第五講 宋詞與音樂(lè)
上
大家好，我是北京師范大學(xué)文學(xué)院的張海明。我們今天講座的題目是“宋詞與音樂(lè)”，大致包含兩方面的內(nèi)容：一是宋詞和音樂(lè)的關(guān)系，二是結(jié)合著名女詞人李清照的《詞論》，從音樂(lè)與詩(shī)互動(dòng)的角度，對(duì)宋詞的發(fā)展，特別是詞的文人化、詩(shī)化問(wèn)題作一些分析，希望能引發(fā)大家對(duì)相關(guān)問(wèn)題的思考。
在上一講中我們?cè)?jīng)說(shuō)過(guò)，唐詩(shī)并不乏可歌者，如絕句、樂(lè)府、歌行等等。既然如此，為什么還會(huì)有產(chǎn)生詞這樣一種新文體的必要呢？我想主要有以下幾個(gè)方面的原因：
1.音樂(lè)的變化；
2.與之相應(yīng)的句式的變化；
3.抒發(fā)個(gè)體情感的需要；
4.演唱方式的改變。
就第一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，燕樂(lè)的流行是主要因素。所謂燕樂(lè)亦即宴樂(lè)，但隋唐之際的燕樂(lè)，一般認(rèn)為是當(dāng)時(shí)新發(fā)展起來(lái)的藝術(shù)性音樂(lè)的一個(gè)總稱，它融合了中原音樂(lè)、南風(fēng)音樂(lè)（漢族音樂(lè)）和西域音樂(lè)，主要是龜茲音樂(lè)而形成一種新的音樂(lè)體系，與之相對(duì)的則是作為宮廷祭祀音樂(lè)的雅樂(lè)。隋唐燕樂(lè)的基本構(gòu)成包括宮廷宴樂(lè)和民間歌曲兩大部分。前者即教坊曲──教坊是唐玄宗時(shí)設(shè)立的為宮廷燕樂(lè)服務(wù)的音樂(lè)機(jī)構(gòu)，據(jù)說(shuō)最盛時(shí)樂(lè)工多達(dá)萬(wàn)人。唐崔令欽《教坊記》載曲名三百余種，大多為漢族歌曲。后者為民間歌曲，也就是當(dāng)時(shí)流行的中原地區(qū)和吳、越、蜀等地的民歌，如《竹枝曲》、《楊柳曲》、《采蓮曲》之類(lèi)。實(shí)際上，民間歌曲是教坊曲最重要的來(lái)源，二者的差異僅在于是否經(jīng)過(guò)樂(lè)工的整理。
換一個(gè)角度說(shuō)，教坊曲和民間歌曲又都統(tǒng)稱為曲子，與作為徒歌的“謠”相對(duì)。楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》認(rèn)為：“經(jīng)過(guò)選擇、推薦、加工的民歌，成為一種藝術(shù)歌曲，稱為'曲子’?！绷屋o叔《中國(guó)古代音樂(lè)簡(jiǎn)史》則說(shuō)：“曲子的特征不僅在于它是從民間來(lái)的，它是配音樂(lè)的，它的形式是長(zhǎng)短句的，也不僅因?yàn)?歌者雜用胡夷里巷之曲’，而更重要的是它的社會(huì)基礎(chǔ)，它的內(nèi)容，它是從農(nóng)村傳到城市中來(lái)的新型歌曲?！闭沁@樣一種新型歌曲，成為宋詞的直接源頭。盡管我們今天無(wú)法聽(tīng)到當(dāng)時(shí)燕樂(lè)究竟如何，但推測(cè)起來(lái)，其特征主要是節(jié)奏較先前更多變化，估計(jì)在旋律上、配器上也更為豐富多樣。對(duì)此我有一個(gè)想法，或者說(shuō)一種猜測(cè)，就是樂(lè)器的變化與旋律的變化應(yīng)該不無(wú)關(guān)聯(lián)。中國(guó)古代（上古）的樂(lè)器似乎以打擊樂(lè)、彈撥樂(lè)為主，如鐘、磬、琴、瑟之類(lèi)，管弦樂(lè)器的使用相對(duì)較少，而西域樂(lè)器除了彈撥樂(lè)器之外，管弦樂(lè)器的使用要比中原豐富?？上攵谥T如羌笛、胡琴一類(lèi)樂(lè)器傳入中土并流行以后，再結(jié)合西域音樂(lè)的影響，極有可能促成當(dāng)時(shí)音樂(lè)發(fā)生很大的變化。我們知道，一個(gè)民族的語(yǔ)言和該民族的音樂(lè)存在著一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，古人所謂五聲對(duì)應(yīng)五音之說(shuō)，并非只是簡(jiǎn)單的比附，而有其事實(shí)的依據(jù)。漢語(yǔ)以單音節(jié)詞為主的特征，與琴、瑟等彈撥樂(lè)器的發(fā)聲特征不無(wú)吻合；而在傳統(tǒng)的四言詩(shī)、五言詩(shī)與古琴曲之間，我們也可以感受到存在一種微妙的和諧關(guān)系。這些現(xiàn)象應(yīng)該不是偶然。
第二，歌詞的變化。變化了曲調(diào)必然要求與之相適應(yīng)的曲辭，于是便產(chǎn)生了所謂的長(zhǎng)短句。對(duì)比一下南北朝樂(lè)府及唐代的聲詩(shī)，可以看出句式的參差不齊是作為文體的詞的顯著特征。譬如南朝樂(lè)府中的《子夜吳歌》：春林花多媚，春鳥(niǎo)意多哀。春風(fēng)復(fù)多情，吹我羅裳開(kāi)。（春歌）淵冰厚三尺，素雪覆千里。我心如松柏，君情復(fù)何擬？（冬歌）多為五言、七言，也有四言。其中有一些有所變化，但基本不出五字、三字、七字的范圍。又如北朝的《木蘭辭》，也是大體整齊的五字句。個(gè)別有九字句──朝辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺；旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎聲啾啾。七字句──木蘭不用尚書(shū)郎，愿借明駝千里足，送兒還故鄉(xiāng)；同行十二年，不知木蘭是女郎。另外像北朝民歌《敕勒歌》（敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠罩四野，天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊）句式較為特別，但那是由于翻譯的緣故──本為鮮卑族民歌，譯者譯其大意，且合乎原來(lái)樂(lè)曲的要求。這也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明，音樂(lè)（樂(lè)曲）對(duì)歌詞的格式（句式的長(zhǎng)短、聲韻的變化等）有著重要的制約作用。
唐五代詞和宋詞顯然與此不同，句式變化更大，更不確定。這種變化的發(fā)生，最終還是樂(lè)曲變化的影響。宋人對(duì)于長(zhǎng)短句的形成有兩種解釋?zhuān)阂粸椤昂吐暋闭f(shuō)，一為“倚聲填詞”說(shuō)。前者如朱熹所說(shuō)：“古樂(lè)府只是詩(shī)，中間卻添許多泛聲。后來(lái)人怕失了那泛聲，逐一聲添個(gè)實(shí)字，遂成長(zhǎng)短句，今曲子便是?！鄙蚶ㄕf(shuō)：“詩(shī)之外又有和聲，則所謂曲也。古樂(lè)府皆有聲有詞，連屬書(shū)之，如曰：賀賀賀、何何何之類(lèi)，皆和聲也?！迫四艘栽~填入曲中，不復(fù)用和聲?！彼麄兯f(shuō)“泛聲”、“和聲”，指樂(lè)府歌詞中保留的無(wú)實(shí)際含義的虛詞，這原本是為記錄唱法而留存下來(lái)的，后來(lái)人將此虛字變?yōu)閷?shí)詞，于是就形成了長(zhǎng)短句。后者如李之儀認(rèn)為：“唐人但以詩(shī)句而用和聲抑揚(yáng)以就之，若今之歌《陽(yáng)關(guān)》詞是也。至唐末遂因其聲之短長(zhǎng)而以意填之，始一變而成音律?！本褪钦f(shuō)，長(zhǎng)短句的形成是后來(lái)詞人根據(jù)樂(lè)曲自由選擇的結(jié)果，樂(lè)曲的變化最終決定了歌詞句式的變化。胡適對(duì)此有一個(gè)推論：“長(zhǎng)短句之興，是由于歌詞與樂(lè)調(diào)的接近。通音律的人受了音樂(lè)的影響，覺(jué)得整齊的律絕體不很適宜于樂(lè)歌，于是有長(zhǎng)短句的嘗試?！保ā对~的起源》）比較而言，后一種說(shuō)法恐怕更接近事實(shí)。
不過(guò)，“倚聲填詞”說(shuō)所見(jiàn)已是形成固定的詞調(diào)之后的事，在此之前的詞的創(chuàng)作，雖然先有歌詞然后譜曲，但同樣要受流行的樂(lè)曲樣式、風(fēng)格的影響，所以仍然會(huì)趨向選擇長(zhǎng)短不一的句式。在本世紀(jì)初發(fā)現(xiàn)的敦煌曲子詞中，已經(jīng)有不少長(zhǎng)短句形式的歌詞，這些作品未必全都是先有曲調(diào)然后填詞。
