陸儼少（1909—1993），原名岡祖，字宛若，中國(guó)現(xiàn)代著名國(guó)畫大師；生于上海嘉定縣南翔鎮(zhèn)。先生于1926年考入無(wú)錫?？茖W(xué)校，1927年拜馮超然為師，并與吳湖帆相識(shí)，在兩位先生處，看到不少歷代名家真跡?？箲?zhàn)期間流寓內(nèi)陸，1946年回歸故鄉(xiāng)，在此之前，先生的作品大部分師對(duì)古代傳統(tǒng)的消化和吸收。返鄉(xiāng)途徑三峽的經(jīng)歷，引發(fā)了先生的創(chuàng)新意識(shí)，開(kāi)始將以前局部改造傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換為有意識(shí)地建立個(gè)人風(fēng)格，但在起初的10年中，仍處于探索之中。1956年，先生任上海愛(ài)畫院畫師。1961年至1966年，赴浙江美術(shù)學(xué)院兼職山水畫教席。在此期間，先生的個(gè)人風(fēng)格得以發(fā)展，最終在晚年形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。 陸儼少去世前，給自己書(shū)寫了一個(gè)墓碑，道是“畫人陸儼少”。淡然，樸素，低調(diào)。 自謙為“畫人”的陸儼少，其實(shí)是中國(guó)美術(shù)史上不可多得的一位山水畫藝術(shù)大師。陸儼少創(chuàng)造了“留白”、“墨塊”、“鉤云”等為傳統(tǒng)所未有的畫法，開(kāi)創(chuàng)了當(dāng)代山水畫獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)風(fēng)貌，登上了山水畫藝術(shù)的又一巔峰。他的山水畫被稱為“陸家山水”，備受世人稱道，近代中國(guó)畫巨匠黃賓虹評(píng)價(jià)其“天才學(xué)力皆可觀”，李可染更曾評(píng)價(jià)其“畫到了自由王國(guó)的境界”。 陸先生在山水畫中所獨(dú)創(chuàng)“留白”，“墨塊”。所謂“留白”就是以水墨留出白痕，這種白痕在陸先生的作品種多數(shù)用來(lái)表現(xiàn)云霧，也可以被看成泉水、山徑和浪花。留白要以墨色反襯，所以陸先生又創(chuàng)“墨塊”法，以濃墨積點(diǎn)成塊。陸先生還擅長(zhǎng)用長(zhǎng)線條描水勾云，他的水紋描繪寫盡了江波萬(wàn)態(tài)。他的勾云是以較細(xì)的拖筆中鋒畫云的陽(yáng)面，以較淡而毛的環(huán)曲線條勾云的陰面。另外，先生畫
石每每空勾無(wú)皴，只用一根起伏變化的線條表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)，往往起筆墨跡厚重，直到墨色淡干飛白，才蘸第二次。 真正的藝術(shù)，是生活的磨練與思想靈性的演繹結(jié)果，陸儼少先生在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期舉家入蜀之時(shí)，觀蜀中山水：峨眉山之秀麗；青城山之幽靜；亦即三峽之奇險(xiǎn)，令其扎實(shí)的傳統(tǒng)筆墨升華至心中廣闊的追求，尤其是“峽江云霧”的壯麗變化，更加使其思緒激動(dòng)不已，胸中之熱情溢于言表。 勾水之法，倒是古時(shí)便有，宋代山水畫大師馬遠(yuǎn)有《水圖十二卷》行世，但是，真正將畫水之法融與現(xiàn)代山水畫中的卻是陸儼少先生，他善于將江河湖海的洶涌澎湃、浩渺彌漫之勢(shì)描繪得淋漓盡致，無(wú)論是激流險(xiǎn)灘、旋渦飛濺；還是滔滔江河、迂回曲折，其筆墨都頓挫有力，線條變化多端，氣韻生動(dòng)。其勾云之法：陸儼少先生運(yùn)筆自如；流暢飛揚(yáng)，增加畫面的表現(xiàn)精神，又極其具有飛動(dòng)之氣勢(shì)，而且，對(duì)于云之陰陽(yáng)兩面，以墨之濃淡表現(xiàn)而出，涇渭分明。 其塊云法：以積墨成塊，層層迭迭，或以線條勾之；或下筆審時(shí)度勢(shì)，計(jì)白當(dāng)黑，回環(huán)反復(fù)，留白之處恰到好處，自然之極！更為精彩的是，勾云與積墨二者共用，山石前用墨積蘊(yùn)，而山石后有以線勾烘而出，動(dòng)靜分明，機(jī)具神采，氣象萬(wàn)千。 陸先生之所以能與張大千、傅抱石、李可染風(fēng)格迥異的山水畫大家，同時(shí)兼擅梅花、竹石，是與他在詩(shī)文、書(shū)法、畫論等多方面的深厚學(xué)術(shù)修養(yǎng)分不開(kāi)的。他出版有《陸儼少自敘》、《山水畫爭(zhēng)議》、《陸儼少畫集》多種專著和有關(guān)中國(guó)山水畫的多篇論文，被譽(yù)為“當(dāng)代中國(guó)畫壇卓然翹首的文人畫家。” 陸儼少，這位當(dāng)代中國(guó)畫壇不可多得的山水畫藝術(shù)大師，以其深厚的功力，博學(xué)的才識(shí)，非凡的創(chuàng)造力，開(kāi)創(chuàng)了當(dāng)代山水畫獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)風(fēng)貌，登上了山水畫藝術(shù)的又一峰巔。他的山水畫創(chuàng)作在國(guó)際上具有很大的影響，與李可染一起被譽(yù)為"北李南陸"。陸儼少早年隨馮超然學(xué)畫，從王同愈習(xí)詩(shī)文，后又師從吳湖帆。陸儼少的山水由"四王"正統(tǒng)派入手，后上溯宋元諸家。他20歲的臨摹作品，即被馮超然認(rèn)為可以亂真。他還臨過(guò)王石谷、王原祁、戴醇士、吳墨井、惲香山等明清真跡。這些臨本，功力殊深，格調(diào)高雅。他雖學(xué)"四王"，卻從不食古不化。在他看來(lái)，"四王"的作品，平心而論還是有存在的價(jià)值，有許多宋元遺法，賴"四王"而流傳下來(lái)。