高的標(biāo)準(zhǔn)，否則一旦養(yǎng)成了壞習(xí)慣就難改了。
用筆的內(nèi)容包括“起筆”、“行筆”、“轉(zhuǎn)折”、“收筆”四個(gè)方面。
“起筆”是指筆畫(huà)的開(kāi)端，“收筆”是指筆畫(huà)的結(jié)束，起筆和收筆是線條形成的關(guān)鍵。按照筆法要求，起筆要像書(shū)法楷書(shū)下筆那樣，做到“豎筆橫下、橫筆豎下”，“欲右先左、欲下先上”的筆意；收筆要“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”，即勾線至盡處，應(yīng)把筆收回，通常稱為回鋒。
筆的運(yùn)行造成各種線的動(dòng)勢(shì)，直接關(guān)系到線條的氣質(zhì)和繪畫(huà)的氣韻。因此，行筆的過(guò)程中是很講究波折的，通常稱“一波三折”。所謂“波”是指掌握用筆起伏的形成，“折”是指行筆運(yùn)轉(zhuǎn)的方向變化。行筆中，要使筆鋒始終在筆線的中間，用力要均衡、沉著，有分量、壓得實(shí)，線條才不至于飄浮；行筆要自然流暢，灑脫自如，就要求在勾線時(shí)胸有成竹、一氣呵成，富有連貫性；行筆要富有節(jié)奏，富有彈性，筆畫(huà)有輕重、緩急、起伏、頓挫的變化?？傊?，行筆要做到“快而不飄，重而不板，慢而不滯，松而不浮”，以追求自然流暢、生動(dòng)靈變、沉穩(wěn)有力的藝術(shù)效果。
當(dāng)代山水畫(huà)大師黃賓虹對(duì)中國(guó)畫(huà)的用筆，曾提出過(guò)這樣的主張：（宜圓、宜平、宜重、宜留、宜變。）他闡明了中國(guó)畫(huà)用筆的本質(zhì)規(guī)律。
圓——是指圓筆中鋒勾線，（如折釵股）線條圓潤(rùn)、有力、挺拔；平——是指行筆平衡穩(wěn)健，（如錐畫(huà)沙），用力均勻，處處著力；
重——是指用筆厚重，如（高山墜石）要有力度，有分量；
留——就是要沉著用筆，（如屋漏痕）控制住線條的運(yùn)行，不至于留不住而“滑下去”；
變——這里一個(gè)“變”字很重要，“變”是靈活變化、不拘成法之意，要根據(jù)描繪對(duì)象的各種因素而有所變化，去追求用筆的氣格、韻味。
用筆要講筆法。中國(guó)山水畫(huà)的筆法主要有中鋒、側(cè)鋒、逆鋒三種。由這三種運(yùn)筆方法又變化出點(diǎn)、厾、皴、擦、拖等多種筆法。
中鋒用筆，是指執(zhí)筆端正，筆鋒基本上在筆線的中間。這種線飽滿、豐實(shí)、壯健，取其圓、厚、重，多用于表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的主線。
側(cè)鋒用筆，是使筆桿傾斜，甚至橫臥，不但用筆鋒，有時(shí)候也用筆身乃至筆根接觸紙面，筆鋒常偏向線的一邊。這種用筆變化多，既同畫(huà)出線又可畫(huà)出面，具有表現(xiàn)力強(qiáng)、變化豐富生動(dòng)的特點(diǎn)。
逆鋒用筆，是筆鋒在前逆向而行，與通常用筆方向相反，既了畫(huà)中鋒筆線，也可畫(huà)側(cè)鋒筆線。這種用筆由于筆鋒在推進(jìn)中遇到阻力散開(kāi)，就會(huì)產(chǎn)生變化較豐富的飛白效果。這種筆法比較滯澀、潑辣，多數(shù)是結(jié)合其他用筆運(yùn)用的。
以上三種筆法，在作山水畫(huà)過(guò)程中，經(jīng)常是綜合交替運(yùn)用的。畫(huà)家必須根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)的需要，恰當(dāng)?shù)匕讯喾N筆鋒的運(yùn)用結(jié)合起來(lái)，才富有表現(xiàn)力。
（二）墨法：墨法就是用墨的技法。清沈宗騫說(shuō)：（用墨之妙，在于以墨隨筆），說(shuō)明用墨與用筆是分不開(kāi)的，墨法是通過(guò)筆法來(lái)完成的。用墨與用水的關(guān)系也很大，只有筆、墨、水三者的巧妙運(yùn)用，才有“墨分五色”之說(shuō)。即由于筆含的水墨多少不同，墨色可以呈現(xiàn)出從濃到淡五個(gè)層次——焦、干、濕、濃、淡。這是大體的劃分，實(shí)際運(yùn)用起來(lái)，深淺的變化還會(huì)更豐富。墨的運(yùn)用宜在單純中求復(fù)雜，在統(tǒng)一中求變化。一般以一種墨色為主，兼用其他，局部的變化不宜過(guò)大，大了就會(huì)“花”而“亂”失去整體感。