第三，情感的個(gè)體化。以上說(shuō)明了音樂(lè)的變化導(dǎo)致詞語(yǔ)言形式的變化，但詞之為詞，改變的并不僅僅是外在形式，還有相應(yīng)的內(nèi)容。而關(guān)于這一點(diǎn)，一般文學(xué)史似乎還沒(méi)有給予充分的注意。我以為，如果說(shuō)詞與唐聲詩(shī)在形式上的差異主要表現(xiàn)為雜言與齊言的話，那么它們?cè)趦?nèi)容上的差異則是詞所抒發(fā)的感情更個(gè)體化了。盡管這種差異在敦煌曲子詞中還不是十分明顯，但從晚唐開(kāi)始，詞與詩(shī)在內(nèi)容、風(fēng)格上的差異逐漸加大，以至于到宋代有“詩(shī)詞異畛”的說(shuō)法。
套用一個(gè)時(shí)下流行的術(shù)語(yǔ)，或許可以說(shuō)詩(shī)是主流文學(xué)話語(yǔ)形式，而詞則是非主流文學(xué)話語(yǔ)形式。當(dāng)然，也可以說(shuō)詩(shī)是嚴(yán)肅文學(xué)，甚至是精英文學(xué)，而詞是通俗文學(xué)、大眾文學(xué)。正因?yàn)樵~的這一特殊身份，它獲得了更多的自由，那些不適宜在詩(shī)中表現(xiàn)的、或者說(shuō)不登大雅之堂的內(nèi)容便可以由它來(lái)抒發(fā)表現(xiàn)。宋人稱詞為“詩(shī)余”、“小詞”，詩(shī)余者，謂作詩(shī)之余，然后為詞。如王灼便說(shuō)蘇軾“以文章余事作詩(shī)，溢而作詞曲”（《碧雞漫志》卷二）李清照《詞論》稱“晏元獻(xiàn)、歐陽(yáng)永叔、蘇子瞻學(xué)際天人，作為小歌詞”。這些稱謂表明宋人對(duì)詞的輕慢。然而有意思的是宋人對(duì)詞又有一種無(wú)法割舍的情愫，如胡寅便說(shuō)：“文章豪杰之士，鮮有不寄意于此者，隨即亦自掃其跡曰：謔浪游戲而已也?！标懹我舱f(shuō)：“予少時(shí)汨于世俗，頗有所為，晚而悔之，然漁歌菱唱，猶不能止?！保ā堕L(zhǎng)短句序》）與此相應(yīng)的是，宋代文人的雙重人格也分別在詩(shī)、詞中表現(xiàn)出來(lái)，如以政治家、改革家著稱的王安石，可以在詩(shī)中抒寫(xiě)他的政治舉措──《兼并》、《省兵》，而他的兒女情懷卻須借助于詞來(lái)表現(xiàn)──“紅箋寄與添煩惱，細(xì)寫(xiě)相思多少。醉后幾行書(shū)字小，淚痕都揾了?！保ā吨]金門(mén)》）其相思離別之情，很難想象是出自王安石之手。類(lèi)似的還有歐陽(yáng)修，其《玉樓春》詞道：“人生自是有情癡，此事不關(guān)風(fēng)和月?！币约埃骸叭ツ暝箷r(shí)，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。今年元夜時(shí)，月與燈依舊。不見(jiàn)去年人，淚滿春衫袖?！保ā渡樽印罚┱珏X(qián)鐘書(shū)《宋詩(shī)選注序》所說(shuō)：“宋人在戀愛(ài)生活里的悲歡離合不反映在他們的詩(shī)里，而常常出現(xiàn)在他們的詞里。如范仲淹的詩(shī)里一字不涉及兒女私情，而他的《御街行》詞就有'殘燈明滅枕頭欹，諳盡孤燈滋味。都來(lái)此事，眉間心上，無(wú)計(jì)相回避?！@樣纏綿悱惻的情調(diào)?！瓝?jù)唐宋兩代的詩(shī)詞來(lái)看，也許可以說(shuō)，愛(ài)情，尤其是在封建理教眼開(kāi)眼閉的監(jiān)視之下那種公然走私的愛(ài)情，從古體詩(shī)里差不多全部撤退到近體詩(shī)里，又從近體詩(shī)里大部分遷移到詞里?！?/span>
宋人尊詩(shī)卑詞，但宋代文學(xué)的主要成就卻在詞而不在詩(shī)，這一點(diǎn)恐怕是宋人始料未及的。明代陳子龍道：“宋人不知詩(shī)而強(qiáng)作詩(shī)，其為詩(shī)也，言理而不及情，終宋之世無(wú)詩(shī)。然宋人亦不免于有情也，故凡其歡愉愁怨之致，動(dòng)于中而不能抑者，類(lèi)發(fā)于詩(shī)余，故其所造獨(dú)工，非后世所及?！保ā锻踅槿嗽?shī)余序》，《安雅堂稿》卷三）清人毛先舒也說(shuō)：“宋人詞才，若天縱之，詩(shī)才若天絀之。宋人作詞多綿婉，作詩(shī)便硬；作詞多蘊(yùn)藉，作詩(shī)便露；作詞頗能用虛，作詩(shī)便實(shí)；作詞頗能盡變，作詩(shī)便板?！保ā豆沤裨~論》）
第四，演唱方式。決定詞內(nèi)容風(fēng)格特征的重要因素之一，是它的演唱方式。與詩(shī)不同，詞在演唱方式上有三個(gè)明顯特征：1、演唱于花間尊前、歌宴舞席之上。五代兩部著名詞集，一名“尊前”，一名“花間”，便很能說(shuō)明問(wèn)題。如果說(shuō)唐代聲詩(shī)的演唱天地還較為寬闊的話──相應(yīng)地，唐聲詩(shī)的內(nèi)容、風(fēng)格也較宋詞更為多樣──那么入宋以后，演唱的場(chǎng)所基本上不外兩種地方：一是剛才所說(shuō)的尊前花間，二是歌樓瓦市中的表演。歐陽(yáng)修有一首《減字木蘭花》寫(xiě)當(dāng)時(shí)的演唱：“歌檀斂袂，繚繞雕梁暗塵起。柔潤(rùn)清圓，百琲明珠一線穿。櫻唇玉齒，天上仙音心下事。留住行云，滿座迷魂酒半醺?！?/span>2、多為女聲。入宋以后，演唱以女聲為主的現(xiàn)象日益突出，王灼《碧雞漫志》卷一專(zhuān)門(mén)談到這一點(diǎn)。他說(shuō)古代歌手男女皆有，而“今人獨(dú)重女音，不復(fù)問(wèn)能否。而士大夫所作歌詞，亦尚婉媚，古意盡矣”。北宋中期的李廌有一首詞，道：“歌唱須是，玉人檀口，皓齒冰膚。意傳心事，語(yǔ)嬌聲顫，字如貫珠。老翁雖是解歌，無(wú)奈雪鬢霜須。大家且道，是伊模樣，怎如念奴?！保ā镀妨睢罚┧未墨I(xiàn)中所記女性歌者有姓名的近百人。小唱──“唱叫小唱，謂執(zhí)板唱慢曲，曲破，大率重起輕殺，故曰淺斟低唱”（南宋耐得翁《都城記勝》）宋時(shí)小唱主要是指女藝人執(zhí)板清唱小詞，也可伴以簡(jiǎn)單的樂(lè)器；或在簡(jiǎn)單樂(lè)器的伴奏下，亦歌亦舞。受人歡迎的歌者，往往色藝俱佳，唱做兼工──MTV。3、風(fēng)格偏于軟媚。沈括：“善歌者謂之'肉里聲’，不善歌者聲無(wú)抑揚(yáng)，謂之'念曲’，聲無(wú)含韻，謂之'叫曲’?！保ā秹?mèng)溪筆談》卷五）南宋吳自牧《夢(mèng)粱錄》認(rèn)為小唱應(yīng)該是“歌喉婉轉(zhuǎn)，道得字真韻正”，“聲音軟美”。
敦煌曲子詞在內(nèi)容上較為豐富，“有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語(yǔ)，隱君子之怡情悅志，少年學(xué)子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫(yī)生之歌訣，莫不入調(diào)。其言閨情與花柳者，尚不及半”。（王重民《敦煌曲子詞集·敘錄》）后來(lái)宋詞以婉約為宗，應(yīng)該與這樣一種演唱方式的變化相關(guān)。
以是之故，柳永詞成為最受市井歡迎的流行歌曲，而蘇軾豪放詞卻顯得有些異類(lèi)。無(wú)怪蘇軾要問(wèn)：“我詞何如柳詞？”“我詞何如少游？”而蘇軾府中“幕士善謳者”回答：柳郎中詞只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板歌“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?，學(xué)士詞須關(guān)西大漢，執(zhí)銅琵琶、鐵綽板唱“大江東去”。（俞文豹《吹劍錄》）——此為妙語(yǔ)，卻也從一個(gè)側(cè)面表明蘇軾豪放詞終非本色。