他對(duì)畫史上的大名家，也不是一味盲目崇拜，而是擇優(yōu)而取。他認(rèn)為石濤的一種生拙爛漫的筆墨，新奇取巧的小構(gòu)圖，有過(guò)人之處，但其大幅，經(jīng)營(yíng)位置每多牽強(qiáng)窘迫，未到行云自如、左右逢源的境界。他學(xué)吳湖帆，并不因其名重一時(shí)，又是他藝術(shù)生涯中領(lǐng)路的前輩而奉為圭臬。他曾說(shuō)："當(dāng)時(shí)吳湖帆的畫有天下重名。他設(shè)色有獨(dú)到之處，非他人所及。我有八字評(píng)他畫：'筆不如墨，墨不如色。'如果也走他這條路，研求設(shè)色，雖然他的法子可以學(xué)到，然其一種婉約的詞境，風(fēng)韻嫣然的嫻靜美，終不能及。人各有所稟賦，短長(zhǎng)互見(jiàn)，他之所長(zhǎng)，未必我也似之；而我之所長(zhǎng)，亦未必他所兼有。我自度稟賦剛直，表現(xiàn)在筆墨上，無(wú)婉約之致，是詩(shī)境而非詞境。他主嫻靜，而我筆有動(dòng)態(tài)，多不相及。所以如果走他的路，必落他后；而用我所長(zhǎng)，則可有超越他的地方。同能不如獨(dú)詣，于是我注意線條，研求筆墨點(diǎn)線，筆筆見(jiàn)筆，不欲以色彩取媚，絕去依傍，自辟蹊徑，以開(kāi)創(chuàng)新面目"從這段獨(dú)白中，我們不但可看出陸儼少可貴的藝術(shù)創(chuàng)新求索精神，也可看出他之所以不同于他人的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌之緣由。
讀陸儼少的山水畫，常給人一種清新雋永、古拙奇峭的感覺(jué)。具有一種超凡脫俗的審美情趣，自有一種郁勃之氣回蕩其間，散發(fā)著行云流水般的意氣，近視遠(yuǎn)看均有一番別具一格且引人入勝的景象。尤其是那獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)貌，神奇的筆墨，靈變的意韻，散發(fā)著文人氣息的高品位的藝術(shù)，具有一種引人入勝的美感。陸儼少向來(lái)把傳統(tǒng)文人畫"天然去雕飾"視為創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則，但這種天然去雕飾，絕非一般文人墨客的筆墨游戲。他的畫以高超扎實(shí)的筆墨技藝為根基，以胸有丘壑的博大情懷為視界，以對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求為基點(diǎn)。他的畫實(shí)從生活中來(lái)，但又不僅僅是自然生活中的形象，而是一種對(duì)象化了的概括與提煉。他的畫無(wú)做作的成分，卻有經(jīng)營(yíng)的學(xué)問(wèn)；無(wú)自憐自營(yíng)的自縛，卻充滿著勃勃生機(jī)，讓人感到清新、雋永、動(dòng)感。他的山水畫是從傳統(tǒng)的山水畫向現(xiàn)代邁進(jìn)中，富有強(qiáng)烈時(shí)代感的藝術(shù)，達(dá)到了山水藝術(shù)境界的新的升華。他的畫，無(wú)論從何種角度審視，都具有相當(dāng)高的審美價(jià)值。
陸儼少在其《自序》一書(shū)中曾說(shuō)："我認(rèn)為，在70年代前，我的畫風(fēng)較為縝密娟秀，靈氣外露；70年代以后，日趨渾厚老辣，風(fēng)格一變。"他還說(shuō)："我自認(rèn)為近年來(lái)筆力比前較為雄健，一掃柔媚之氣，然過(guò)此則流于獷悍。老年變法，釋回增美，當(dāng)時(shí)時(shí)警惕。因?yàn)樗^變法，不一定變好，也有變壞的可能。"從以上這兩段談話，我們可看出兩點(diǎn)：一是陸儼少畫風(fēng)的變化是以70年代為轉(zhuǎn)折，逐漸形成自己的風(fēng)格；二是陸儼少自己十分清楚，晚年變法并非易事，可能變好，亦可能變壞。
陸儼少的山水畫擬可分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期。早期從50年代始至70年代；中期從70年代后至80年代；晚期又從90年代始。然期間有個(gè)漸變的過(guò)程，有時(shí)各個(gè)時(shí)期又不能截然分開(kāi)。早期的作品呈縝密娟麗、神韻流動(dòng)之感，較多地留有古人的筆意，尤其是唐寅、王蒙的遺風(fēng)；中期的作品呈渾厚蒼潤(rùn)、獷放簡(jiǎn)約，糅南北二宗畫風(fēng)，個(gè)性鮮明，風(fēng)格獨(dú)具；晚期的作品顯得較為粗疏漫溢、荒率頹唐，這主要是心情不暢、疾病纏身，加上商品經(jīng)濟(jì)的沖擊，想晚年再求變法，然終未能如愿以償。然不管如何，陸儼少畫風(fēng)之演變，由縝密趨向簡(jiǎn)淡，簡(jiǎn)淡中又具獷達(dá)多變的境界。他的畫既充實(shí)又空靈，充實(shí)中蘊(yùn)含著空靈，空靈中飽含真實(shí)。這種空靈而真實(shí)，且又幻變的境界實(shí)是將宇宙生命中最具深刻意義的燦然呈現(xiàn)在人們的面前，自有一種化工之外的靈氣，一種沉痛超邁的人生情蘊(yùn)與深邃莫測(cè)的宇宙境界的完美合一?？偨Y(jié)陸儼少的一生，縱觀他的全部創(chuàng)作，我們完全可以說(shuō)，陸儼少的山水畫創(chuàng)作是一種高品位的純正的文人畫。他不但是一位詩(shī)、書(shū)、畫俱精的文人畫家，而且創(chuàng)造了一個(gè)詩(shī)化了的全新的一代畫風(fēng)，成為當(dāng)代中國(guó)畫壇不可多得的"窮天人之際，通古今之變"的一代大師。藝術(shù)貴在創(chuàng)新，沒(méi)有創(chuàng)新就談不上真正的藝術(shù)，但創(chuàng)新談何容易。