對(duì)用墨的要求：干墨不枯，須腴潤(rùn)、不焦躁；濕墨不滑，不能渙漫、無(wú)筆力；濃墨不濁，不能呆滯，要筆跡分明；淡墨不薄，要有厚度，見(jiàn)骨力。
常用的墨法有以下幾種：
濃墨法——墨中摻水較少，色度較深，用以表現(xiàn)物象的陰暗面、凹陷處和近的景物用濃墨不可過(guò)量，過(guò)多容易板滯、不生動(dòng)。所以用濃墨必須沉著洗練。
淡墨法——墨中摻水較多，色度較淺，用以表現(xiàn)物體的向光面、凸出處和遠(yuǎn)處的景。淡墨容易產(chǎn)生軟弱無(wú)神之弊，所以用淡墨要明凈無(wú)渣，要“淡不浮薄”。
蘸墨法——將干凈的濕筆筆尖蘸墨，使墨由筆尖向筆根自然滲開(kāi)，形成由濃到淡的豐富色階。這種墨法豐富而自然，富于韻律。
破墨法——是指墨與墨重疊的方式，它是兩種色度不同的墨、不同水量的墨在尚未干時(shí)的重疊，滲化處既分明又模糊，具有一種豐富、渾厚、滋潤(rùn)的美，墨韻隨之而生。常取方式有濃淡互破、枯潤(rùn)互破、水墨互破等；形態(tài)上有點(diǎn)、線、皴、擦對(duì)面的破以及面對(duì)點(diǎn)、線、皴、擦的破。
積墨法——是指一種濕墨對(duì)一種干墨的重疊。通常是淡墨對(duì)濃墨的重疊，也有小面的濃墨對(duì)淡墨的重疊。積墨法在山水畫(huà)中一般用在表現(xiàn)渾厚、濃郁的地方以及某些對(duì)比與氣氛中的特殊效果，有時(shí)也藉以補(bǔ)救勾勒的敗筆。
潑墨法——是泛指大墨量、大面積、大筆頭的作品繪制方法。這種方法有一種自然感和力度，有很大的偶然性和隨意性，容易出現(xiàn)既在情理之中又有意料之外的效果。潑墨法之難在于形的概括，在于既不能混沌一片，又不能筆筆分明，要既分明又朦朧，適用于追求情趣、感覺(jué)以及在造型上無(wú)需很嚴(yán)格的題材與物象。
焦墨法——是指以濃墨渴筆來(lái)描繪自然物象的表現(xiàn)方法。因筆中水分少，勾出線來(lái)有“毛”的感覺(jué)，另有一番效果。
此外還有宿墨法、膠墨法、沒(méi)骨法等等，但是不論采取哪一種或是混合運(yùn)用的墨法，都要注意墨色濃淡干濕的變化以及墨自由滲透的特點(diǎn)。
一、教學(xué)目的：
1、加強(qiáng)對(duì)學(xué)生基本功的訓(xùn)練，打好山水畫(huà)造型基礎(chǔ)，不斷提高筆墨技法的表現(xiàn)力。
2、講解山水畫(huà)學(xué)習(xí)的步驟和程序，指導(dǎo)學(xué)生按照先臨摹，后寫生，再創(chuàng)作三個(gè)重要步驟開(kāi)展學(xué)習(xí)，真正掌握山水畫(huà)學(xué)習(xí)的方法。
學(xué)習(xí)任何一種藝術(shù)都有一個(gè)基本功的訓(xùn)練問(wèn)題。中國(guó)山水畫(huà)的基本功包含的內(nèi)容是廣泛的，如筆墨技法、畫(huà)理畫(huà)論、造型能力、構(gòu)圖法則、透視原理、色彩規(guī)律、創(chuàng)作練習(xí)、生活積累以及文學(xué)、書(shū)法、藝術(shù)修養(yǎng)等等，都是屬于基本功的訓(xùn)練范圍。但是從山水畫(huà)的特點(diǎn)來(lái)看，基本功作為一種手段，首要問(wèn)題還是造型能力的培養(yǎng)和筆墨表現(xiàn)能力的掌握。這兩者之間是不可分割的整體，造型是通過(guò)筆墨來(lái)實(shí)現(xiàn)的，筆墨離開(kāi)了造型就沒(méi)有意義，充其量只是筆墨游戲而已。打好山水造型基礎(chǔ)，不斷提高筆墨技巧的表現(xiàn)力，到大自然中領(lǐng)略繪畫(huà)源于生活的道理，去創(chuàng)造有時(shí)代精神的作品，這是學(xué)習(xí)山水畫(huà)的關(guān)鍵所在，也充分體現(xiàn)了學(xué)習(xí)山水畫(huà)的三個(gè)重要步驟：先臨摹，后寫生，再創(chuàng)作。
（一）臨摹