綜上所述，雖然在配樂(lè)演唱這一點(diǎn)上，詞與先前的《詩(shī)經(jīng)》、漢魏六朝樂(lè)府、唐聲詩(shī)并無(wú)質(zhì)的差別，但由于音樂(lè)的變化，詞在表現(xiàn)形式和內(nèi)容上都與先前的樂(lè)歌有所不同。由此我們也可以看出，詞的發(fā)生、發(fā)展與音樂(lè)有著極為密切的關(guān)系。事實(shí)上，詞與音樂(lè)的這種密切關(guān)系，在詞作為一種文體的名稱的變遷上也表現(xiàn)得十分明顯。我們知道，詞又名曲子詞、樂(lè)府、長(zhǎng)短句、歌曲、樂(lè)章等（宋人詞集多以之為名，如《東坡樂(lè)府》、《稼軒長(zhǎng)短句》、《樂(lè)章集》、《白石道人歌曲》），而這些名稱無(wú)不與音樂(lè)相關(guān)。其中曲子（詞）是詞最早的名稱，如上世紀(jì)初在敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的唐代民間詞集就叫“云謠集雜曲子”，曲子指的不是樂(lè)譜、曲調(diào)，而是指小曲兒，是依譜填寫(xiě)的歌詞。正如近人顧隨所說(shuō):“詞之一名,至宋代而始確立。其在有唐,只曰'曲子’?！?子’者,小義,如今言'兒’。故曰:曲子者,所以別于大曲也。奚以別乎?曰:大小之分而已。又,'曲’者,'譜’義,指聲:'詞’、'辭’通,指文字。是故,曲子詞者,謂依某一樂(lè)章之譜所制之辭?！?/span>(《釋曲子詞寄玉言》)這里說(shuō)的大曲，是指唐代宮廷樂(lè)舞的一種形式，包含了器樂(lè)、聲樂(lè)、舞蹈等成分，參與人數(shù)眾多，場(chǎng)面也十分壯觀。曲子不同于大曲之處，主要就在于它是個(gè)人演唱的單曲，比較簡(jiǎn)單，當(dāng)然曲子也可以是大曲中的只歌不舞的部分，如慢、引之類(lèi)。可見(jiàn)，將詞稱為曲子或曲子詞，應(yīng)該是有取于詞與歌的相似。稱詞為樂(lè)府，同樣是著眼于詞與歌的關(guān)聯(lián)。樂(lè)府本來(lái)是漢代的音樂(lè)機(jī)構(gòu),負(fù)責(zé)采集歌詩(shī)，制作樂(lè)譜，訓(xùn)練樂(lè)工，以及為皇室組織演出等。而樂(lè)府所采集的歌詩(shī)，或自己改編制作的歌詞，后來(lái)也叫做“樂(lè)府”。也正因?yàn)椤皹?lè)府”可以指稱入樂(lè)的歌詩(shī)，所以才會(huì)成為詞的別名。至于“長(zhǎng)短句”、“樂(lè)章”、“歌曲”與音樂(lè)的關(guān)系，就更顯而易見(jiàn)了。
所以，詞就其起源、性質(zhì)而言，無(wú)疑是屬于歌的，它可以配樂(lè)演唱，具有可歌性。這也是詞不同于詩(shī)，尤其是宋詩(shī)的最顯著的特征，在此意義上，我們也可以說(shuō)詞是一種音樂(lè)文學(xué)。然而，宋詞的發(fā)展，是否一直保持著和音樂(lè)的密切關(guān)系呢，是否一直有意識(shí)地將自己與詩(shī)區(qū)別開(kāi)來(lái)呢？
大概而言，在整個(gè)北宋時(shí)期，詞的配樂(lè)演唱性質(zhì)，也就是可歌性是比較受到重視的，婉約派詞人自不必說(shuō)，就是豪放派詞人，也都遵從詞的可歌性要求。譬如蘇軾，其豪放詞代表作如《江城子·密州出獵》、《水調(diào)歌頭·中秋》在創(chuàng)作之初就有人演唱。蘇軾《與鮮于子駿書(shū)》道：“近卻頗作小詞，雖無(wú)柳七郎風(fēng)味，亦自是一家。呵呵。數(shù)日前獵于郊外，所獲頗多，作得一闕，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也。”據(jù)宋人蔡絛《鐵圍山叢談》記，有著名歌者袁绹，中秋時(shí)與蘇軾等人一同游覽金山，蘇軾請(qǐng)他唱自己創(chuàng)作的《水調(diào)歌頭·中秋》，并親自起舞。后來(lái)南宋詞人辛棄疾，盡管以文為詞，同樣使之合樂(lè)可歌。岳飛之孫岳珂所撰《桯史》卷三記：“稼軒以詞名，每宴必命侍妓歌其所作，特好歌《賀新郎》一詞，自誦其警句曰：'我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是?！边@些記載都表明豪放詞并不缺乏可歌性。
但問(wèn)題在于，可歌性并不是詞區(qū)別于詩(shī)的唯一特征，我們前面談到過(guò)，可歌性其實(shí)是一個(gè)頗具彈性的概念，用它來(lái)作為區(qū)分詩(shī)詞并不可靠。從音樂(lè)與詩(shī)相互影響的角度來(lái)看問(wèn)題，我們更關(guān)注的不是可歌性，而是一定時(shí)期音樂(lè)對(duì)詩(shī)的影響在多大程度上改變了詩(shī)的文體特征，以及這種改變是進(jìn)入到詩(shī)體構(gòu)成的內(nèi)部要素，還是僅僅停留在外部形式。之所以要提出這個(gè)問(wèn)題，是因?yàn)樵~與音樂(lè)的關(guān)系到北宋中后期有所變化，仍是長(zhǎng)短句，仍具有可歌性，但其與音樂(lè)的內(nèi)在結(jié)合則有所削弱，詞與詩(shī)的分野也越來(lái)越模糊。尤其是南宋以后，由于詞譜的失傳，詞牌對(duì)詞作的音樂(lè)性規(guī)定幾乎沒(méi)什么意義，在不少詞作者那里，詞牌似乎僅僅是字、句和平仄的限定。詞學(xué)家們關(guān)注的重心，也都轉(zhuǎn)移到了詞的音律方面。宋詞發(fā)展到這一步，其與音樂(lè)的結(jié)合即便不能說(shuō)是背道而馳，至少也是貌合神離、同床異夢(mèng)了。
那么，我這樣說(shuō)是否意味著宋詞與音樂(lè)的分離，淡化詞與詩(shī)的差異是一種錯(cuò)誤呢？這倒也不盡然。問(wèn)題恐怕得從兩方面來(lái)看：一方面，詞從音樂(lè)的疏離使其獲得了更大的創(chuàng)作自由，在題材、風(fēng)格上有了更大的發(fā)展空間，宋詞最終得以和唐詩(shī)并稱，成為中國(guó)古代文學(xué)史上最具光彩的部分之一，可以說(shuō)與這種疏離有著直接的關(guān)聯(lián)；另一方面，音樂(lè)色彩的淡化又使得宋詞最終從歌壇走向案頭，從市井走向書(shū)齋，從而不再是歌。在接下來(lái)的講座中，我們將結(jié)合宋代著名女詞人李清照的《詞論》，比較深入地來(lái)考察這個(gè)問(wèn)題，以期給上述變化一個(gè)合理的解釋。
好，今天的講座就到這里。
中
大家好，我們今天繼續(xù)宋詞與音樂(lè)這個(gè)話題。今天講座的內(nèi)容，是結(jié)合李清照的《詞論》來(lái)看宋詞與音樂(lè)的關(guān)系。
無(wú)論是置于宋代詞學(xué)史還是整個(gè)中國(guó)詞學(xué)史上來(lái)看，李清照的《詞論》都是一篇十分重要的文獻(xiàn)，但長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)于李清照此文的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)卻是見(jiàn)仁見(jiàn)智，褒貶不一。而究其原因，實(shí)在是因?yàn)槠渲嘘P(guān)涉問(wèn)題太多，除開(kāi)李清照本人的詞學(xué)主張外，還牽扯到對(duì)北宋詞創(chuàng)作的評(píng)價(jià)、詞體特征的認(rèn)識(shí)、詞與詩(shī)及音樂(lè)之間的關(guān)系等一系列重要問(wèn)題。也正因?yàn)槿绱?，?duì)李清照《詞論》的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)便不只是單純的個(gè)案研究，同時(shí)還可看出歷代詞學(xué)思想的發(fā)展變遷。我想我們可以在一個(gè)更為開(kāi)闊的背景下，也就是從音樂(lè)與詩(shī)的結(jié)合以及詞體自身的發(fā)展演變中來(lái)審視李清照的《詞論》，這樣或許能對(duì)李清照所論有更客觀公允的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。
《詞論》文字不長(zhǎng)，為便于分析，茲引如下：
樂(lè)府聲詩(shī)并著，最盛于唐開(kāi)元、天寶間，有李八郎（袞）者，能歌擅天下。時(shí)新及第進(jìn)士開(kāi)宴曲江，榜中一名士先招李，使易服隱名姓，衣冠故敞，精神慘沮，與同之宴所。曰：“表弟愿與坐末?！北娊圆活櫋＜染菩袠?lè)作，歌者進(jìn)，時(shí)曹元謙、念奴為冠。歌罷，眾皆咨嗟稱賞。名士忽指李曰：“請(qǐng)表弟歌?！北娊赃?，或有怒者。及轉(zhuǎn)喉發(fā)聲，歌一曲，眾皆泣下。羅拜，曰：“此李八郎也?！?/span>
自后鄭衛(wèi)之聲日熾，流靡之變?nèi)諢?。已有《菩薩蠻》《春光好》《莎雞子》《更漏子》《浣溪沙》《夢(mèng)江南》《漁父》等詞，不可遍舉。
五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄。獨(dú)江南李氏君臣尚文雅，故于“小樓吹徹玉笙寒”、“吹皺一池春水”之詞，語(yǔ)雖奇甚，所謂亡國(guó)之音哀以思也。
逮及本朝，禮樂(lè)文武大備，又涵養(yǎng)百余年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂(lè)章集》，大得聲稱于世；雖協(xié)音律，而詞語(yǔ)塵下。又張子野、宋子京兄弟、沈唐、元絳、晁次膺輩繼出，雖時(shí)時(shí)有妙語(yǔ)，而破碎何足名家！至晏元獻(xiàn)、歐陽(yáng)永叔、蘇子瞻，學(xué)際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩(shī)爾。又往往不協(xié)音律者。何耶？蓋詩(shī)文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。且如近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》、《喜遷鶯》，既押平聲韻，又押入聲韻?！队駱谴骸繁狙浩铰曧?，又押上去聲，又押入聲。本押仄聲韻，如押上聲則協(xié)；如押入聲，則不可歌矣。王介甫、曾子固，文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也。乃知?jiǎng)e是一家，知之者少。后晏叔原、賀方回、秦少游、黃魯直出，始能知之。又晏苦無(wú)鋪敘；賀苦少典重；秦則專(zhuān)主情致，而少故實(shí)，譬如貧家美女，非不妍麗，而終乏富貴態(tài)。黃即尚故實(shí)，而多疵病，譬如良玉有瑕，價(jià)自減半矣。