尤其中國(guó)山水畫，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、經(jīng)久不息、技法齊備、名家輩出，其創(chuàng)新較之西畫更難。陸儼少對(duì)中國(guó)山水畫如何創(chuàng)新自有獨(dú)到的見(jiàn)解。他認(rèn)為，山水畫皴法的出現(xiàn)，是中國(guó)畫的一個(gè)里程碑，自后作者只不過(guò)在其范圍之內(nèi)改進(jìn)修補(bǔ)，或在章法上出奇制勝，或在筆墨上更趨成熟，否則就談不上中國(guó)畫的創(chuàng)新。他曾說(shuō)："憑聰明也可畫出一張畫來(lái)，但要真正畫好畫，沒(méi)有傳統(tǒng)功力不行。但不管如何，筆墨是中國(guó)畫創(chuàng)新的首要條件。"陸儼少的山水畫，其傳統(tǒng)筆墨功力自不用說(shuō)，其形式、構(gòu)圖更有獨(dú)到之處。尤其是那巴山蜀水、峽江巫云的奇綺變化，通過(guò)他的多種筆墨技法的探索，終于使他的創(chuàng)作突破性地進(jìn)入一個(gè)新的表現(xiàn)層次。尤其是他70歲左右，其山水畫的創(chuàng)作出現(xiàn)了傳統(tǒng)表現(xiàn)技法上少有的勾云、留白、墨塊等畫法。這些新的表現(xiàn)手法，不但是他山水畫變法的標(biāo)志，更是形成他獨(dú)特風(fēng)格的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他的畫以筆見(jiàn)長(zhǎng)，筆筆見(jiàn)筆，筆墨韻律極有魅力。而他的設(shè)色又不同于吳湖帆的設(shè)色，強(qiáng)調(diào)在青綠設(shè)色中突出線條，并吸收敦煌及唐畫的勾線，再參以趙孟兆頁(yè)、錢舜舉法成之。值得注意的是，陸儼少在筆墨技法上的創(chuàng)新，突出之點(diǎn)是表現(xiàn)在他的畫云和畫水。先說(shuō)畫云。自古畫云有二法：一是在紙絹上，用淡墨烘染，簡(jiǎn)出白地，或者上用粉填，以見(jiàn)云煙之跡；一是用線條勾出，作"芝頭之狀"即所謂大勾云、小勾云之法。但陸儼少認(rèn)為此類畫法，一般少有變化，靜止滯留，不太有生氣。在長(zhǎng)期的生活積累中，陸儼少對(duì)照自然界云的形態(tài)，參酌古法，自創(chuàng)二法。一是勾云法：一變大、小勾云之法，打破"芝頭"之狀，用不規(guī)則而繚繞屈曲之線條，表現(xiàn)云的陰背之處，再以流暢而略帶波浪紋之線條畫云的陽(yáng)面，或在山腰、山頂，使首尾相屬袂帶而顧盼有致。此種畫云法，由于陸儼少的線條功夫獨(dú)好，故走筆自如，順暢飛揚(yáng)，加之線條凝練重拙，流暢圓轉(zhuǎn)，不但增加畫面的精神感，而且具有飛動(dòng)之勢(shì)；二是塊云法：以積墨成塊，中間露出白線，下筆審度形勢(shì)，計(jì)白當(dāng)黑，留意白處，如蛇龍起舞，回環(huán)往復(fù)，達(dá)參差映帶、自然圓轉(zhuǎn)之美。間用留白之法，又于積墨之中，白氣回環(huán)，蜿蜒曲屈，得自然之趣。有時(shí)勾云、墨塊兩法共用，山前用焦墨點(diǎn)出，蔥蘢蒼翠，山后勾云寫出，若時(shí)出時(shí)沒(méi)，使整幅畫中，云氣朵朵，神采氣揚(yáng)，靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜，動(dòng)靜相合。頓覺(jué)神完勢(shì)暢，達(dá)另一番神奇景象。再說(shuō)畫水，畫水之法，古多有流傳。如較著名的有馬遠(yuǎn)的《水圖十二法》。陸儼少總覺(jué)古傳畫法似太呆板，少有變化，尤其是后人競(jìng)相追崇，已成定格，實(shí)未盡自然山水之流動(dòng)憤激之狀。陸儼少1948年乘筏險(xiǎn)經(jīng)三峽，沿途險(xiǎn)灘相接，回波氵伏流，洶涌澎湃。其間上下渚灘，因其結(jié)構(gòu)不同，驚波撞擊，耍弄其勢(shì)，天險(xiǎn)幸過(guò)，額手稱慶。此后，陸儼少不斷探索改進(jìn)，始用線條作半圈弧形，正反相屬，連成一行，行行相并，聚散疏密，取其變化；有的畫作漩渦狀，溢波外溢，留出白地，以破其平；有時(shí)干脆間雜"網(wǎng)巾水"，或波頭泛瀾之法，以求變化。他創(chuàng)作的《峽江險(xiǎn)水》系列畫作，其所畫之水，離合聚散，屈曲流轉(zhuǎn)，水勢(shì)迅猛，噴薄回旋而下，極顯生氣；其漩渦畫法，波勢(shì)湍急，轉(zhuǎn)如車輪，余波四射，驚湍跳沫，一瀉千里，極盡三峽奇險(xiǎn)之狀。這些畫作，既是他溯往追懷，寄托了自己對(duì)長(zhǎng)江千難萬(wàn)險(xiǎn)銘刻于心的生活感受，也是他盡情地勾畫疾流奔瀉、崩灘裂巖自然之美的江波萬(wàn)狀，更是他創(chuàng)造如何用線條、墨塊畫云畫水，得其動(dòng)勢(shì)，達(dá)神妙毫端、出神入化之境地的絕代佳作。值得稱述的是，陸儼少所繪云、水二物，若同時(shí)在一幅畫中出現(xiàn)，則更顯奇妙。由于表現(xiàn)的手法不同，云是弧形帶圓，水是弧形帶扁；云之勢(shì)氤氳氵翁勃，曲然而生，線條故簡(jiǎn)；水則瀠洄曲折，或奔或咽，線條故繁。加之水是平面，云是立體，水流瀠洄，用筆繁細(xì)；云色混茫，用筆粗簡(jiǎn)；故云水相植，厘然判別，云水神物，既不相混淆，又映帶呼應(yīng)，相映成趣。這些絕妙的云水創(chuàng)法，形成了他畫面極富生氣的動(dòng)態(tài)之勢(shì)，使他的畫面整個(gè)兒地活鮮起來(lái)，構(gòu)成了他的畫作具有一種特殊審美意念上的動(dòng)態(tài)之美，實(shí)為古今歷代畫家中之少有也。無(wú)怪乎啟功先生要題詩(shī)贊曰："蜀江碧水蜀山青，誰(shuí)識(shí)行人險(xiǎn)備徑，昨日抱圖歸伏枕，居然徹夜聽(tīng)濤聲。"謝稚柳先生則稱譽(yù)："唐宋之際，畫水高手，史不足書(shū)，即唐宋高手，亦不足為我儼少敵也。"