清王麓臺(tái)說(shuō)：（學(xué)不師古，如夜行無(wú)燭，便無(wú)入路。）臨摹是傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)方法，臨摹是學(xué)習(xí)山水畫(huà)的必修課。古代畫(huà)家?guī)缀鯚o(wú)一不是從臨摹入手而登繪畫(huà)藝術(shù)殿堂的。歷代畫(huà)家在山水表現(xiàn)手法上積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，留在文字里，更留在大量?jī)?yōu)秀的繪畫(huà)作品中，只有通過(guò)臨摹，才能真正地領(lǐng)悟古人的理法，才能真正地掌握傳統(tǒng)山水畫(huà)技法。不僅初學(xué)繪畫(huà)者應(yīng)從臨摹開(kāi)始，即使有成就的山水畫(huà)家也都從這里得到過(guò)巨大收益。
臨摹首先是臨本的選擇。古人說(shuō)：“取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下?！币馑际且蚋咚綄W(xué)習(xí)，從師要從高師。臨摹學(xué)習(xí)要選擇古代名家、現(xiàn)代名家的代表作品。
對(duì)臨本的學(xué)習(xí)要認(rèn)真咀嚼，靜心研究。不但要對(duì)臨，還要背臨，要反復(fù)臨畫(huà)，找出表現(xiàn)手法的規(guī)律來(lái)。要先學(xué)一家之法，在掌握一家的基本之法后，更要轉(zhuǎn)益多師，博采眾長(zhǎng)，融會(huì)貫通。
在臨摹時(shí)不要貪多求快，更不可粗枝大葉、似是而非、草率從事。臨摹中心記最為重要，不要看一筆畫(huà)一筆，要膽大心細(xì)，落墨不懼，一氣呵成。這就是山水畫(huà)臨摹的要領(lǐng)。若遇到在臨摹落墨時(shí)出現(xiàn)了敗筆，應(yīng)堅(jiān)持畫(huà)完，最后總結(jié)，切不可半途而廢。
臨摹是一種基本功，通過(guò)臨摹練習(xí)筆墨技巧，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，同時(shí)也向現(xiàn)代優(yōu)秀作品學(xué)習(xí)，這就叫做“借鑒”。有這個(gè)借鑒和沒(méi)有這個(gè)借鑒是大不相同的，有天壤之別，有文野之分。筆墨技法和藝術(shù)修養(yǎng)，絕非旦夕所得。必須長(zhǎng)期磨練，才能有所提高；只要堅(jiān)持不懈，就一定會(huì)出成果。
（二）寫生
臨摹只是學(xué)習(xí)山水畫(huà)的手段，不是目的，從傳統(tǒng)學(xué)來(lái)的技法，必須到生活中去印證，去衡量自己掌握技法技巧的程度，只有通過(guò)寫生才能進(jìn)一步加深對(duì)技法的理解。傳統(tǒng)技法不能完全適應(yīng)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的要求，只有到生活中去長(zhǎng)期觀察、體會(huì)，才能把傳統(tǒng)技法用活。所以古人提出畫(huà)山水要“飽游飫看”、“行萬(wàn)里路”、“搜盡奇峰打草稿”的主張，都是為了捕捉大自然山川景色的神韻，以描繪真正生動(dòng)感人的作品。
寫生的具體方法有四種：對(duì)景落墨、速寫、默寫和整理。用毛筆在宣紙上直接對(duì)景落墨，雖難度較大，但可以深入細(xì)致地觀察、分析、描繪對(duì)象，可以把從臨摹中吸取來(lái)的各種表現(xiàn)技法，對(duì)照生活原型有機(jī)地加以運(yùn)用。長(zhǎng)期堅(jiān)持對(duì)景寫生，不僅可以扎實(shí)地打下造型和筆墨的基本功，也可為今后的創(chuàng)作積累素材，開(kāi)辟新路。速寫是配合寫生練習(xí)不可缺少的一種基礎(chǔ)訓(xùn)練，它要求在環(huán)境既不安定、時(shí)間又很短的條件下，迅速、敏銳、簡(jiǎn)明扼要地描繪自然景象。這對(duì)于培養(yǎng)敏銳的觀察能力、概括能力和表現(xiàn)力來(lái)說(shuō)，是臨摹無(wú)法替代的。山水畫(huà)還有一種特殊的寫生方法，叫做記憶畫(huà)，也叫默寫。默寫是一種很重要的學(xué)習(xí)方法。我們現(xiàn)在能夠見(jiàn)到的絕大多數(shù)古代優(yōu)秀作品，都不是直接面對(duì)物象寫生的，而是通過(guò)觀察記憶、默背下來(lái)的，或者依據(jù)寫生、速寫、記憶重新整理而成的。由于記憶畫(huà)不是對(duì)景寫生，因此更富有意趣，更帶有任意性。