《詞論》的基本內(nèi)容大體可分為兩方面：一是對(duì)唐五代以來(lái)詞史的簡(jiǎn)要回顧，二是在對(duì)北宋著名詞家的評(píng)論中闡述自己對(duì)詞的看法。
《詞論》以李八郎擅歌故事開(kāi)頭是有用意的。李清照如此細(xì)致地描述李八郎演唱的魅力以及眾人對(duì)他的折服，應(yīng)該不只是基于對(duì)李八郎本人演唱技藝的欣賞或稱譽(yù)，而更在于借此強(qiáng)調(diào)詞的起源與樂(lè)府、聲詩(shī)有著十分密切的關(guān)系，借此強(qiáng)調(diào)音樂(lè)之于詞的重要作用。詞之為詞，最根本的一點(diǎn)，就在于它配合樂(lè)曲演唱，唐代樂(lè)府、聲詩(shī)與詞的關(guān)聯(lián)在于是，而詞獨(dú)特的藝術(shù)魅力也在于是。
自中唐開(kāi)始，詞與樂(lè)府、聲詩(shī)的分野漸趨明顯，尤其是到了晚唐五代，詞的文體個(gè)性已趨于自覺(jué)。但在當(dāng)時(shí)，人們更多的是關(guān)注詞在表現(xiàn)內(nèi)容與演唱方式方面的特征，如五代歐陽(yáng)炯為《花間集》作序，就說(shuō)：“綺宴公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無(wú)清絕之詞，用助妖嬈之態(tài)?！币灾疄樵~的特征。這既是當(dāng)時(shí)人對(duì)詞的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也是當(dāng)時(shí)詞創(chuàng)作的主流特征，李清照正是著眼于此，對(duì)晚唐五代以來(lái)的詞作了批評(píng)。所謂“自后鄭衛(wèi)之聲日熾，流靡之變?nèi)諢保?dāng)是就晚唐五代詞風(fēng)而言，雖然不無(wú)簡(jiǎn)單化的傾向，但并非無(wú)的放矢。她稱南唐李君臣之作為“亡國(guó)之音”，似有不滿之意，這當(dāng)然有失公允，不過(guò)肯定他們于兵戈戰(zhàn)亂之間仍延續(xù)了詞的創(chuàng)作，且造語(yǔ)奇特，這在北宋詞論中尚不多見(jiàn)。
一般分析李清照《詞論》的文章，往往只關(guān)注《詞論》的后半部分，以為那才是李清照詞學(xué)理論的重點(diǎn)所在。確實(shí)，若論理論見(jiàn)解的價(jià)值與意義，自然在于李清照對(duì)北宋詞壇的批評(píng)，但因此而輕視《詞論》前半部分，其實(shí)并不利于正確理解整篇《詞論》。例如后半部分說(shuō)柳永“詞語(yǔ)塵下”，單獨(dú)看后半部分，容易理解為李清照此論只是針對(duì)個(gè)人，但實(shí)際上聯(lián)系前面對(duì)晚唐五代詞的批評(píng)，就能看出李清照希望改變?cè)~壇長(zhǎng)期以來(lái)側(cè)重表現(xiàn)男女艷情風(fēng)氣的用意。如果這樣來(lái)看問(wèn)題，那我們就不會(huì)簡(jiǎn)單地將李清照與蘇軾對(duì)立起來(lái)而忽略了二人觀點(diǎn)相通的一面，更不會(huì)認(rèn)為《詞論》主張要詞“回到固守傳統(tǒng)'艷科’、'小道’的舊軌道去”。再比如說(shuō)，《詞論》后半部分提出了對(duì)詞的六點(diǎn)要求，即“高雅”、“渾成”、“協(xié)樂(lè)”、“典重”、“鋪敘”、“故實(shí)”。（此處所列為郭紹虞、王文生主編的《中國(guó)歷代文論選》的概括，參見(jiàn)該書(shū)第二冊(cè)第353頁(yè)）顯然，李清照在闡述自己見(jiàn)解時(shí)是依據(jù)批評(píng)對(duì)象年代的遠(yuǎn)近來(lái)排序的，因此這樣一個(gè)排序并不意味著李清照論詞首倡“高雅”“渾成”，事實(shí)上，正如九十年代以來(lái)不少研究者指出的那樣，《詞論》的核心在于強(qiáng)調(diào)協(xié)律。而如果我們對(duì)《詞論》開(kāi)頭一段敘述予以必要的注意，則整篇文章的題旨應(yīng)該不難把握。
《詞論》后半部分，依次批評(píng)了柳永、蘇軾等北宋著名詞家，在批評(píng)中隱含了李清照對(duì)詞的見(jiàn)解。
不用說(shuō)，協(xié)律是李清照《詞論》的核心。從李清照的批評(píng)對(duì)象來(lái)看，大致是分為兩類(lèi)，一類(lèi)懂得詞在音律上有其特殊的要求，如柳永、晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅(jiān)；另一類(lèi)則未能意識(shí)到（有意不遵從？）詩(shī)、詞在聲律方面的差異，如晏殊、歐陽(yáng)修、蘇軾，以及王安石和曾鞏。至于張先、宋祁等人，并不是李清照批評(píng)的重點(diǎn)，只是連帶而及。兩相比較，可以看出李清照更在意后一類(lèi)。柳永雖然“詞語(yǔ)塵下”，格調(diào)不高，畢竟能夠“變舊聲作新聲”，于詞的發(fā)展功不可沒(méi)。這里說(shuō)的“變舊聲作新聲”，應(yīng)該主要是就柳永在詞的表現(xiàn)手法、技巧有所創(chuàng)獲而言，如變小令為長(zhǎng)調(diào)，引入鋪敘手法等，后文批評(píng)晏幾道“苦無(wú)鋪敘”，亦可看作是李清照對(duì)柳永“變舊聲作新聲”的間接肯定。晏、賀、秦、黃四人情況與此相類(lèi)，盡管各有不足，卻是較早明確意識(shí)到詩(shī)詞有別者，這就與晏、歐、蘇有著根本的差異。換句話說(shuō)，同是批評(píng)，但并非等量齊觀。諸如“無(wú)鋪敘”、“少典重”、“少故實(shí)”、“乏富貴態(tài)”等，只是有待完善、提高的缺憾和不足，這些缺憾的存在并不害其為詞。晏殊、歐陽(yáng)修、蘇軾之作則不然，在李清照看來(lái)，三公于詞幾乎可以說(shuō)是尚未得其門(mén)而入。這首先在于三公所作實(shí)為“句讀不葺之詩(shī)”，亦即以詩(shī)為詞；其次在于他們未能遵從詞律的要求，不懂得詩(shī)文分平仄，而歌詞須分五音、五聲、六律及清濁輕重的道理。王安石、曾鞏亦然，“文章似西漢”，恰如說(shuō)歐、蘇“學(xué)際天人”一樣，并不是能夠?qū)懗龊迷~的先決條件，相反倒有可能違背詞的本性。李清照的意思其實(shí)很清楚：歐、蘇以詩(shī)為詞，王、曾以文為詞，混淆了詞與詩(shī)、文的文體差別，均非知詞者。
上世紀(jì)九十年代以后，曾有學(xué)者認(rèn)為李清照對(duì)歐、蘇等人的批評(píng)主要是就協(xié)律與否而言，并不涉及詞的題材與風(fēng)格之爭(zhēng)。這不無(wú)道理，但似過(guò)于絕對(duì)。《詞論》所要求的是否僅僅是協(xié)律？“句讀不葺之詩(shī)”或以詩(shī)為詞當(dāng)作何解，是否僅僅是合樂(lè)與否？應(yīng)該還有再作分析的必要。我們看李清照的表述：“至晏元獻(xiàn)、歐陽(yáng)永叔、蘇子瞻，學(xué)際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不茸之詩(shī)爾。又往往不協(xié)音律者。何耶？……”顯然，“句讀不葺之詩(shī)”與不諧音律并非一回事，否則沒(méi)有必要再說(shuō)“又往往”。既然如此，則其所謂“句讀不葺之詩(shī)”，自然不能理解為僅僅是不合詞律。在李清照之前，北宋人對(duì)詩(shī)、詞間的文體差異已有所認(rèn)識(shí)，如陳師道《后山詩(shī)話》說(shuō)：“退之以文為詩(shī)，子瞻以詩(shī)為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。今代詞手唯秦七黃九爾，唐諸人不迨也。”又吳曾《能改齋漫錄》引晁補(bǔ)之語(yǔ)：“東坡詞，人謂多不諧音律，然居士詞橫放杰出，自是曲中縛不住者。黃魯直間作小詞，故高妙，然不是當(dāng)家語(yǔ)，自是著腔子唱好詩(shī)?！标?、晁二人雖未明言詩(shī)、詞之別究竟為何，但至少不止于音律。而與陳、晁同時(shí)的李之儀所論更為清楚，其《跋吳思道小詞》道：“長(zhǎng)短句于遣詞中最為難工，自有一種風(fēng)格，稍不如格，便覺(jué)齟齬?！边@實(shí)際上已指出詩(shī)詞之別首在用語(yǔ)措辭。