了解了陸儼少藝術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)性，這對(duì)我們進(jìn)一步鑒定他的作品，把握其個(gè)性風(fēng)格，自有不可言狀的積極意義。北宋韓拙早就指出："筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)，山水悉從筆墨而成。"幾千年來(lái)的中國(guó)畫，告訴人們這樣一個(gè)事實(shí)，筆為中國(guó)畫的筋骨，墨為中國(guó)畫的血肉，有筆無(wú)墨不成其為中國(guó)畫，有墨無(wú)筆也談不上中國(guó)畫。筆墨，不僅為中國(guó)畫學(xué)中極富價(jià)值的內(nèi)涵之一，更是鑒定中國(guó)畫真?zhèn)蔚幕疽嘏c靈魂。陸儼少山水的奇妙之處，關(guān)鍵在于他的用筆。他畫的每一根線，筆致清晰，筆筆見(jiàn)筆，起落有致；繁簡(jiǎn)輕重，濃淡干濕，疏密提按，極盡變化，且圓靈多變，力透紙背，富有節(jié)奏感和韻律感。凡見(jiàn)過(guò)陸儼少親筆畫山水，其用筆與一般人有兩個(gè)區(qū)別。一是他畫山水，不太換筆，總是以一管中號(hào)狼毫一畫到底，那一筆之間的變化，筆與筆之間的變化，濃淡、黑白、疏密、虛實(shí)互相之間的變幻，全憑著這管筆的揮動(dòng)而生發(fā)；二是在具體運(yùn)筆中，其中指總是微微撥動(dòng)筆桿，并將注意力時(shí)刻放在中指上，如此寫出的線條具有頓挫轉(zhuǎn)折，波磔相生，極具質(zhì)量感和厚重感。而作偽者往往不明此理，不是筆線疲軟乏力，尖薄細(xì)弱，就是妄生圭角，缺少韻味，有的更是筆與筆脫節(jié)，墨韻散溢，毫無(wú)氣韻血脈可言。加上他長(zhǎng)期積累的精熟嫻雅的技巧功底，胸有丘壑的襟懷，以及滿腹經(jīng)綸的詩(shī)文學(xué)養(yǎng)，造成了他的筆墨不僅是筆墨一道，而是他涵養(yǎng)性情，同于身心性命之學(xué)也。故而，他的山水，往往隨著意氣的生發(fā)，由小到大，由簡(jiǎn)轉(zhuǎn)繁，出奇制勝，筆到意隨，超神盡變，純?yōu)樽匀?。有時(shí)看似畫不下去，而稍一轉(zhuǎn)手，柳暗花明，奇思絡(luò)繹，奔赴筆端，又達(dá)一番境界。陸儼少的贗品偽作不少，畫廊、拍賣行時(shí)有所見(jiàn)，作偽者主要系他的弟子親屬，或一些所謂的追隨者，地域以上海、杭州為甚。審視陸儼少的山水畫，主要是從氣韻格局上去把握，大凡氣韻生動(dòng)，格調(diào)高古，蒼潤(rùn)分明，渾然化一，具有行云流水、超凡脫俗的精神靈性，一般便可定為真跡。另外，我們也可用吳湖帆先生關(guān)于鑒定書(shū)畫的一席話去鑒別陸儼少的偽作，更可明辨。"作偽能手于筆墨、絹素、題識(shí)、印章等處最為留意，于輪廓布局，運(yùn)筆設(shè)色，皆能摹仿維肖，易售其欺。惟細(xì)小處，如點(diǎn)苔布草，分條綴葉，及坡斜水曲之屬，勢(shì)難面面俱到。吾每于此著眼，故易得其情耳"因陸儼少一生飽經(jīng)憂患，其稟性敦樸固執(zhí)，反映在畫畫上，必認(rèn)真扎實(shí)，從不馬虎。如此，倘若其作品中的一叢草、一棵樹(shù)、一朵云、一片水、一座山，不合陸氏的用筆習(xí)性，便可定其偽。這些，也可在具體的鑒別中逐步加以積累，辨?zhèn)我簿惋@得較為容易些。結(jié)構(gòu)、題款及其他鑒定陸儼少山水畫的真?zhèn)?，除了以上幾個(gè)方面論述的以外，還可從結(jié)構(gòu)、題款等方面去加以辨析。書(shū)畫家們的創(chuàng)作，都是經(jīng)過(guò)周密的構(gòu)思，反映在畫面上，其每個(gè)細(xì)小的部分都有其用意，并有自己獨(dú)特的習(xí)慣與構(gòu)思，同時(shí)也表現(xiàn)出其個(gè)人的風(fēng)格，反映出書(shū)畫家的技巧特征與藝術(shù)水平。凡見(jiàn)過(guò)陸儼少作畫的人都知道，他作畫從不打小稿，也不用朽筆或淡墨先構(gòu)稿。作畫之前，凝神靜思，審度部位，先有一個(gè)大體的意念或畫題，或干脆不經(jīng)深思熟慮，一筆下去，由小到大，由局部到大片，隨著畫筆的緩緩舒展而隨機(jī)應(yīng)變。有時(shí)原有的構(gòu)思也往往會(huì)隨著筆意的流動(dòng)而發(fā)生變化；有時(shí)創(chuàng)作同一畫題的作品，畫中的構(gòu)圖章法也會(huì)有較大的不同；有時(shí)似畫不下去，而一轉(zhuǎn)手間，奇思絡(luò)繹，奔赴筆端，柳暗花明，又達(dá)一番境界。他的創(chuàng)作，是一筆下去，筆筆緊跟，千筆萬(wàn)筆，此起彼伏，波漪潮涌，生發(fā)自然，氣韻漫溢。因此，陸儼少的創(chuàng)作不僅僅是筆法之變，構(gòu)圖之變，更是氣象之變，自然之變，意象之變。他的山水畫創(chuàng)作，已經(jīng)大大超越了一般畫家的意象思維與技能經(jīng)驗(yàn)，升華為自己藝術(shù)主體的心理境界。這種經(jīng)過(guò)情感改造過(guò)的與生活物象相對(duì)立的重構(gòu)形象，實(shí)是他內(nèi)心精神世界的真實(shí)反映。故而，我們審視他的創(chuàng)作，其構(gòu)圖往往是從小到大，從大到全，加之其獨(dú)創(chuàng)的鉤云、鉤水、潑云、留白等功夫，使之構(gòu)圖具有靈活多變、生動(dòng)神奇之感，散發(fā)著一種行云流水般的超然物外的意象構(gòu)成。因而，相比較而言，他的創(chuàng)作以手卷、冊(cè)頁(yè)最為精采，小幅的立軸也較為精致，而一些大幅之作時(shí)有松散渙漫之感，這與他的藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)作習(xí)性息息相關(guān)。