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六、自度曲

古人填詞大抵分幾種情況：

1、依聲填詞，詞人精通音律，會(huì)自己作曲，可以直接按曲譜填詞！又稱“按譜填詞”柳永、周邦彥、姜夔、吳文英等人屬此。

2、詞人不會(huì)作曲，但是能聽懂曲調(diào)，按曲調(diào)填詞，又稱“按簫填詞”。蘇軾、秦觀、賀鑄、辛棄疾等屬此。

3、依句填詞，詞人不懂音律，只能按前人作品的句式、每句的平仄格式填詞！陸游、劉過等人屬此！南宋多數(shù)詞人都如此！這種填詞法填出來的作品和依聲填詞的作品在平仄上是看不出來的！現(xiàn)在按詞譜填詞屬此！

4、依數(shù)填詞，現(xiàn)在有些所謂詞人，上面這些一概不懂，不知者無畏，僅滿足于字?jǐn)?shù)、句數(shù)與古人作品相同，有時(shí)連壓韻都不顧！根本談不上“填詞”，我們稱之為“依數(shù)（字?jǐn)?shù)、句數(shù)）填詞”！

5、自度曲，通曉音律的詞人，不但能填詞又能自己譜寫新的曲調(diào)，這叫做自度曲。近來網(wǎng)壇有人自謂發(fā)現(xiàn)了新大陸，挖掘整理出了隋煬帝《紀(jì)遼東》詞譜，唱和者千家。我不知道他是如何挖掘的，是聽隋人唱呢？還是從墓中發(fā)現(xiàn)了樂譜呢？我看他就是根據(jù)隋煬帝的歌詞總結(jié)一下平仄，如此挖掘，能識(shí)字人便可?，F(xiàn)在很多人因?qū)懙拈L(zhǎng)短句無法合乎成調(diào)，便冠以自度，殊為可笑！

七、小令與長(zhǎng)調(diào)

詞的分類一種是按風(fēng)格分成婉約與豪放，一種是按字?jǐn)?shù)分類，大致可分為三類：小令、中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)。一般認(rèn)為：五十八字以內(nèi)為小令，五十九至九十字為中調(diào)，九十一字以外為長(zhǎng)調(diào)。另外有一種叫慢調(diào)，是因曲調(diào)舒緩而得名。也有由單調(diào)小令演化為中調(diào)﹑長(zhǎng)調(diào)而稱慢的，如《浪淘沙慢》、《木蘭花慢》等。后來一般都把長(zhǎng)調(diào)叫慢詞。

小令首重造意。小令比如詩中絕句，首重造意，絕句最容易成篇，最難定子好。小令也一樣，故易為而不易為。若只圖以敷辭成篇，一日寫幾十首又有什么難的？古人以為作小令，須具納須彌于芥子手段，于短幅中藏有許多境界，勿令閑字閑句占據(jù)篇幅。如李白《憶秦娥》，一字一句，都有著落，包含氣象萬千。填小令學(xué)哪一家呢？一般小令多崇《花間》。花間以溫韋二派為主，一般認(rèn)為溫派稼艷，韋派清麗。如果不喜歡花間，就學(xué)《漱玉》或《飲水》，既于南唐二主詞，一般是難得學(xué)得來的。宋初《六一》、《淮?！芬约按笮￡桃部梢?。

小令慢詞各有天地。小令以輕、清、靈為當(dāng)行。不做到此地步，即失其宛轉(zhuǎn)抑揚(yáng)之致，必至味同嚼蠟。慢詞以重、大、拙為絕詣，不做到此境界，落于纖巧輕滑一路，亦不成大方家數(shù)。小令、慢詞，其中各有天地，作法截然不同。說輕、清、靈，很好理解，什么是重、大、拙？這就更難說得清楚了。象莊子說的勉強(qiáng)解釋一下吧！這三字須分別看，重可稱力量，大稱做氣概，拙叫古致。工夫火候到時(shí)，方有此境。如以作小令之法作慢詞，以作慢詞之法作小令，如繡花的手去鑿牌，反其道而用之，必兩無是處。

慢詞與小令作法不同慢詞與小令，不獨(dú)體制迥殊，即文心內(nèi)容，亦一繁一簡(jiǎn)。文心是什么？換言之，即匠意。詞境構(gòu)成如何，全視匠意。小令比如布置庭園一角，種些奇花異石，些少點(diǎn)綴，便生佳致。慢詞則不同，如建大廈然，其中曲折層次甚多，入手必先慘淡經(jīng)營。若枝枝節(jié)節(jié)為之，外觀縱極堂皇，內(nèi)容必破碎不成格局。小令只要些新意，便易得古人句。作慢詞，全篇有全篇之意，前遍有前遍之意，後遍有後遍之意。故運(yùn)意時(shí)，須先分別主從，才可以聯(lián)貫統(tǒng)一，脈絡(luò)井然。