前賢這些主張?jiān)娫~有別的見(jiàn)解，李清照應(yīng)該有所聞見(jiàn)且有所接受。比較《詞論》與上引文字，不難看出其間相通之處甚多，對(duì)蘇詞的看法自不必說(shuō)，以秦觀、黃庭堅(jiān)等為知詞者亦不無(wú)承續(xù)。此外上文未引者如晁補(bǔ)之稱柳永詞“所乏處”在韻，李之儀說(shuō)詞“至柳耆卿始鋪敘展衍”，雖未必是李清照《詞論》所本，但見(jiàn)解的相似卻是顯而易見(jiàn)的。在某種意義上說(shuō)，李清照《詞論》代表了北宋時(shí)期人們對(duì)詞體認(rèn)識(shí)的一個(gè)重要方面，集中反映了當(dāng)時(shí)主張?jiān)娫~有別一派意見(jiàn)，雖然《詞論》關(guān)注的重心在于詞律，但詞“別是一家”說(shuō)所包含的絕不僅僅是詞在聲律方面的特殊要求。而李清照所說(shuō)“句讀不葺之詩(shī)”，當(dāng)然也不是就蘇詞在音韻方面不合詞律而言，恰如后來(lái)南宋張炎評(píng)辛棄疾、劉過(guò)詞，謂之“非雅詞也，于文章余暇戲弄筆墨為長(zhǎng)短句”（《詞源》）一樣，“句讀不葺之詩(shī)”雖具長(zhǎng)短句之形，然其語(yǔ)言、風(fēng)格仍是詩(shī)而非詞。
當(dāng)然，這里說(shuō)蘇詞是詩(shī)而非詞，只是從李清照或者傳統(tǒng)婉約詞派的標(biāo)準(zhǔn)得出的結(jié)論，在豪放派詞人看來(lái)，蘇詞不但是詞，而且是遠(yuǎn)在婉約諸家之上的好詞。如胡寅《題酒邊詞》謂蘇詞“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠(yuǎn)，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外”；胡仔不以陳師道之言為然，認(rèn)為東坡詞如《念奴嬌·赤壁懷古》等作，“皆絕去筆墨畦徑間，直造古人不到處，真可使人一唱而三嘆”。（《苕溪漁隱叢話后集》）孰是孰非，這里且不作斷言，我們倒是應(yīng)該追問(wèn)：李清照本人是否絕對(duì)反對(duì)以詩(shī)為詞，甚至以文為詞？所以提出這個(gè)問(wèn)題，是因?yàn)槔钋逭赵谂u(píng)晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅(jiān)四人時(shí)，表示詞除了協(xié)律之外，還應(yīng)該具備鋪敘、典重、故實(shí)等因素。很少有研究者注意到這一點(diǎn)或把這當(dāng)作一個(gè)問(wèn)題，然而，這些因素，包括前面批評(píng)柳永、張先等人時(shí)隱含的高雅、渾成，是否一定就是詞必不可少的？有人或許會(huì)說(shuō)，這不過(guò)是李清照對(duì)詞的一個(gè)較高的要求，是李清照心目中理想的詞應(yīng)該具備的要素。問(wèn)題就在這里。如果我們承認(rèn)，詩(shī)主言志，詞主言情和詩(shī)莊詞媚是婉約詞派的詞學(xué)主張，那么被后人許為本色當(dāng)行、婉約正宗的李清照，為什么竟然會(huì)把“專(zhuān)主情致而少故實(shí)”看作是秦觀詞的缺憾？同樣，“尚故實(shí)而多疵病”的黃庭堅(jiān)詞在李清照看來(lái)只是良玉之瑕，也難免不令人起疑。應(yīng)該說(shuō)，在承認(rèn)詩(shī)詞有別這一前提下，諸如故實(shí)、鋪敘、高雅、典重等寫(xiě)作技法和作品風(fēng)格更多是屬于詩(shī)的，對(duì)于作為歌曲之文字部分的詞來(lái)說(shuō)，鋪敘、故實(shí)無(wú)疑會(huì)削弱、淡化其抒情本性，而高雅、典重等要求則使詞失去其原有的鮮活之氣。進(jìn)一步的分析我們留待后文，這里只想說(shuō)明，如果我們認(rèn)定李清照絕對(duì)反對(duì)以詩(shī)為詞、以文為詞，那確實(shí)很難給上述矛盾一個(gè)合理的解釋。
要而言之，李清照《詞論》的主旨在于提出詞“別是一家”，而所謂詞“別是一家”，主要著眼于詞在聲律方面的特殊要求，在合乎詞律的前提下，李清照并不拒絕在詞中引入詩(shī)文的寫(xiě)作技巧和風(fēng)格特色。
其實(shí)，李清照與蘇軾的分歧并不如后人所認(rèn)為的那樣大。人們較多地注意到李清照對(duì)蘇軾以詩(shī)為詞、不守詞律的批評(píng)，而忽略了李清照與蘇軾畢竟生活在同一個(gè)時(shí)代氛圍，處在詞的發(fā)展趨于文人化這樣一個(gè)特定的歷史進(jìn)程之中，因而除個(gè)體差異性之外，必然還有某些時(shí)代、社會(huì)的共同性因素會(huì)在其詞論中表現(xiàn)出來(lái)。
已有學(xué)者注意到蘇軾與李清照在詞學(xué)審美理想上的相似。如張惠民《蘇軾、李清照詞學(xué)審美觀簡(jiǎn)說(shuō)》一文指出：蘇軾其實(shí)并不完全漠視詞的音樂(lè)性，他與李清照“在這個(gè)問(wèn)題上的差別在于其把握程度及所確立標(biāo)準(zhǔn)的寬嚴(yán)不同而已”。此外，在對(duì)歌詞的思想情感內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、審美標(biāo)準(zhǔn)的要求上，李清照與蘇軾的詞學(xué)審美觀也多有相合相通之處，如對(duì)李后主、柳永的批評(píng)，二人的看法就頗為一致。張文認(rèn)為，“蘇軾、李清照詞學(xué)審美觀最本質(zhì)的一致取向是去俗求雅，共同推動(dòng)詞的雅化，以士大夫的高品位的審美情趣精神境界取代市俗之詞的淫艷粗俗?！睂?duì)于李清照主張?jiān)~“別是一家”與其批評(píng)蘇軾以詩(shī)為詞二者是否絕然對(duì)立，學(xué)者也有不同的看法。韓經(jīng)太《宋詞：對(duì)峙中的整合與遞嬗中的偏取》一文從李清照對(duì)晏、賀、秦、黃等人的批評(píng)得出結(jié)論：“李清照論詞，一方面講'詞別是一家’，一方面卻又強(qiáng)調(diào)詞兼眾格的綜合標(biāo)準(zhǔn)?！簿褪钦f(shuō)，李清照的'別是一家’之論乃立足應(yīng)歌協(xié)律而言，而在辭情意趣方面，并不簡(jiǎn)單地反對(duì)以詩(shī)為詞或以文為詞，而是要求融詩(shī)入詞或融文入詞?！崩钋逭罩员樵u(píng)北宋諸家而唯獨(dú)不提周邦彥，除了周邦彥精于審音持律之外，還因?yàn)槠淅碚撆c周邦彥“善于融化詩(shī)句”（張炎語(yǔ)）的詞風(fēng)實(shí)際相契合。
這無(wú)疑是很有見(jiàn)地的。在北宋時(shí)期，詞雖然仍屬“小道”，但與先前相比已有很大的不同，開(kāi)始全面進(jìn)入文人化階段。王國(guó)維曾說(shuō)：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞?！保ā度碎g詞話》）我們知道，雖然中唐時(shí)文人已開(kāi)始染指詞，但基本上還是模仿民間詞的成分居多，晚唐溫庭筠等人詞作漸顯文人氣息，而到南唐李氏君臣，尤其是李煜，詞的文人化已趨于完成。王國(guó)維所謂“變伶工之詞而為士大夫之詞”，即是此意。入宋以后，詞的文人化手段、途徑得以進(jìn)一步豐富、拓寬，以詩(shī)為詞、以文為詞即為此種表現(xiàn)之一端。而除此之外，李清照論詞所要求的高雅、典重和鋪敘、故實(shí)，亦當(dāng)視為詞進(jìn)一步文人化的表現(xiàn)，甚至可以說(shuō)就是以詩(shī)為詞、以文為詞的具體化。詞起源于民間，本不以高雅、典重為追求，晚唐五代詞的創(chuàng)作也說(shuō)不上高雅、典重，這正是詞所以被稱為“艷科”的原因。北宋文人欲矯之以高雅、典重，要求詞須有韻致、格調(diào)，但這種矯正顯然不能由傳統(tǒng)詞學(xué)尋求理論支撐，也無(wú)法從先前的詞作獲得有益的技術(shù)手段，于是，很自然地，傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)理論和表現(xiàn)手法便成為北宋詞人取法的對(duì)象。清人查禮有言：“詞不同乎詩(shī)而后佳，然詞不離乎詩(shī)方能雅?！保ā躲~鼓書(shū)堂詞話》）沈祥龍《論詞隨筆》也說(shuō)：“詞于古文詩(shī)賦，體制各異。然不明古文法度，體格不大；不具詩(shī)人旨趣，吐屬不雅；不備賦家才華，文采不富?！辈徽撌欠褡杂X(jué)意識(shí)到這一點(diǎn)，北宋人確實(shí)是將引入詩(shī)文之題材、技巧、風(fēng)格作為提升詞品格的有效手段。