而一般作偽者不明此理，加之筆端功夫欠乏，在仿偽中又難免看一筆畫一筆，畫面就必然會(huì)流露出徒具形貌而無(wú)神采，不是氣局局促，筆軟墨滯，就是妄生圭角，刻薄僵硬，更無(wú)氣韻意境可言。 要鑒別陸儼少的題款，必先了解他的書(shū)法個(gè)性及其學(xué)書(shū)淵源。為使讀者對(duì)陸儼少的書(shū)法有個(gè)比較全面的了解，我們不妨先錄其在《學(xué)畫微言》中關(guān)于臨池學(xué)書(shū)的一段自白：我于書(shū)法，所用功夫，不下于畫畫。14歲開(kāi)始臨帖，初臨龍門二十品之中的《魏靈藏》、《楊大眼》和《始平公》。繼臨《張猛龍》、《朱君山》等碑。30歲后學(xué)《神龍?zhí)m亭》，如是復(fù)有年，后來(lái)放棄臨帖，改為看帖，尤喜楊凝式，下及宋四家諸帖，揣摩其筆之法，以指畫肚，同時(shí)默記結(jié)字之可喜者牢記在心。有一余晷，抄書(shū)不輟，如是積紙數(shù)盡。從上不難看出，陸儼少的書(shū)法，有兩個(gè)特點(diǎn)：一是博采眾長(zhǎng)；二是自出新意。他還曾說(shuō)，就畫畫用筆來(lái)說(shuō)，寫字是最好的訓(xùn)練方法，學(xué)畫宜學(xué)書(shū)，字寫好了，不僅題款可以增加畫面美觀，而在畫時(shí)，對(duì)于點(diǎn)線用筆，幫助實(shí)多。審定陸儼少的書(shū)法，關(guān)鍵在于自然而不做作，雋逸而富有變化。他的書(shū)法結(jié)體奇峭而不怪誕，章法獨(dú)特而出新意，流露出一種書(shū)卷氣極濃的形式美，是一種瀟灑自然與拙樸謹(jǐn)嚴(yán)的兩者相參的獨(dú)特書(shū)風(fēng)，故其書(shū)法生動(dòng)耐看，久視回味無(wú)窮，很值得品味。由于其書(shū)法結(jié)體與畫面十分融洽，故他的畫跋書(shū)法恰與他的繪畫構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)完美的整體。拿他早期書(shū)寫的隸書(shū)來(lái)看，就與畫面不怎么協(xié)調(diào)，而中、晚年的行書(shū)與畫面就顯得相得益彰，十分融洽。而偽作題跋也與偽作山水一樣，不是結(jié)體局促，就是行筆不暢，在一些轉(zhuǎn)角、收尾處往往又最易露出破綻。在有些大幅畫一時(shí)真?zhèn)坞y辨時(shí)，審辨題跋也不失為一個(gè)方面，但也須與畫面統(tǒng)一加以審定才是。 陸儼少，中國(guó)畫壇山水畫大師，與李可染先生并譽(yù)“南陸北李”，近代中國(guó)畫巨匠黃賓虹評(píng)價(jià)其“天才學(xué)力皆可觀”，這絕非泛泛的贊美之詞。陸儼少屬浙派畫家，卻一改江南溫潤(rùn)委婉的傳統(tǒng)風(fēng)格，鐘情于大山大水的氣勢(shì)恢弘，以獨(dú)具江南韻味的線條構(gòu)成開(kāi)創(chuàng)出有別于以李可染先生為代表的中國(guó)北方山水畫派的為世人稱道的“陸氏山水”，是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵性人物。
傳奇一生 傳奇一：七十二高齡出山任碩士導(dǎo)師 陸儼少少年時(shí)跟隨當(dāng)時(shí)的海派名家馮超然學(xué)畫。在大多時(shí)間里，陸儼少扮演的始終是一個(gè)邊緣化的角色：年輕時(shí)，他甚至帶著家人在浙江德清買了四十畝山地，植起竹林，決計(jì)隱居以農(nóng)養(yǎng)畫。1957年在上海畫院供職期間，陸儼少一家四代只能蝸居在一個(gè)26平方米的小房間里，狹長(zhǎng)的房間里，飯桌還要充當(dāng)寫字臺(tái)的“角色”，甚至連練習(xí)線條都是堅(jiān)持用別人寫完字后丟棄的毛筆。1958年被打成右派，1962年，摘掉右派帽子的他只能以“編外”的身份在浙江美術(shù)學(xué)院兼職教四年級(jí)的山水畫課。就是在這樣的環(huán)境下，陸儼少創(chuàng)作出許多重要作品。直到1980年，當(dāng)時(shí)已經(jīng)72歲的陸儼少應(yīng)當(dāng)時(shí)的浙江美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)潘天壽之邀，終于終結(jié)了大半輩子顛沛流離的“編外”生活，正式調(diào)入美術(shù)院并任碩士導(dǎo)師。此時(shí)，他已是山水畫的一代宗師。
傳奇二：親筆為自己題寫墓志銘，身后作品價(jià)值連城 畫人陸儼少——是陸儼少去世前，親自為自己題寫的墓志銘，短短五個(gè)字，卻是他長(zhǎng)長(zhǎng)的一生。盡管后人仰視其為藝術(shù)大師，但“畫人”二字可能是陸先生對(duì)一名真正的國(guó)畫藝術(shù)家的最低標(biāo)準(zhǔn)和最高評(píng)價(jià)。他在藝術(shù)上成就斐然，然而在名利場(chǎng)上他卻是寂寞的，或許不會(huì)想到日后自己竟會(huì)成為中國(guó)藝術(shù)史上的永恒；生前曾經(jīng)窮困到連張像樣的書(shū)桌都沒(méi)有的他，怎么也無(wú)法想象他故世后作品會(huì)飆升到千萬(wàn)的天價(jià)，他的經(jīng)歷詮釋了一個(gè)古典主義藝術(shù)家的宿命——生前貧困潦倒卻明志堅(jiān)守，身后作品價(jià)值連城。