長(zhǎng)調(diào)慢詞有注意幾個(gè)問題：一、整體間構(gòu)的把握，長(zhǎng)慢調(diào)不同于小令，小令上面說了以輕、清、靈為主，而長(zhǎng)調(diào)不同，如一篇文章，要有起承轉(zhuǎn)合；二、氣脈要融通，整體要回環(huán)，要照應(yīng)，重點(diǎn)在過片，即上片之結(jié)，下片之頭。三、詞匯要豐富，不能老是一些陳腔濫詞，這就要求古、新，古要熟悉經(jīng)傳賦，新就是要有現(xiàn)代意識(shí)，這樣才能夠運(yùn)用自如。我們講詩外功夫的時(shí)候會(huì)提到這些意思。

八、婉約與豪放

詞分婉約、豪放兩種風(fēng)格，雖有人不同意，認(rèn)為豪放與婉約只不過是詞風(fēng)中的兩種之一罷了，認(rèn)為還有其他很多風(fēng)格，但是大家約定俗成是這樣分的。魏泰《東軒筆錄》卷十一云：“范文正公（仲淹）守邊日，作《漁家傲》[i]樂歌數(shù)闋，皆以‘塞下秋來’為首句，頗述邊鎮(zhèn)之勞苦。歐陽公嘗呼為‘窮塞主之詞’”。到了蘇軾，有意創(chuàng)立一種新詞風(fēng)，以與傳統(tǒng)詞風(fēng)相對(duì)抗，使詞中的兩種創(chuàng)作傾向更為明顯。婉約是詞產(chǎn)生就與生俱來的特質(zhì)，其代表人物眾多，而豪放詞人的開創(chuàng)者是范仲淹，而辛則上集大成者。而兩者的區(qū)別，據(jù)王直方曾記載：“東坡嘗以所作小詞示無咎、文潛曰‘何如少游’？二人皆對(duì)曰：‘少游詩似詞，先生詞似詩’”。蘇軾的另一個(gè)弟子陳師道也說：“子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色”。十分明確地指出蘇軾所代表的創(chuàng)作傾向就是詞的“詩化”，他所創(chuàng)作的“豪放”詞就是與“本色”詞相對(duì)的“詩化”詞。其后的李清照也批評(píng)蘇詞”皆句讀不葺之詩耳”。明人張綖首先明確地用婉約、豪放的概念來概括詞中這兩種不同的創(chuàng)作傾向，他在《詩余圖譜》中說：“詞體大略有二，一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調(diào)蘊(yùn)藉，豪放者欲其氣象恢宏。然亦存乎其人，如秦少游之作多是婉約，蘇子瞻之作多是豪放”。

“以詩為詞”還表現(xiàn)在詞人將前人的詩隱括入詩，如蘇東坡隱括陶淵明《歸去來辭》為《逍遍》，[ii]晁補(bǔ)之隱括唐人盧仝《有所思》入《洞仙歌》。[iii]

宋代詞人對(duì)音律的不同態(tài)度，也是形成詞中婉約與豪放兩種創(chuàng)作傾向的重要原因。詞是隨著隋唐“燕樂”的興盛而起的音樂文學(xué)，它是配合“燕樂”曲調(diào)的歌詞，詞的特質(zhì)很大程度上受“燕樂”情調(diào)的影響。劉堯民甚至說：“詞的長(zhǎng)短句子的工具，自然是音樂給與他（它）的……詞的‘婉約’的抒情調(diào)子，這一點(diǎn)靈感，都是‘燕樂’的染色，燕樂的靈感。因而，“倚聲填詞”、恪守音律成為本色詞人共同的詞學(xué)主張和創(chuàng)作原則。柳永的創(chuàng)作，因?qū)崿F(xiàn)了歌詞與民間燕樂雜曲的完美結(jié)合，而“一時(shí)動(dòng)聽，傳播四方”，贏得了“凡有井水飲處，即能歌柳詞”的盛譽(yù)，形成了北宋歌壇的“柳永熱”。秦觀詞因“語工而入律，知樂者謂之‘作家歌’”，而被推尊為婉約詞的正宗。周邦彥妙解音律，以“顧曲”名堂，既善于創(chuàng)調(diào)，又工于詩律。所作詞既為“貴人學(xué)士、市儇妓女”所喜愛，又被后世“倚聲填詞”者奉為圭臬。李清照、姜夔、張炎等都因知音守律，被稱為“本色”、“當(dāng)行”之詞家。而豪放詞的作者在對(duì)待詞與音樂的關(guān)系上，不主張歌詞依附音樂，以歌詞為主體，試圖擺脫“燕樂”情調(diào)對(duì)歌詞的影響，使歌詞創(chuàng)作向“詩言志”的傳統(tǒng)回歸。嚴(yán)詩詞之辨的婉約詞人特別強(qiáng)調(diào)音律，而對(duì)豪放詞人的不守音律頗多微辭，原因蓋在于此。