蘇軾無(wú)疑是明確意識(shí)到這一點(diǎn)并身體力行的，李清照又如何呢？不錯(cuò)。她是批評(píng)蘇軾詞為“句讀不葺之詩(shī)”，稱王安石、曾鞏文才過(guò)人而詞有不逮，似乎與詞的詩(shī)文化勢(shì)不兩立，然而當(dāng)她指責(zé)南唐李氏君臣所作為“亡國(guó)之音”、柳永“詞語(yǔ)塵下”時(shí)，其所依據(jù)的難道不是傳統(tǒng)的儒家詩(shī)學(xué)觀念？同樣，她所要求的詞須有鋪敘、尚故實(shí)，也很難說(shuō)就絕對(duì)沒(méi)有以詩(shī)為詞、以文為詞的成分。李之儀說(shuō)柳詞鋪敘之效果：“備足無(wú)余，形容盛明，千載如逢當(dāng)日。”（《跋吳思道小詞》）可見(jiàn)鋪敘的作用在于增強(qiáng)詞的描寫(xiě)、敘事功能，使之能如詩(shī)文般描述場(chǎng)景，展現(xiàn)過(guò)程。柳詞確乎如此，我們看他的代表作如《望海潮》、《雨霖鈴》、《八聲甘州》等，很容易感受到柳詞具有明顯的再現(xiàn)型文學(xué)特征。至于尚故實(shí)之于詩(shī)文化、文人化的關(guān)聯(lián)，更是顯而易見(jiàn)，無(wú)需筆者在此多說(shuō)。
人們習(xí)慣于認(rèn)為，只有像蘇軾、辛棄疾等豪放派詞人才以詩(shī)為詞，以文為詞，但事實(shí)上，以詩(shī)（文）為詞并非豪放派詞人的專(zhuān)利，在正統(tǒng)的婉約派詞人的創(chuàng)作中，也有不少引入詩(shī)文手法的。例如黃庭堅(jiān)給晏幾道《小山詞》作序，就說(shuō)晏詞“寓以詩(shī)人之句法，清壯頓挫，能動(dòng)搖人心。”而黃庭堅(jiān)本人更是以詩(shī)為詞，以致晁補(bǔ)之說(shuō)他所作“不是當(dāng)家語(yǔ)，自是著腔子唱好詩(shī)”。依李清照之見(jiàn)，晏殊、歐陽(yáng)修也屬于以詩(shī)為詞之列，雖然后來(lái)人多不以為然。再就是李清照未提及的周邦彥，亦為婉約詞派之重要代表人物，同樣引詩(shī)入詞。前引韓經(jīng)太文章特別指出：“宋代其時(shí)，陳振孫稱周詞'多用唐人詩(shī)句，檃括入律，渾然天成’；張炎亦稱其'善于融化詩(shī)句’；劉肅更稱其'征辭引類(lèi)，推古夸今，或借字用意，言言皆有來(lái)歷’，足見(jiàn)周詞極善于融詩(shī)文辭意入詞。”簡(jiǎn)言之，宋詞既然要求雅、求變，就不能不從傳統(tǒng)文學(xué)樣式中尋求借鑒，不能不引入詩(shī)文技法，舍此之外難有他途。豪放也罷，婉約也罷，概莫能外，差別僅在于量之多寡。
好，今天的講座就到這里。
下
大家好。我們繼續(xù)講李清照的《詞論》
上次我們講到，李清照既不贊成蘇軾等人的以詩(shī)為詞、以文為詞，同時(shí)又要求有鋪敘、尚故實(shí)，那么，這是否意味著她與蘇軾的詞學(xué)主張貌異而實(shí)同呢？
答案當(dāng)然是否定的。我們說(shuō)李清照并不絕對(duì)否定以詩(shī)為詞、以文為詞，但不等于認(rèn)為李清照的觀點(diǎn)與蘇軾完全一致，也不認(rèn)為李清照的《詞論》在理論上自相矛盾。這里實(shí)際上有一個(gè)“度”的把握的問(wèn)題?！熬渥x不葺之詩(shī)”所以是詩(shī)而非詞，原因在于詩(shī)文化太過(guò)；同樣，黃庭堅(jiān)詞之缺憾不在“尚故實(shí)”，而在其未能很好地適應(yīng)詞的文體需求。不妨先看一下李清照自己的兩首詞作：
小閣藏春，閑窗鎖晝，畫(huà)堂無(wú)限深幽。篆香燒盡，日影下簾鉤。手種江梅正好，又何必，臨水登樓。無(wú)人到，寂寥渾似，何遜在揚(yáng)州。（《滿庭芳·小閣藏春》上片）
樓上幾日春寒，簾垂四面，玉闌干慵倚。被冷香消新夢(mèng)覺(jué)，不許愁人不起。清露晨流，新桐初引，多少游春意。日高煙斂，更看今日晴未？（《念奴嬌·蕭條庭院》下片）
前一首詠梅，其中“臨水登樓”句隱含宋玉、王粲故事，“何遜在揚(yáng)州”句化用杜詩(shī)；后一首寫(xiě)作者心境，“清露晨流，新桐初引”八字襲用《世說(shuō)新語(yǔ)·賞譽(yù)》原句，都能不顯痕跡，給人自然妥貼之感。何遜愛(ài)梅事略有些隔，但并不生僻。再看黃庭堅(jiān)的一首詠茶詞：
相如雖病渴，一觴一詠，賓有群賢。為扶起燈前，醉玉頹山。搜攪胸中萬(wàn)卷，還傾動(dòng)，三峽詞源。歸來(lái)晚，文君未寢，相對(duì)小窗前。（《滿庭芳·茶》下片）
在不到五十字的篇幅里，黃庭堅(jiān)竟然用了五個(gè)典故：“一觴一詠”用王羲之《蘭亭集序》；“醉玉頹山”用《世說(shuō)新語(yǔ)·容止》記嵇康事“其醉也，傀俄若玉山之將崩”；“搜攪胸中萬(wàn)卷”源自盧仝《走筆謝孟諫議寄新茶》詩(shī)“三碗搜枯腸，唯有文字五千卷”；“還傾動(dòng)三峽詞源”語(yǔ)出杜甫《醉歌行》“詞源倒流三峽水”；再加上司馬相如與卓文君故事，差不多句句用典，堪稱“無(wú)一字無(wú)來(lái)處”（黃庭堅(jiān)《答洪駒父書(shū)》）了。對(duì)比李清照詞不難看出，同是用典，手法、效果卻有明顯的差異。李清照詞中典故似用非用，仍保持了其詞作的清新流暢，而黃庭堅(jiān)詞的用典則不免有掉書(shū)袋之嫌。黃庭堅(jiān)詞中另有一類(lèi)“檃括”之作，如《瑞鶴仙·環(huán)滁皆山也》：
環(huán)滁皆山也。望蔚然深秀，瑯琊山也。山行六七里，有翼然泉上，醉翁亭也。翁之樂(lè)也，得之心、寓之酒也。更野芳佳木，風(fēng)高日出，景無(wú)窮也。游也。山肴野蔌，酒洌泉香，沸籌觥也。太守醉也。喧嘩眾賓歡也。況宴酣之樂(lè)，非絲非竹，太守樂(lè)其樂(lè)也。問(wèn)當(dāng)時(shí)、太守為誰(shuí)，醉翁是也。
這完全是歐陽(yáng)修《醉翁亭記》的改寫(xiě)，盡管具備了詞的形式，卻缺少詞的韻味?！蹲砦掏び洝肥且黄蒙⑽?，但一篇好散文未必就是一首好詞。同樣，類(lèi)似《滿庭芳·茶》那樣的詞作，若是作為詩(shī)來(lái)讀，效果或許不錯(cuò)，但若是作為歌詞來(lái)聽(tīng)，恐怕就難盡人意了。
李清照說(shuō)秦觀詞“專(zhuān)主情致而少故實(shí)，譬如貧家美女，非不妍麗，而終乏富貴態(tài)”。這表明故實(shí)的作用在于使詞具有一種“富貴態(tài)”，亦即由深厚文化內(nèi)涵熏陶成就的大家閨秀之美，或者說(shuō)是一種書(shū)卷氣。然故實(shí)之于詞，如水中之鹽，花中之香，宜恰到好處。無(wú)之固然不免寒儉，而如果一味掉書(shū)袋，滿紙皆是故實(shí)，書(shū)卷氣成了頭巾氣，那就非但沒(méi)有大家閨秀之美，而且連小家碧玉都不如了。上文曾提到周邦彥詞善于融化前人詩(shī)句，沈義父《樂(lè)府指迷》特別指出：周詞“往往自唐宋諸賢詩(shī)句中來(lái)，而不用經(jīng)史中生硬字面，此所以為冠絕也”。可見(jiàn)以詩(shī)為詞，也必須有所選擇，把握分寸。沈義父所言，應(yīng)該有助于我們理解李清照看待詞中故實(shí)的態(tài)度，也可以為她對(duì)黃庭堅(jiān)詞的批評(píng)作一注腳。
就以詩(shī)為詞、以文為詞而言，蘇軾與黃庭堅(jiān)當(dāng)屬一致，李清照所說(shuō)“句讀不葺之詩(shī)”，恐怕就包含了這層意思。不過(guò)，同是引詩(shī)文入詞，蘇、黃又有所不同，較之蘇軾，黃庭堅(jiān)似乎更注意遵從詞律的特殊要求，至少在李清照看來(lái)是如此，而這也正是李清照將他視為知詞別是一家者的原因。
要想對(duì)李清照《詞論》作出科學(xué)、公允的評(píng)價(jià)，離不開(kāi)兩個(gè)前提：一是對(duì)《詞論》本身的正確解讀；二是對(duì)于詞與詩(shī)的關(guān)系，亦即詞與詩(shī)的異同及相互影響須有一個(gè)正確的認(rèn)識(shí)。前一方面，經(jīng)過(guò)研究者們長(zhǎng)期以來(lái)，尤其是近十年來(lái)的努力，已基本得到解決；但后一方面的認(rèn)識(shí)仍存在分歧，還有待于更進(jìn)一步的討論。
