從李清照的《詞論》談到沈璟
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李清照的《詞論》：“樂府、聲詩并著，最盛于唐?開元天寶間，有李八郎者，能歌擅天下?時新及第進士開宴曲江，榜中一名士先召李，使易服隱姓名，衣冠故敝，精神慘沮，與同之宴所，曰：“表弟愿與坐末?”眾皆不顧?既酒行，樂作，歌者進，時曹元謙、念奴為冠?歌罷，眾皆諮嗟稱賞?名士忽指李曰：“請表弟歌?”眾皆哂，或有怒者?及轉(zhuǎn)喉發(fā)聲，歌一曲，眾皆泣下，羅拜曰：“此李八郎也?
”自后鄭、衛(wèi)之聲日熾，流靡之變?nèi)諢?，已有《菩薩蠻》、《春光好》、《莎雞子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《夢江南》、《漁父》等詞，不可遍舉?
五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄?獨江南李氏君臣尚文雅，故有“小樓吹徹玉笙寒”、“吹皺一池春水”之詞?語雖奇甚，所謂“亡國之音哀以思”者也?
逮至本朝，禮樂文武大備?又涵養(yǎng)百余年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世?雖諧音律，而詞語塵下?
又張子野、宋子京兄弟、沈唐、元絳、晁次膺輩繼出，雖時時有妙語，而破碎何足名家?
至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學(xué)際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩爾?又往往不協(xié)音律者，何邪？蓋詩文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重?且如近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》、《喜遷鶯》，既押平聲韻，又押仄聲韻；《玉樓春》本押平聲韻，又押上、去聲，又押入聲?本押仄聲韻，如押上聲則協(xié)，如押入聲則不可歌矣?
王介甫、曾子固，文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也?乃知別是一家，知之者少?
后晏叔原、賀方回、秦少游、黃魯直出，始能知之?又晏苦無鋪敘，賀少典重?秦即專主情致，而少故實，譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態(tài)?黃即尚故實，而多疵病?譬如良玉有瑕，價自減半矣?”（南宋初?胡仔《苕溪漁隱叢話后集》卷三十三）
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北宋末的女詞人李清照，除了一手好詞以外，也是在文學(xué)批評上的好手．其有《詞論》一篇，依陳其美《李清照年譜》載，是作于北宋大觀二年(1108)．文字雖不長，只有七百多字，但是卻是言簡意賅，是中國自詞此一韻文體裁問世以來，首篇較有規(guī)模的詞論，但若比對詞的發(fā)展及演變，則可以說，李清照的《詞論》，是北宋詞的寫作的逐漸成熟并向婉約的雅化前進到大晟樂的詞樂合一，以詞從樂的最高發(fā)展下的最后天鵝之歌．
北宋亡而北宋的詞的樂譜亦亡，到了南宋，詞人拿著北宋詞人的文字格律，據(jù)以填詞為尚，詞成了只存文字之格的骨骸，而不具詞樂合一的可歌的整體性．而李清照的《詞論》則是以北宋末年，詞樂合一發(fā)展巔峰的角度，來回顧從唐代的樂府、聲詩，歷經(jīng)五代至北宋的詞人大家的作品，并可以說是以周邦彥的音律及文辭俱善的最高標準來論斷此一詞的自成文學(xué)上的一種體裁，是和西漢文或詩都不同，因為“別是一家”，乃詞之所以為詞，而確立詞可以無所依傍而獨立成體．而此一詞樂合一的大成之詞乃詞的正體，至南宋而轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)的體式，而己非北宋末大晟樂府之下的詞樂合一的最高境界及詞的本質(zhì)的全然應(yīng)現(xiàn)，故南宋之詞，緣此亦可知，是為徒有其文字的外觀，而不是在詞樂合一的本質(zhì)之下的詞的正宗了，而成了末流余勢而已．