當(dāng)場(chǎng)寫生的作品，一般來(lái)說(shuō)比較生動(dòng)，但由于作畫(huà)條件限制，往往畫(huà)得不夠充分，一些作品尚顯得粗糙?；貋?lái)之后，有條件、有時(shí)間再對(duì)所畫(huà)過(guò)的東西重新思索咀嚼，抑或會(huì)產(chǎn)生一些新的想法，就是原有的立意構(gòu)圖，也可以在筆墨上下番功夫，在生動(dòng)的基礎(chǔ)上再畫(huà)得深入一些。整理不同于創(chuàng)作，整理應(yīng)追求寫生的感受，在寫生習(xí)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行。
（三）創(chuàng)作
學(xué)畫(huà)的最終目的是創(chuàng)作。創(chuàng)作的過(guò)程是調(diào)動(dòng)、運(yùn)用全部知識(shí)和生活積累，以及繪畫(huà)造型、技能、技巧的實(shí)踐過(guò)程。它既檢驗(yàn)了畫(huà)家基本功的深淺、基本功訓(xùn)練的方法對(duì)否，也檢驗(yàn)了畫(huà)家思想、閱歷、知識(shí)、修養(yǎng)的深廣程度。創(chuàng)作的練習(xí)和鍛煉是靈活運(yùn)用知識(shí)能力、進(jìn)一步提高造型能力及筆墨功夫的必不可少的重要環(huán)節(jié)。在山水畫(huà)創(chuàng)作中，一般都有兩種類型的作品：一種是精心構(gòu)思、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的大畫(huà)，另一種是從造型到筆墨都非常簡(jiǎn)練而饒有意趣的即興之習(xí)作，一般稱為小品。在學(xué)習(xí)創(chuàng)作的開(kāi)始階段，大量進(jìn)行山水畫(huà)小品練習(xí)，是學(xué)習(xí)創(chuàng)作的重要途徑。因?yàn)檫@種訓(xùn)練既是一種創(chuàng)作式的練習(xí)，又是一種基礎(chǔ)訓(xùn)練的方法，訓(xùn)練和創(chuàng)造是緊密結(jié)合的。它對(duì)于用筆用墨的技巧錘煉和造型能力、構(gòu)圖能力的提高都是十分重要的。如果一年只畫(huà)一二張大的山水畫(huà)，是不可能畫(huà)好山水畫(huà)的。只有長(zhǎng)期地、大量地進(jìn)行小品畫(huà)訓(xùn)練，才能真正掌握山水畫(huà)的各種規(guī)律，才能不斷提高表現(xiàn)能力，獲得山水畫(huà)創(chuàng)造的自由。同時(shí)，畫(huà)山水小品還可以培養(yǎng)自己的形象記憶能力和捕捉、表現(xiàn)美的能力。把小品畫(huà)看作是大件作品的創(chuàng)作嘗試以及進(jìn)行筆墨創(chuàng)新的探索，也是有其實(shí)踐意義的。
綜上所述，學(xué)習(xí)山水畫(huà)一般應(yīng)采取臨摹、寫生、創(chuàng)作相合的方法，并遵循由簡(jiǎn)到繁、由易到難、循序漸進(jìn)的原則進(jìn)行學(xué)習(xí)。臨摹不只是單純的筆墨繼承，寫生也不只是單純的造型訓(xùn)練。從對(duì)前人作品的臨摹中，我們還應(yīng)研究前人如何把客觀自然變化為藝術(shù)作品的一般規(guī)律；從寫生練習(xí)中，我們也應(yīng)揣摩藝術(shù)作品如何對(duì)客觀自然進(jìn)行加工創(chuàng)造的一般法則。因此，臨摹和寫生也是創(chuàng)作的一種參照。對(duì)初學(xué)者而言，在實(shí)際學(xué)習(xí)過(guò)程中，應(yīng)該寫生、臨摹相結(jié)合，寫生、臨摹交替進(jìn)行，學(xué)到一定程度時(shí)，則應(yīng)該以寫生和創(chuàng)作為主。創(chuàng)作必須在有一定造型能力和掌握了基本筆墨技法以后再進(jìn)行。所以，臨摹、寫生、創(chuàng)作既是三種學(xué)習(xí)方法，也是基本的學(xué)習(xí)步驟，而且要多次地反復(fù)地進(jìn)行，廣采博收，刻苦錘煉，才能夠真正地掌握山水畫(huà)的造型規(guī)律和筆墨技法。
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