首先，詩(shī)詞是否有別？我們注意到，歷來(lái)貶李揚(yáng)蘇或崇豪放抑婉約者，大多主張?jiān)~源于詩(shī)，詩(shī)詞一理。如對(duì)蘇軾極為推崇的王灼就說(shuō)：“詩(shī)與樂(lè)府同出，豈當(dāng)分異！”（《碧雞漫志》卷二）金代王若虛也說(shuō)：“陳后山謂子瞻以詩(shī)為詞，大是妄論?！w詩(shī)詞只是一理，不容異觀?！保ā朵锬显?shī)話》卷二）因此他們并不諱言蘇軾不守詞律或以詩(shī)為詞，而將其視為蘇軾對(duì)詞的發(fā)展貢獻(xiàn)。在他們看來(lái)，“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”；（王灼《碧雞漫志》卷二）“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩(shī)，如文，如天地奇觀，豈與群兒雌聲學(xué)語(yǔ)較工拙！”（劉辰翁《辛稼軒詞序》）確實(shí)，如果詩(shī)詞一理，本無(wú)差異，則李清照對(duì)蘇軾的批評(píng)就毫無(wú)意義，所謂詞“別是一家”之說(shuō)也就失去了存在的理由。
那么，是否承認(rèn)詩(shī)詞有別，就意味著會(huì)對(duì)《詞論》持肯定態(tài)度呢？也不盡然。這要看從什么角度、持何種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)認(rèn)識(shí)詩(shī)詞間的差異。如果認(rèn)定詩(shī)詞之別僅在于音律，或者僅在于可歌性，則李清照持論正確與否仍難斷言。應(yīng)該承認(rèn)，持律無(wú)論寬嚴(yán)，這只是詞的外部形式特征；而從題材之抒情抑或言志、風(fēng)格之婉約抑或豪放來(lái)區(qū)分詞與詩(shī)，亦非探本之論。蘇軾詞作到底合不合音律，蘇軾本人究竟能不能歌，之所以成為長(zhǎng)期以來(lái)學(xué)者們反復(fù)爭(zhēng)辯而又難成共識(shí)的問(wèn)題，原因就在于對(duì)于詩(shī)詞之別、對(duì)于詞之為詞的質(zhì)的規(guī)定性缺乏透徹的認(rèn)識(shí)。同樣，引述敦煌曲子詞來(lái)證明詞在題材、風(fēng)格上沒(méi)有任何限制，或者是指出李清照詞不乏豪放之作、蘇軾詞不乏婉約之作，亦難以平息各是其是、各非其非的紛爭(zhēng)。
在我看來(lái)，對(duì)詞的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，不應(yīng)從其與詩(shī)的淵源入手，而必須從歌入手，從歌詞入手。換言之，應(yīng)該將詞置于文學(xué)與音樂(lè)的關(guān)系中來(lái)考察，而不是置于文學(xué)系統(tǒng)中，通過(guò)與詩(shī)、文的比較來(lái)認(rèn)識(shí)。如果從這個(gè)角度來(lái)看問(wèn)題，那我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，前人所謂詞源于詩(shī)的說(shuō)法其實(shí)并不確切，詞并非源于詩(shī)，而是與詩(shī)一道有著共同的源頭，即上古時(shí)期的歌。在詩(shī)從歌中分化出來(lái)獲得獨(dú)立的意義并循著自己的道路發(fā)展的同時(shí)，原始的歌并沒(méi)有因?yàn)樵?shī)的壯大而消亡，它同樣在發(fā)展，在變化，只是這種發(fā)展變化更多地受制于音樂(lè)。從《詩(shī)經(jīng)》中的十五國(guó)風(fēng)，到漢魏樂(lè)府、南北朝樂(lè)府，再到唐代的聲詩(shī)，歌始終保持了自己的個(gè)性。盡管人們也把它們稱之為詩(shī)，但歌與詩(shī)實(shí)有明顯的差異：第一，從表現(xiàn)方式來(lái)說(shuō)，歌是唱而不是吟誦的；第二，從接受方式來(lái)說(shuō)，歌是聽(tīng)而不是看或讀的。因此，歌不能脫離音樂(lè)僅作為文字獨(dú)立存在，一旦脫離音樂(lè)，歌就不成其為歌。顯然，詞就其本質(zhì)而言無(wú)疑是屬于歌的，它應(yīng)該遵從歌的基本要求，符合歌的基本特性。這是我們?cè)u(píng)價(jià)李清照《詞論》時(shí)一個(gè)基本的出發(fā)點(diǎn)。由此出發(fā)，對(duì)于李清照提出的詞必須協(xié)律、必須具備可歌性的主張，當(dāng)然也就不會(huì)簡(jiǎn)單予以否定。問(wèn)題在于，可歌性本身是一個(gè)頗為寬泛甚至含混的概念，由于音樂(lè)具有極強(qiáng)的包容力，幾乎沒(méi)有不能唱的文字，因此真正操作起來(lái)很難。我們只需看一下漢樂(lè)府那些似通非通的文字，就可明白可歌性作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是多么的靠不住。而且，一旦著眼于可歌性，那我們也難免會(huì)疑惑：像李清照那樣強(qiáng)調(diào)細(xì)分五音、五聲、六律、清濁輕重，是否絕對(duì)必要？
由此引發(fā)另一個(gè)問(wèn)題：李清照所說(shuō)詞“別是一家”，究竟是將詞作為一種藝術(shù)樣式——歌來(lái)要求，還是將詞作為與詩(shī)相并列的一種文學(xué)樣式來(lái)要求？從《詞論》開(kāi)篇引述李八郎故事，以及文中以“玉樓春”為例說(shuō)明聲調(diào)不協(xié)則不可歌來(lái)看，李清照并沒(méi)有忽略詞的可歌性特征；然而，李清照對(duì)鋪敘、故實(shí)的重視，對(duì)高雅、典重、渾成的肯定，又似乎表明她心目中的理想之詞并不僅僅是歌。但最重要的還不是她對(duì)以詩(shī)為詞、以文為詞的有限度的認(rèn)同，而是《詞論》對(duì)于聲律的極度強(qiáng)調(diào)，這種強(qiáng)調(diào)實(shí)際上已超出了可歌性的需要，顯示出向格律化發(fā)展的趨勢(shì)。夏承燾《唐宋詞字聲之演變》一文指出：“大抵自民間詞入士大夫手中之后，飛卿已分平仄，晏、柳稍辨去聲，三變偶謹(jǐn)入聲，清真遂臻精密”。這正是詞律由寬而嚴(yán)的表現(xiàn)。由于李清照、周邦彥及后來(lái)姜夔、吳文英等詞人均以通曉樂(lè)曲、精審音律著稱，以致人們很少懷疑詞在他們手里已經(jīng)完成了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。這樣說(shuō)并不否認(rèn)周、姜等人的詞作仍具備可歌性，但恰如蘇軾的某些詞作、辛棄疾的大部分詞作都具有可歌性一樣，這類(lèi)作品與其說(shuō)是寫(xiě)出來(lái)供演唱，不如說(shuō)是供吟誦的；與其說(shuō)是訴諸聽(tīng)覺(jué)的，不如說(shuō)是訴諸視覺(jué)的。在騷雅派詞人筆下，早期詞所具有的那種明白如話、清新自然的特征已喪失殆盡，樂(lè)曲不再是詞的必備要素，而成為可有可無(wú)的點(diǎn)綴。與之相伴而來(lái)的，是歌的失落。
當(dāng)然這個(gè)代價(jià)是值得付出的。德國(guó)古典美學(xué)家萊辛曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)，最壞的詩(shī)仿佛就是最好的詩(shī)?！边@話或許有些絕對(duì)，但的確從一個(gè)方面道出了歌詞與詩(shī)的差別。一般說(shuō)來(lái)，在一首歌的構(gòu)成中，樂(lè)曲是主導(dǎo)性的，具有統(tǒng)治的意義，而文字則居于臣屬的位置。這種關(guān)系決定了歌詞遠(yuǎn)不如詩(shī)那樣注重文采或追求意蘊(yùn)的豐厚，也不必一定要求讀起來(lái)瑯瑯上口，相應(yīng)地，歌詞的文學(xué)價(jià)值也遠(yuǎn)不能與詩(shī)相比。歌詞要想提升自己的文學(xué)品格，獲得與詩(shī)并駕齊驅(qū)的地位，首先必須改變它與樂(lè)曲的既定關(guān)系，就是說(shuō)，它必須篡位，甚至弒君，以獲得對(duì)自身的全部的支配權(quán)。為此歌詞就必須與文學(xué)合謀，通過(guò)以詩(shī)為詞、以賦為詞、以文為詞等手段實(shí)現(xiàn)全面的文學(xué)化，只有這樣它才能進(jìn)入文學(xué)的殿堂。另一方面，從音樂(lè)與文學(xué)的關(guān)系來(lái)看，詞的格律化同樣可以說(shuō)是其擺脫音樂(lè)、實(shí)現(xiàn)自身獨(dú)立的一種努力。詞可以不唱，但仍須吟誦，因此它同樣要求具備某種音樂(lè)性——一種憑借語(yǔ)言自身節(jié)奏、聲調(diào)變化而獲得的音樂(lè)性，于是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤杀愠蔀樵~的自覺(jué)追求。應(yīng)該說(shuō)，詞的這種從歌的出走，與先前詩(shī)由古體而近體的發(fā)展過(guò)程是頗為一致的。近體詩(shī)的定型標(biāo)志著它徹底擺脫了先前對(duì)于音樂(lè)的依附，標(biāo)志著中國(guó)古典詩(shī)歌真正成為一種獨(dú)立的文學(xué)樣式。除了通過(guò)平仄的變化形成詩(shī)的韻律之外，對(duì)偶手法更彰顯了漢字所特有視覺(jué)之美，而諸如意象的組合、典故的選用、章法的探討，乃至意境的營(yíng)造，所有這些，無(wú)一不是中國(guó)古典詩(shī)歌獨(dú)特藝術(shù)魅力賴以形成的技術(shù)手段，也無(wú)一不是在近體詩(shī)定型過(guò)程中發(fā)展起來(lái)，且純粹是屬于“詩(shī)”而非“歌”的表現(xiàn)技巧。詞的發(fā)展也是如此。比之近體詩(shī)，南唐李煜、馮延巳當(dāng)似齊梁之沈、謝；北宋晏殊、柳永或如初唐之四杰；而周邦彥被譽(yù)為“詞中老杜”（王國(guó)維：《清真先生遺事》），則表明詞的格律化在他手中已臻極致。正如詩(shī)的格律化成就了唐詩(shī)的繁榮一樣，詞的格律化也成就了宋詞的輝煌，唐詩(shī)、宋詞所以成為中國(guó)古典詩(shī)歌的兩座不可逾越的高峰、文學(xué)史上最光彩照人的亮點(diǎn)，詩(shī)從歌的分化和詞向詩(shī)的靠攏該是一個(gè)至關(guān)重要的原因。