傳奇三：學(xué)生谷文達(dá)成為中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)“四大金剛” 陸儼少具有雙重身份——藝術(shù)家與藝術(shù)教育家。作為藝術(shù)教育家的陸儼少表現(xiàn)出極其難得的豁達(dá)與包容，甚至能容忍當(dāng)時(shí)來(lái)看顛覆性的前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。他教授的首屆山水畫5位研究生風(fēng)格迥然不同。其中以谷文達(dá)最為“離經(jīng)叛道”。當(dāng)時(shí)，谷文達(dá)已經(jīng)開(kāi)始走上當(dāng)代藝術(shù)的先鋒創(chuàng)新之路，但在當(dāng)時(shí)的學(xué)校里對(duì)此總有些不同聲音。然而，陸儼少卻非常包容并支持他，總是稱贊他有靈氣。在招收第二屆研究生面試時(shí)，陸儼少還笑著問(wèn)考生：“你們對(duì)我的學(xué)生谷文達(dá)的看法如何？”谷文達(dá)畢業(yè)之后留校教了7年書(shū)才離開(kāi)美院，以職業(yè)藝術(shù)家的身份在西方主流藝術(shù)圈打拼并取得相當(dāng)成功，被譽(yù)為中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)“四大金剛”之一。事隔多年，谷文達(dá)回憶說(shuō)：“當(dāng)時(shí)搞前衛(wèi)藝術(shù)的人很難留校，我能留下，得益于陸先生的支持和包容。”陸儼少先生的中國(guó)文學(xué)功底非常深厚，我對(duì)傳統(tǒng)的理解，以及比較深入的研究，很多都獲益于陸儼少先生當(dāng)年的影響。年輕的時(shí)候可能會(huì)孤注一擲地的追求衛(wèi)但
| 陸儼少論用筆有云急所應(yīng)急，慢所應(yīng)慢，有時(shí)振筆疾書(shū)，有時(shí)輕描淡寫，有時(shí)從容不迫，云煙落紙，弄筆如彈丸，隨意點(diǎn)染，皆成文章；有時(shí)揎拳卷袖，狂叫驚呼。下筆如急風(fēng)驟雨，頃刻立就，未放先行，欲倒又起，虛實(shí)變幻，不可揣測(cè)。這是用筆變化結(jié)合創(chuàng)作情緒，到了得心應(yīng)手的地步。在練筆階段，為了用筆的變化，他要求：①用筆要豎得起，臣得下，豎筆拖筆必須穿插交叉互用；②提撳二者穿插互用；③中指撥動(dòng)，因中指最靠近筆尖，稍動(dòng)一下，點(diǎn)畫之間便起微妙的變化；④用筆節(jié)奏動(dòng)靜參用，幾筆凝重沉著之間，參以幾筆飛動(dòng)之勢(shì)，以求不平。陸儼少?gòu)?qiáng)調(diào)用筆變化，這一方面是出于用筆規(guī)律本身需要，另外一方面則是出于表現(xiàn)不同對(duì)象的需要。因此他說(shuō)：峰巒、山石、屋宇、橋梁之類，是靜止的東西，是畫得穩(wěn)重。云水等要畫得流動(dòng)。草樹(shù)有風(fēng)則動(dòng)，無(wú)風(fēng)則靜，在動(dòng)靜之間。畫雪景要畫得靜，畫大風(fēng)大雨要畫得動(dòng)。由于對(duì)象的殊異，引起了畫法的動(dòng)靜不同。山是靜的，由于云氣的流動(dòng)而益見(jiàn)其靜；急流是動(dòng)的，急流是動(dòng)的，由于礁石的兀峙而益見(jiàn)其動(dòng)。有的筆沉著凝重，力透紙背，有不可動(dòng)搖之勢(shì)，是屬于靜的面，如畫山石等等，而畫云水，用筆流暢飛動(dòng)，和山石之筆墨形成尖銳的對(duì)比，使動(dòng)者益動(dòng)，靜者益靜。但在
另一方面，靜中也有動(dòng)，動(dòng)中也有靜。峰巒因云氣的流動(dòng)，也好象在奔走；急流因礁石的阻擋，也咽塞而徘徊"。陸儼少對(duì)用筆最初比較強(qiáng)調(diào)變化，其變化的規(guī)律既是來(lái)自生活，
也是來(lái)自傳統(tǒng)。他早期的用筆可以看出受王、唐寅以至王蒙和陳洪綬等的明顯影響。那時(shí)他是有一種將用筆的沉著與痛快分解開(kāi)來(lái)，通過(guò)兩者相反相成的并列以達(dá)到沉著痛快的效果的想法和做法。而后來(lái)他通過(guò)用筆修煉的深化，認(rèn)識(shí)到只要用筆氣盛，心有定力，下筆直書(shū)，就能夠達(dá)到既沉著又痛快、兩者兼有的效果。到了這時(shí)，用筆追求變化對(duì)他來(lái)說(shuō)似乎已不很重要了，重要的是用筆的整體統(tǒng)一感。陸儼少晚年的用筆，可以說(shuō)已將云、山、樹(shù)、石都?xì)w入了一個(gè)整體渾淪的境界。細(xì)辨之，他勾樹(shù)、勾石和勾云，用筆其實(shí)并無(wú)太大分別，但是通過(guò)他巧妙的組織布置，卻氣勢(shì)突出，整體渾淪，顯得變化無(wú)窮而奇趣橫生。
陸儼少論用墨，主張用筆既好，用墨自來(lái)。他認(rèn)為所稱'墨分五彩'，筆不好決無(wú)五彩之妙。關(guān)鍵還在用筆上，墨由筆生，筆不偏枯，墨自豐腴。用筆考慮到用墨的效果，其實(shí)是要在用墨中突出用筆的作用。其一是濕墨（水份較多的墨）行筆要快，用濕墨筆多提起，用干筆筆多撳下，因勢(shì)利用，這里主張濕筆行筆要快，要多提起，是為了見(jiàn)筆，以免筆跡因墨水太多而糊化。其二則是下筆平均著力，心中要有一種定力。對(duì)下筆平均著力，陸儼少解釋要筆毛鋪開(kāi)而不散；并說(shuō)，散開(kāi)和鋪開(kāi)不同，雖鋪開(kāi)而還是聚合。另外他還解釋說(shuō)，不緊不結(jié)乃見(jiàn)筆法。松忌散，不散宣緊，但緊了又病結(jié)，筆與筆之間相犯乃結(jié)；筆與筆之間既無(wú)情感，又無(wú)關(guān)聯(lián)，各自管自，這樣雖松而病散；如果各順其勢(shì)，情感相通，互不打架，則雖緊不結(jié)。如果相生相發(fā)，順勢(shì)而下，氣脈相連雖松不散"。這里我認(rèn)為陸儼少用筆鋪開(kāi)含有兩層意思。一是用筆本身不緊不結(jié)，筆毛是鋪開(kāi)而不散。用筆之所以能達(dá)到筆毛鋪開(kāi)而不散，是用筆本身含有內(nèi)勁，因此，下筆使筆毛鋪開(kāi)，筆跡呈開(kāi)張之勢(shì)，但因用筆者有內(nèi)勁，放開(kāi)之勢(shì)中同時(shí)又含有收斂的勢(shì)態(tài)，所以筆毛雖鋪開(kāi)而不散。實(shí)際上這也就是用筆的彈性伸縮慣性所造成的。二是用筆鋪開(kāi)也指在運(yùn)筆過(guò)程中一筆一筆的運(yùn)行鋪開(kāi)。這要求筆與筆之間晝不相犯以免結(jié)和糊，同時(shí)又要避免筆與筆之間因自管自而無(wú)關(guān)聯(lián)，這就要求用筆有一種平均的、連貫的、綿綿不絕的定力。也就是說(shuō)，要通過(guò)連貫