在我們看來，所謂的豪放，不僅僅表現(xiàn)在好“言志”，好寫大的意象，如江河天地入詞，有時(shí)還表現(xiàn)在詞人的“狂”，如辛稼軒的《賀新郎》：“不恨古人吾不見，恨古人、不見吾狂耳。知我者，二三子。”[iv]據(jù)岳珂《桯史》記：辛棄疾每逢宴客，“必命侍姬歌其所作。特好歌《賀新郎》一詞，自誦其警句曰：‘我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是。’ 又曰：‘不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳?！恐链耍m拊髀自笑，顧問坐客何如”。足見辛棄疾對(duì)自己這二聯(lián)是很自負(fù)的。又如劉克莊膾炙人口的“使李將軍，遇高皇帝，萬戶侯何足道哉？”（（《沁園春》），[v]“酒酣耳熱說文章，驚倒鄰墻，推倒胡床。旁觀拍手笑蔬狂，蔬又何妨，狂又何妨。”（《一剪梅》）[vi]

我們?cè)賹?duì)兩種流派藝術(shù)上作些比較：

一表現(xiàn)在題材方面：婉約派從開山鼻祖溫庭筠到后來的吳文英、王沂孫這三百余年間所謂“以婉約清麗為宗”的詞人作品，數(shù)量浩繁而題材大部分是寫傷離送別、男女戀情、酣飲醉歌、惜春賞花之類。雖其間柳永、李清照等有所開拓，而豪放派則沒有什么不可寫。這樣帶來一個(gè)題材廣泛的好處，但同樣，什么都可以寫，就失去了他應(yīng)有的本色。二是形式方面：婉約派詞人一般都更注重詞的形式。視音律上的規(guī)則（如“五音”、“六律”）為法度，視語言上的講究“珠圓玉潤”。蘇軾打破了“詞必協(xié)律”的規(guī)矩，而是由于他“橫放杰出，自是曲子中縛不住者”、“豪放不喜剪裁以就聲律”，這難免落人口實(shí)。三表現(xiàn)手法：婉約派講究“回環(huán)吞吐”與而豪放派多“沖口而出”。這里有個(gè)故事：秦少游自會(huì)稽入京（東坡）又問別作何詞，秦舉“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”，坡云“十三字只說得一個(gè)人騎馬樓前過。”秦問先生近著，坡云“亦有一詞，說樓上事。”乃舉“燕子樓空，佳人何在？空鎖樓中燕?！标藷o咎在座云“三句說盡張建樹封燕子樓一段事，奇哉！”（據(jù)《唐宋諸賢絕妙詞選》引）這個(gè)故事很能說明蘇軾與秦觀，亦可推及豪放婉約兩派在創(chuàng)作上的不同特色。婉約派寫景則鋪敘細(xì)膩，曲盡其形，且辭藻華美，抒情則委婉含蓄；而豪放派寫景則大筆勾勒，樸實(shí)明快，不用辭藻，抒情則直寫胸臆。此可比較李清照《聲聲慢》與蘇軾《念奴嬌》[vii]便知。

實(shí)際情況并不如我們所說的涇渭分明，豪放派代表人物也盡多婉約作品，如蘇東坡的“明月夜、短松崗”（《江城子》）[viii]，如辛棄疾的“七八個(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前。”（《西江月》）[ix]。李清照也有“九萬里風(fēng)鵬正舉，風(fēng)休住，篷舟吹取三山去”（《漁家傲》）。納蘭容若既有“夜深千帳燈”（《長(zhǎng)相思》）等等。大多數(shù)詞人如范仲淹、王安石、黃庭堅(jiān)、陸游、范成大、姜夔、史達(dá)祖、魏了翁、吳文英、蔣捷、張炎等等大家，是兼具豪放與婉約的。