亦由此看出，詞至北宋周邦彥及李清照，己走完其璨然的上升期，到了南宋，己走入詞的黃昏及余緒，即便黃昏有時比白日看起來更美麗，但以詞的發(fā)展而看，它己走入完結(jié)篇，成了一篇篇不可歌的長短句，而于是，又有“曲“的體裁的產(chǎn)生；大晟樂府解散于北宋末，而大晟樂工流落民間，就以北宋“宋人詞”（明代《南詞敘錄》）為主，再加上其流寓當?shù)氐囊恍┊數(shù)孛窀?，于是產(chǎn)生南戲．所以說，北宋的詞樂合一之下的宋詞，可以說，被南戲所繼承，宋人詞放在南戲里去演唱，則多大晟遺響，于大晟樂工而言，亦水到渠成之事．而南宋的詞，亦只剩皮毛，骨干的詞樂己不存．于是知北宋末李清照的《詞論》是為宋詞的挽歌，北宋亡而詞樂合一由新興的南戲所繼承．一如唐代的詩樂可合一至唐末以后，天下亂局，而由宋詞起而承詞樂合一一般．韻文與樂合一的傳承，亦即詩經(jīng)、樂府、唐詩（含曲子詞）、北宋詞、南宋南戲、元曲（含元代南戲）、明傳奇等一致．
在李清照的《詞論》的先前的，如晁補之評蘇軾、晏殊、張先、秦觀、黃庭堅的詞的特點，及李之儀的《跋吳思道小詞》的非全面的觀照詞史，如指出，詞“自有一種風格，稍不如格，便覺齟齬”，而到了李清照，于其所處詞樂合一發(fā)展的最輝煌的大晟樂時代，更加全面回顧北宋以來的詞壇的詞人的詞的優(yōu)劣點，及她對詞的主張與音律密切相關(guān)，故“別是一家”，而不同于當日的蘇軾以詩詞相混，而主張詞與樂是密切不分的，且因而對音韻應(yīng)有講究（“協(xié)律”），如五音、五聲、六律、“清濁輕重”，而且她主張詞不可不重格調(diào)及“富貴態(tài)”（“典重”），而此之其批評柳永的詞“詞語塵下”及批評賀鑄“少典重”之所出，亦即她反對宋初人對于唐末至五代及宋初時“鄭、衛(wèi)之聲日熾，流靡之變?nèi)諢保抑鲝垖懺~要有寫詞的技巧，如“情致”與“故實”并重、“鋪敘”、“典重”，如從肺腑中發(fā)出．
尤其是，她竟對于她時代之前的宋代各大詞家，毫不留情，大肆批判．中其鏢者，北宋詞壇的柳永“雖協(xié)音律而詞語塵下”，批評張先、宋祁兄弟、沈唐、元絳、晁端禮等“雖時時有妙語而破碎何足名家”，批評晏殊、歐陽修、蘇軾“作為小歌詞”，“皆句讀不萁之詩爾，又往往不協(xié)音律”，王安石、曾鞏“若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也”，所以晏殊、歐陽修、蘇軾、王安石、曾鞏對于“別是一家”的“小歌詞”卻皆非“知之者”．而以下諸人，雖知詞之士，但如晏幾道“無鋪敘”，賀鑄“少典重”，秦觀“專主情致，而少故實，譬如貧家美女，雖艷麗豐逸，而終乏富貴態(tài)”．黃庭堅“尚故實，而多疵病?譬如良玉有瑕，價自減半”．北宋詞壇要將，多皆一一中箭落馬．（按：值得注意的是，只有“詞家之冠”周邦彥不在她的批判之內(nèi)，或有學(xué)者以兩人均講究音律，且一如張炎《詞源》所贊周清真“善于融化詩句“，符合李清照心目中的典范）．
所以，到了南宋時的胡仔《苕溪漁隱叢話后集》大罵：“易安歷評諸公歌詞，皆摘其短，無一免者?此論未公，吾不憑也?其意蓋自謂能擅其長，以樂府名家者?退之詩云：‘不知群兒愚，那用故謗傷?蚍蜉撼大樹，可笑不自量?’正為此輩發(fā)也?”
而到了清代的裴暢，也批評她：“易安自恃其才，藐視一切，語本不足存?第以一婦人能開此大口，其妄不待言，其狂亦不可及也?”（馮金伯《詞苑粹編》卷九）
到了民國初年李長之《李清照論》指其“狹小與尖刻”“不能容納別人，不能欣賞別人，不能同情別人”，倒是1941年繆鉞《論李易安詞》以其“持論甚高”，“易安孤秀奇芬，卓有見地，故掎摭利病，不假稍借，雖生諸人之后，不肯模擬任何一家”．但日后除了唐圭璋、金啟華《也論李清照》肯定之，而其他人則多持批判李清照的態(tài)度，如，夏承燾在1959年《評李清照詞論》批李清照的《詞論》“是對宋詞的發(fā)展起阻礙作用的”，而八零年代的復(fù)旦大學(xué)《中國文學(xué)批評史》則“李清照的詞論，卻與時代的要求相反，不但沒有繼承、發(fā)展詞的革新道路，反而批評蘇詞都是‘句讀不葺之詩’，仍然把詞局限于傳統(tǒng)的小天地里，表現(xiàn)出保守的詞學(xué)觀點?”