的、綿綿不絕的內(nèi)勁，使得筆毛的收放張斂處于一種有序的節(jié)律伸縮之中。因此也可以說(shuō)，用墨講求用筆要鋪開(kāi)，也就是要通過(guò)用筆來(lái)鋪墨，這鋪開(kāi)的墨要求豐腴（含力度而潤(rùn)）且較均勻，顯得十分自然。要求墨豐腴而不爛，當(dāng)然作畫時(shí)不能老是去蘸墨。不老是蘸墨，筆中墨水會(huì)越來(lái)越枯淡，這就要求我行我素，通過(guò)下筆的定力，使筆跡從枯跡中顯出豐腴。用筆相對(duì)于用墨之能事，大約就在于此了。陸儼少對(duì)于用墨的看法，是以用筆為用墨之基，或可稱筆為墨的運(yùn)載工具；而在具體運(yùn)用中，用墨則以章法為準(zhǔn)則，為框架藍(lán)圖，以之來(lái)安置全圖構(gòu)架之濃淡輕重。從陸儼少山水畫的整個(gè)筆墨構(gòu)架來(lái)說(shuō)，確是以濃為骨架，由濃入淡。
陸儼少各階段風(fēng)格之變化 陸儼少早期的山水畫如前所述，著意于筆墨的縝密變化。因其著意于筆墨的縝密變化，因而，畫家施用筆墨之精神，以及其筆墨本身所表現(xiàn)的神情，總的說(shuō)來(lái)是收斂的（因而是含蓄蘊(yùn)藉的）而不是奔放的（因而確如他自己所言，尚未達(dá)到沉著痛快的境界）。他那時(shí)對(duì)于沉著而痛快，如前所述，是通過(guò)兩番用筆以取對(duì)照達(dá)到的。以章法而言，局部山巒雖然外貌全民族變化較多，其實(shí)內(nèi)在構(gòu)造變化卻并不大。盡管他同時(shí)在章法上也力求出新，但由于局部構(gòu)造變化不大，總使他在營(yíng)造整幅氣勢(shì)出奇方面，尚未達(dá)到左右逢源的境界。而以整幅筆墨面貌的變化而言，因其主要致力于斯，因而在整幅筆墨氣息上確有誘人之處。我以為這是他筆墨面貌的豐采誘人。至其后期，筆墨由于不斷修煉，漸入于沉著痛快之境。原來(lái)的多變化，漸趨于單純歸一，當(dāng)然這單純歸一之中仍含有變化之豐富，這已如前述。這時(shí)他施用筆墨之神情，以及其筆墨本身所表現(xiàn)的神情，總的來(lái)說(shuō)已是奔放的、沉著痛快的，而非收斂拘泥的。他開(kāi)始擺脫操作范疇的筆墨羈絆，進(jìn)入了章法的應(yīng)用范疇。筆墨無(wú)累于心，使他得以盡心貫注于章法。這時(shí)他的筆墨注變化，已完全是緣章法變化而展
開(kāi)的，久而久之，便使得他在章法變化上達(dá)到了左右逢源的境界，尤善于構(gòu)筑奇特的氣勢(shì)（這種左右逢源的境界主要表現(xiàn)于兩方面，一是章法組合構(gòu)成氣勢(shì)可隨心所欲，二是大體章法構(gòu)成之后，對(duì)態(tài)勢(shì)的微妙高速手法極其自如）。有不少佳構(gòu)，正是在他頻頻追索章法變化之中獲得的。這時(shí)他的筆墨，無(wú)須為筆墨面貌變化而變化，也無(wú)須拘于表現(xiàn)對(duì)象之構(gòu)架，而只是為了構(gòu)筑章法氣勢(shì)和表露自己的情感，所追求的是整體筆墨的神韻。若與前期的筆墨面貌追求變化相比，前期筆墨面貌的變化之中當(dāng)然也蘊(yùn)含有神韻，但這神韻是含蓄的，不突出表露的；而后期追求整體筆墨神韻，當(dāng)然這本身也有筆墨面貌在，但這筆墨面貌的變化相對(duì)而言卻不多，其實(shí)是比較單純的。畫家在早期所追求的多種筆墨面貌，到了后期，有的面貌已被他自己有意無(wú)意舍棄。有意的舍棄是后來(lái)以比較自覺(jué)不大喜歡某個(gè)面貌而不大畫了，無(wú)意的舍棄是后來(lái)特別迷戀某個(gè)面貌而加以深入，因而無(wú)暇再顧及其它。就好象寶塔，越到后來(lái)越尖，地盤反而縮小了。但塔尖越小，鍥入的沖擊力卻越大。因此后期盡管整個(gè)筆墨面貌變化不太多，但卻更精練更純粹整體筆墨神韻卻特別強(qiáng)，氣勢(shì)卻特別突出。陸儼少頗負(fù)盛譽(yù)的云水畫法和墨塊、留白畫法，前者他前后期都畫過(guò)，但前期所畫云水注重于局部筆墨韻味映襯之需，后期所畫云水則純從整體氣質(zhì)的需要出發(fā)。墨塊和留白畫法為其后期所創(chuàng)，在畫中顯然也是從整體氣勢(shì)出發(fā)考慮的。為了整體的氣勢(shì)和神韻，在筆墨面貌上必須簡(jiǎn)率突出，至于面貌上的修飾對(duì)他來(lái)說(shuō)已是不屑顧及，也無(wú)所謂了。一位中國(guó)畫家一生筆墨風(fēng)格的發(fā)展，當(dāng)然會(huì)有外界因素的影響；但應(yīng)該說(shuō)仍有其內(nèi)在的發(fā)展軌跡。有一種說(shuō)法，說(shuō)陸儼少晚年亦受外界說(shuō)法的影響，有意使筆墨向早年的縝密風(fēng)格回歸（見(jiàn)香港《名家翰墨》第17期萬(wàn)青力文《作畫貴有古意--陸儼少山水畫風(fēng)格散論》）。我并不十分相信這種說(shuō)法。當(dāng)然作為畫家在其晚年回思早年，想適當(dāng)?shù)匕言缒暌咽涞哪承〇|西撿回來(lái)，再融入晚年的風(fēng)格中，也不是全無(wú)可能。但要完全改變晚年已鑄成的風(fēng)格，則顯然是不必要也不可能的。陸儼少先生晚年為補(bǔ)成百開(kāi)《杜甫詩(shī)意冊(cè)》所畫的那些畫，很可能畫家本人出于合璧之想，也希望將補(bǔ)畫的部分與原來(lái)所作風(fēng)格接近些，但事實(shí)上這兩部分風(fēng)格差距之大卻是極為突出的。回思我從師陸儼少先生的時(shí)候，還是在他藝術(shù)上的峰巔期內(nèi)。那時(shí)我觀他作書(shū)作畫，筆墨沉著痛快透辟，極有風(fēng)韻。而八十年代后期我去杭州看他，盡管字畫總的風(fēng)貌仍是以往的延續(xù)，而筆墨風(fēng)神已趨向平淡，使我當(dāng)