但歌畢竟是失落了。陳廷焯《詞壇叢話》論兩宋詞差異道：“北宋詞，詩(shī)中之《風(fēng)》也；南宋詞，詩(shī)中之《雅》也?！薄讹L(fēng)》、《雅》之別，正在于一主于歌，一主于誦。近人龍榆生指出：南宋以后，“宋南渡后，大晟遺譜，蕩為飛灰，名妓才人，流離轉(zhuǎn)徙，……嗣是歌詞日趨于典雅，乃漸與民間流行之樂(lè)曲背道而馳，骎衍為長(zhǎng)短不葺之詩(shī)，而益相高于辭采意格”。南宋以后詞與音樂(lè)的脫離，詞譜失傳當(dāng)然是一個(gè)原因，但究其根源，主要還是詞自身的發(fā)展使然，故雖有能為自度曲如姜夔輩，終不能扭轉(zhuǎn)詞易歌為吟、變聽(tīng)作看（讀）的大勢(shì)。馮金伯《詞苑萃編》引吳尺鳧語(yǔ)：“臨安以降，詞不必盡歌，明庭凈幾，陶詠性靈，其或指稱時(shí)事，博征典故，不竭其才不止。且其間名輩斐出，斂其精神，鏤心雕肝，切切講求于字句之間，其思泠然，其色熒然，其音錚然，其態(tài)亭亭然。至是而極其工，亦極其變?！北M管承認(rèn)南宋詞以“博征典故”、“切切講求于字句”為特色，卻依然認(rèn)定南宋詞“極其工”、“極其變”，這正是歌失落之后對(duì)作為一種文學(xué)樣式的詞的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。后來(lái)詞家在兩宋詞的評(píng)價(jià)問(wèn)題上頗有歧見(jiàn)，原因之一即在于所居立場(chǎng)、所執(zhí)尺度一近于歌，一近于詩(shī)。北宋詞去歌不遠(yuǎn)，崇北抑南者往往以感情真摯、語(yǔ)言自然為優(yōu)秀之作不可或缺的要素；南宋詞更重文字功夫，故詞采、音律成為崇南抑北者普遍關(guān)注的對(duì)象。
現(xiàn)在再來(lái)看李清照《詞論》，其理論貢獻(xiàn)與局限就比較清楚了。李清照生活在南北宋之交，正處于詞發(fā)展的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上，一方面，對(duì)于五代以來(lái)詞的文人化發(fā)展進(jìn)程，李清照有著自覺(jué)的體認(rèn)；另一方面，作為一位女性詞人，李清照又比當(dāng)時(shí)男性作家更能意識(shí)到詞有別于詩(shī)的文體特性。這就決定了她在《詞論》中既要求在詞中引入詩(shī)文之表現(xiàn)手法如鋪敘、故實(shí)等，同時(shí)又不贊成等詞于詩(shī)，而提出詞“別是一家”的觀點(diǎn)。由于《詞論》以破帶立的行文邏輯，再加上胡仔對(duì)李清照的指責(zé)，遂使得后人在解讀《詞論》時(shí)自覺(jué)不自覺(jué)地強(qiáng)化了李清照與蘇軾在詞學(xué)觀上的對(duì)立，進(jìn)而又和婉約與豪放之爭(zhēng)發(fā)生關(guān)聯(lián)，以至于李清照詞“別是一家”說(shuō)的具體內(nèi)涵也被泛化了。也正因?yàn)樵~“別是一家”說(shuō)的內(nèi)涵被泛化，導(dǎo)致對(duì)《詞論》的評(píng)價(jià)——無(wú)論是稱譽(yù)還是批評(píng)，大多都脫離了李清照的本意，雖然都力求公正，但所評(píng)既非其本意，又何來(lái)公正之可言呢？如果本文前面的分析能夠成立，那么我們可以說(shuō)，李清照詞“別是一家”說(shuō)的主要貢獻(xiàn)，與其說(shuō)是通過(guò)對(duì)蘇軾等人以詩(shī)、文為詞的批評(píng)而明確了詞在風(fēng)格及表現(xiàn)手法方面的特殊性，倒不如說(shuō)是通過(guò)強(qiáng)調(diào)詞在聲律方面的特殊要求，從格律化的角度加速了詞體文人化的進(jìn)程，為詞最終走向一種可以與詩(shī)并列的文學(xué)樣式在體制上率先垂范。
長(zhǎng)期以來(lái)，我們?cè)趯?duì)李清照《詞論》的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)上始終存在著一個(gè)盲點(diǎn)，即認(rèn)為李清照對(duì)詞律的強(qiáng)調(diào)與蘇軾等人以詩(shī)為詞、以文為詞是完全對(duì)立的，而未能認(rèn)識(shí)到格律化與詩(shī)文化同為詞之文人化進(jìn)程的兩翼。事實(shí)上，相對(duì)于民間化而言的文人化概念，并不僅僅是以詩(shī)為詞或以文為詞，這應(yīng)該是分屬于兩個(gè)層面，甚至三個(gè)層面的問(wèn)題，在文人化和以詩(shī)為詞、以文為詞之間，還有一個(gè)層面——文學(xué)化，亦即詞從歌的分離。詞的文人化（雅化）主要是通過(guò)文學(xué)化來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而文學(xué)化的具體途徑則包含了兩個(gè)方面：一是詩(shī)文化，二是格律化。如前所述，李清照并非完全否定在詞中引入詩(shī)文之表現(xiàn)手法，她只是不贊成過(guò)分詩(shī)文化而喪失了詞的個(gè)性，因此，在一個(gè)更為開(kāi)闊的背景下看，李清照與蘇軾在詞學(xué)觀上又不乏一致，在推動(dòng)詞的文人化進(jìn)程這點(diǎn)上，他們其實(shí)可以說(shuō)是殊途同歸。我們?cè)诳隙ㄌK軾開(kāi)拓詞境的同時(shí)，也應(yīng)該看到李清照強(qiáng)調(diào)詞律之于詞體發(fā)展的積極意義，但這種肯定并不是基于可歌性的肯定，而是有見(jiàn)于格律化使詞不再是音樂(lè)的附屬物，真正得以成為一種獨(dú)立的文學(xué)樣式。在此意義上說(shuō)，李清照詞“別是一家”說(shuō)的負(fù)面影響，也并非如先前不少學(xué)者理解的那樣是束縛了詞的發(fā)展，而在于從另一個(gè)方面促成了詞對(duì)歌的背離，使之趨于案頭化和書(shū)齋化。盡管這并不完全是李清照的初衷，但后來(lái)南宋以姜夔為代表的騷雅詞派、以辛棄疾為代表的豪放詞派，正是按照李清照設(shè)計(jì)的理想來(lái)創(chuàng)作的，只不過(guò)在某些方面走得遠(yuǎn)一些而已。歷史的評(píng)價(jià)往往如此，一種理論的貢獻(xiàn)與局限恰如一枚硬幣的兩面，功在于是，過(guò)亦在于是。當(dāng)李清照在《詞論》開(kāi)篇以贊賞的口吻描述李八郎擅歌故事時(shí)，她未必承認(rèn)李八郎的演唱所以感人，主要取決于音樂(lè)和演唱者歌喉的魅力；同時(shí)她也未必清晰意識(shí)到，李八郎所唱之歌詞與《詞論》對(duì)詞的要求其實(shí)有著明顯的差異。畢竟李清照還是以一個(gè)文人的眼光來(lái)評(píng)判歌，來(lái)要求詞的，這樣說(shuō)并沒(méi)有貶損的意思，只是想指出在她與蘇軾之間，到底還是同多于異?；蛟S李清照較蘇軾更多一些對(duì)歌的傾心，其詞作更多一些歌的意味，但在時(shí)人眼中，她仍以“文采”見(jiàn)稱。（如王灼《碧雞漫志》卷二：“若本朝婦人，（李清照）當(dāng)推文采第一?！保┫鄬?duì)于蘇軾的以詩(shī)為詞，李清照確實(shí)可以說(shuō)是“以詞為詞”，只是此“詞”（詩(shī)詞之詞）非彼“詞”（歌詞之詞），李清照是詞人而非歌詞作者，詞近于詩(shī)而遠(yuǎn)于歌，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。
好，關(guān)于宋詞與音樂(lè)這個(gè)話題我們就講這些。
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