而近二十年來，也多批其詞論是沒有看到歐陽修、蘇軾等人創(chuàng)作代表著先進方向的革新精神，而系保守，有局限及不合潮流的．而且更因有些研究者把李清照比喻成于《花間》以來婉約詞創(chuàng)作傳統(tǒng)的新觀念、新風格缺乏敏感，而走向片面性．雖贊其說者亦有之，但反對及批判的雜音不斷．
但若看一看，古來論李清照的詞者，不論各派，無一不是贊之有加，明人王世貞《弁州山人詞評》以“李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安”為詞之正宗，清人王士禎更說：“正調(diào)至秦少游、李易安為極致?”(《分甘余話》) ．
清人陳廷焯論詞，謂：“有長于論詞而不工于詞者，未有工于作詞而不長于論詞者?”(《白雨齋詞話》卷八)所以李清照如果是一位不會填詞者，其論詞或不能鞭辟入里，而李清照的詞既一把罩，則其論詞就有莫大的參考性了，若前人因其大議前人而詬之，或以任何框框之下來批判李清照的詞論，就顯己迷糊了焦點，而反而成了謗史，若夏承燾之論或復(fù)旦大學(xué)《中國文學(xué)批評史》里所論，皆系有意或因只是以片面性用文學(xué)角度談詞，而竟對詞的應(yīng)該合樂的本質(zhì)了無了解，而無意中，模糊了李清照《詞論》一文的要旨．
我們可以很明顯的看出，李清照在《詞論》里一直堅持著詞的性質(zhì)是“小歌詞”，而本于唐代的“樂府、聲詩”，因此要“協(xié)音律”．因此所填之詞是“歌詞”，是要注重“歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”，因此柳永有《樂章集》，首先都己符合了“諧音律”，但是“詞語塵下”，而晏殊、歐陽修、蘇軾等人又是寫詞當成寫詩在寫，所以成了“句讀不葺之詩”，因為詩只講平仄，而詞又分五音五聲六律，及分清濁輕重，晏殊、歐陽修、蘇軾等人把寫詞寫成了詩，因為都沒有顧及于詞樂的特性．這是李清照的《詞論》的第一重點，她所批評的北宋的詞人，如晏殊、歐陽修、蘇軾等人就是違反了詞與詩之間的之別的音律要素．
其次，又要論到在“諧音律”之外，還不能夠“詞語塵下”，但是，像是“張子野、宋子京兄弟、沈唐、元絳、晁次膺輩繼出”，雖然詞語上不是“塵下”，而是“時時有妙語”，但是，是“破碎”的，不是寫詞時都保持一致有“妙語”的水準，而時偶見，故成了“破碎”而“何足名家”．而像是王安石、曾鞏，則是文體如西漢文，寫起詞來如寫西漢文，所以“人必絕倒，不可讀也”，因為詞“別是一家”，不是用寫西漢文的文筆來寫詞體，就會寫得好的．而到了晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅，則才知道寫詞不同于寫西漢文或是詩，不過也各有缺失，應(yīng)該寫詞要有“鋪敘”，要“典重”，要“”與“故實”并重．這是李清照以寫詞在詞體上的要素，及各詞人的欠缺處，加以披露．原其論旨，實皆正大光明之論．和后人加之以歐陽修、蘇軾等人創(chuàng)作代表著新精神又有何關(guān)．只要用新精神寫詞，就可以不合音律，寫詞不要“鋪敘”，不要“典重”，不要“情致”與“故實”并重了嗎．不論是音律或是作詞要素，這些和新精神又有何關(guān)．所以，像是夏承燾或是復(fù)旦大學(xué)《中國文學(xué)批評史》等等之論，不謂之言詞偏頗而不可了．在整個詞史的進程里，李清照的《詞論》所反應(yīng)的意義，即是，詞樂合一及文辭婉約的北宋末詞壇的最高境界了，其標竿就是周邦彥．
這也不禁令人想起明代中葉的湯沈之爭，幾乎可以比喻為沈璟的論點一如李清照，而湯顯祖的論點就如同批判李清照的夏承燾之論或是復(fù)旦大學(xué)《中國文學(xué)批評史》等等，都以不重音律，如只談《牡丹亭》的意義，對于湯顯祖因為不明音律，而造出個“宜黃腔“為湯顯祖開脫，反而批評沈璟的親民，和民眾站在一起，而從事于守音律，讓昆曲可以立足于民間，推廣昆曲的普及性，以讓伶人易于演唱，落實一如明末沈?qū)櫧棥抖惹氈防锼f的，曲牌都是“一曲牌，止一唱法，初無別樣腔情”，此一從宋詞（或更早）到南戲、元曲都一致的每一曲牌或詞牌都是固定唱腔的，因此，每一填詞得注重要守音律，則唱來才不會讓伶人無法演唱及唱不準字音，而這些別有居心捧湯顯祖者，歪曲戲曲應(yīng)重律及詞應(yīng)重律的詞曲本質(zhì)，否則去仿古寫西漢隋唐文或詩就好了，何必來寫詞，寫曲．于是不論戲曲史或文學(xué)史里及楊蔭瀏1964年初版的《中國古代音樂史稿》里，都把沈璟劃為“格律派“．要是不能認清本質(zhì)，給李清照的《詞論》一個公道，又淪入于泛否定之下，則學(xué)問不就是白做了．（劉有恒）（取材自《天祿閣曲談》）