時(shí)甚為驚詫。我想這種絢爛之后的平淡，大約也是一種老境的自然流露，是老邁所致吧。而陸師給我最深的印象，是他至老仍孜孜不倦的追求。他在浙江美術(shù)學(xué)院任教期間，暑假回上海，我去看他，他仍在不歇地鉆研用色，以冀衰年變法，實(shí)在是令人不勝敬佩。 對(duì)各種自然景觀的表現(xiàn)方法 風(fēng)是空氣的流動(dòng)，是沒(méi)有色，也沒(méi)有形的。所以要畫風(fēng)，全靠其它事物的襯托。畫大風(fēng)用四圍草樹(shù)來(lái)襯托風(fēng)勢(shì)。風(fēng)從東來(lái)，則四旁叢樹(shù)的主干迎著風(fēng)勢(shì)向東出，畫到上面細(xì)枝，倒過(guò)頭來(lái)全部一個(gè)方向向西簸動(dòng)。樹(shù)上的藤蘿和樹(shù)葉也一面向西倒，樹(shù)下細(xì)草也向西離披?？傊畬懗霾輼?shù)和風(fēng)相搏斗，其始不屈地相逆，以蓄其勢(shì)，及其末梢力盡，順風(fēng)勢(shì)以見(jiàn)風(fēng)力。樹(shù)下石塊和坡陀，雖堅(jiān)實(shí)非風(fēng)所能掀動(dòng)，但也要蓄勢(shì)向東以逆風(fēng)，如果向西則氣泄。畫微風(fēng)只須搖動(dòng)樹(shù)的枝杪。畫春風(fēng)則滿園桃李，輕祫微舉，吹人欲醉。 當(dāng)暴雨之際，必隨之以大風(fēng)，風(fēng)挾雨勢(shì)，傾盆如注。柳子厚詩(shī)云："密雨斜侵薛荔墻"。這個(gè)"斜"字用的好。我們觀察大雨之來(lái)，因有大風(fēng)，其勢(shì)必斜。而且不是如絲如簾，也不是疏密一色，是中間織成道道，可以先用派筆飽蘸墨青水，在紙上平行地面一、二寸許闊條條，一條深，一條淺，相互間隔，但界限不能太明顯，等干之后，可用較深墨于淡條條處，畫上樹(shù)石、屋宇、橋梁、人物等。兩邊入于深條處，漸隱不見(jiàn)。其草樹(shù)畫罰，于畫風(fēng)相同，順逆橫斜，以蓄其勢(shì)。點(diǎn)綴人物，可畫雨具，迎風(fēng)而上，以增加氣氛。畫飛雪圖，傳說(shuō)用彈弓彈上粉點(diǎn)，好像密雪的樣子。所傳元王蒙的《岱宗密雪圖》就是用這個(gè)方法。我不知道弓的形制怎樣，以及如何去湯，屢試不得其法。后來(lái)用"敲雪法"，效果很好。其法用兩枝筆，一枝筆飽蘸白粉，平臥橫執(zhí)，然后用另一枝筆桿敲擊這枝平臥的筆桿，要敲得重，即有細(xì)點(diǎn)的粉散落下來(lái)。筆頭上所蘸白粉因?yàn)槎嗌俨煌⒙涞狞c(diǎn)災(zāi)也有粗細(xì)疏密之分?？梢灶A(yù)先在另紙?jiān)嚽?，到點(diǎn)子大小適中，即可敲上。霧中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物體，近處稍深，遠(yuǎn)處更淡。切不可用濃墨，濃則失霧之意。畫霧不用濃墨，一片淡墨易失于平。所以只有在筆跡的點(diǎn)線上求其不平。如近處山石用大墨塊，近樹(shù)用粗筆，遠(yuǎn)樹(shù)用細(xì)筆，加以繁簡(jiǎn)、疏密、虛實(shí)的穿插，同樣可以做到不平。畫好之后，可用極淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感覺(jué)。霧天是沒(méi)有風(fēng)的，所以樹(shù)枝不能有動(dòng)態(tài)，也沒(méi)有聲響，是靜悄悄的淡灰色調(diào)子。 陸儼少題款法
一幅山水畫，題款也是一個(gè)必要的組成部分。山水畫畫成之后，題上一段文字，可以增加畫面的美觀，是一幅畫不可缺少的組成部分。題款首先要選擇地位，不能因提款而損壞畫面。大致看最上一層山頭，或左面偏過(guò)，那末右面是其提款的部位。當(dāng)然也有例外。有時(shí)空在下方，或中間的左右方，在這種情形下，必須心中要有個(gè)底。題款的字?jǐn)?shù)有多少，字?jǐn)?shù)多，要預(yù)先留出提款的地位。題款可以直行寫。大致畫面上山頭或樹(shù)石都是向上直立，那末提款多數(shù)是直寫。若畫平原景，上面留出一條橫的部位，那末宜橫行寫?？蓡巫只蚨殖梢恍校M織成橫的形式。一般題款文字，要切合畫的內(nèi)容，要和畫不即不離，互相發(fā)明。不能貼得太緊，變成畫的說(shuō)明書(shū)。要引導(dǎo)看畫者的思想到畫幅外面去，耐人尋味，挹娶無(wú)窮，于畫外得到聯(lián)想，以補(bǔ)畫面之不足，但也不能離題太遠(yuǎn)，盡是空話，與畫毫不關(guān)聯(lián)。文字的組織，首貴清新簡(jiǎn)練。立意要新，辭藻要美，這是有別于大篇文章的小品文。小品文之外，也可用詩(shī)或詞，或白話文，也有用古人名句中可以入畫者，用作畫題。如果無(wú)甚可題或文筆不美，則干脆寫上作畫年月或自己名字。字宜小不宜大，尤其書(shū)法不美，更以小和少為宜。題完之后，要蓋印章。印章的大小和蓋的部位也要適當(dāng)。一方小小的紅印章，在畫面上起著調(diào)整構(gòu)圖和增強(qiáng)節(jié)奏感的作用。 |
本站僅提供存儲(chǔ)服務(wù)，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請(qǐng)
點(diǎn)擊舉報(bào)。
