11 風格分析法：對比文藝復興和巴羅克
人們經(jīng)常對藝術作品進行形式上的分析，以便更好地理解和欣賞它們。形式分析的意思是說，不考慮作品的主題或技法，而只考慮純粹的形式概念。這方面一個成功的例子是海因里?！の譅柛チ?，他在本世紀初對文藝復興盛期藝術（15世紀晚期至16世紀早期）和巴羅克藝術（17世紀）作了多年研究之后，提出若干原則，這些原則幫助他區(qū)分了這兩個時期的藝術風格。沃爾弗林著作的重要價值是他為我們確立了一些客觀公正的范疇，構造了一個體系，用這個體系我們能把我們看到的東西聯(lián)系在一起，否則它們就只能算是籠統(tǒng)而含糊的。在應用沃爾弗林的繪畫理論之前，有一個問題特別需要注意，就是：他提出的概念是成對出現(xiàn)的，他用于形式分析的范疇是相對的而不是絕對的。我們把拉斐爾的《科隆納祭壇畫》（約作于1505年，圖87）作為文藝復興繪畫的例子，把魯本斯的《圣家族和圣方濟各》（作于17世紀30年代，圖88）作為巴羅克繪畫的例子，兩圖都在第93頁上。沃爾弗林的第一對概念是“線型風格”和“非線型風格”。所謂“線型風格”是指：所有人物以及人物形象范圍內(nèi)和范圍外的一切重要物體都用線條清楚畫出，因此拉斐爾的畫是“線型風格”的（圖87），畫中每一個實體（不論是人還是非生命物體）都有明確的邊界，都很清楚；每一個人物都是平等著力的，都像塑像一般分明醒目。相比之下，魯本斯的畫就是“非線型風格”，畫中人物不是平等著力，而是彼此交融，明亮的光線從一個方向射過來，把有些東西照得很亮，而另一些東西就顯得黯淡。在黯淡的地方，輪廓消失了，快捷的筆觸把單個的成分連接在一起，而不是把它們一個一個地區(qū)分開來。所以在拉斐爾的畫中，每個人物都輪廓分明，一清二楚；而在魯本斯的畫中，約瑟夫（最右邊那個）除了臉之外就幾乎什么都看不見。接下來的一對概念是“平行布局”和“退縮布局”?！捌叫胁季帧钡囊馑际抢L畫中的所有部分都安排在與該畫表面平行的若干個平面上，例如，在拉斐爾的畫中（圖87），第一個平面是以前景小臺階為標志的，有兩個男圣徒站在這條線上；置放圣母座椅的平臺是第二個平面，兩個女圣徒分立在座椅兩邊；第三個平面是由圣母身后華旌的垂幕所提供的，畫中主要就包括這三個平面，都是彼此平行的。這與魯本斯畫中（圖88）的“退縮布局”極為不同，在魯本斯畫中，人物與畫面形成角度，并向景深退縮，由此而主宰構圖。畫中人從前面的平面向后移動，由最左面的圣方濟各開始，他進入畫面走向圣母，圣母要往后縮進一點；圣母的母親安娜（那位老太太）在圣母背后再往后退，不過是在一條相反的對角線上。有關平面平行或對角線退縮的這些構圖原則，既可用于整幅畫，也可用于畫中的某些部分，可將畫中的孩子做比較：在拉斐爾畫中，兩個孩子被安排在梯級平面上，一個在另一個身后；而在魯本斯畫中，他們彼此連接，形成向后面空間的連續(xù)移動。再接下來的概念是“封閉結構”和“開放結構”。文藝復興繪畫的“封閉結構”把所有人物都放在一幅畫的框架之內(nèi)（圖87），構圖的基礎是橫線條和直線條，與畫框的形狀呼應，也適合于畫框所確立的形式。男圣徒分立兩側，給繪畫以強烈的垂直感，這種感覺又為女圣徒垂直的身體所重復，而最后又表現(xiàn)在畫中間垂直的座椅上。水平形象是由畫面下方的階梯提供的，它們也是繪畫的底部邊界；另外，畫面上方的華旌也是水平形象，而這又是繪畫的頂部邊界。畫面完全是自我封閉的，“封閉結構”給人以穩(wěn)定和平衡的印象，并帶有某種對稱的傾向（當然不是嚴格對稱——請注意男女圣徒的身體姿態(tài)和臉龐轉動方面的交替變化）。83.拉斐爾：《雅典學院》，作于1509—1511年，羅馬梵蒂岡簽署廳里的壁畫。
在巴羅克式的“開放結構”中，強勁的對角線與橫平豎直的畫框形成反差（圖88）。對角線不僅體現(xiàn)在繪畫表面，而且向后伸展向遠方。人物形象不被局限于畫框內(nèi)，而是在邊緣被切斷。這讓人感到空間是無限的，它流出了繪畫的邊框。這是動態(tài)而不是靜態(tài)的構圖，它隱含著運動，并有瞬間的效果，與文藝復興繪畫的平穩(wěn)恬靜正好相反。最后一對術語是“多重性”和“統(tǒng)一性”，這一對概念最能體現(xiàn)出相對性，因為所有名師巨作都必須這樣地或那樣地“統(tǒng)一”，而沃爾弗林在這里說的意思是：文藝復興繪畫明顯地分成許多部分，每一個部分都如雕塑群像般自成一團，每個部分都有它自己的獨特色彩；而巴羅克繪畫更加具有一以貫之的“統(tǒng)一性”，主要用直射的強光來做到這一點。在圖88中，所有的單元（有很多單元）都融合為一，其中沒有一個可以被分離開。色彩交替混雜，其明暗主要取決于光線的照射，例如，圣母的紅衣只有一部分看上去是真正的紅色，其他部分在陰影中變深、成為灰色；然而在拉斐爾畫中（圖87），右邊那個圣徒斗篷的顏色則遠不是這樣。文藝復興繪畫（圖87）中那種均勻散射的光可以把畫面上的各個部分區(qū)分開來，所以各獨立單元的“多重性”就能夠相互平衡。84.倫勃朗：《夜巡》（《班寧·柯克射擊手連的出發(fā)》），作于1642年，363×437厘米，阿姆斯特丹國立博物館藏。
說到這里應該已經(jīng)注意到，沃爾弗林所說的文藝復興時期的各種特征，其實都是相互關聯(lián)的：光線的漫射造成了清楚的輪廓、群雕般的造型、各自分開的組成元素和明確的局部色彩。同樣，在巴羅克繪畫中，一束強烈的光直射過來，加強了“統(tǒng)一性”（這是由穿透表面伸向縱深的持續(xù)不斷的斜線造成的），融合了物體形狀，沖淡了局部色彩。特征之間相互關聯(lián)應該是在意料之中的，而提出區(qū)分的范疇（如“線型風格”、“平行布局”等等）只是為了分析的方便。術語本身并不盡如人意，但這不重要，重要的是懂得它們的意思。85.喬凡尼·貝里尼（意大利，約1430—1516年）：《首席長官洛雷達諾》，作于約1501年，木板畫，61.5×45厘米，倫敦國家美術館藏。
我們把這些范疇用于另外兩幅畫：拉斐爾的《雅典學院》（圖83），代表文藝復興藝術風格；倫勃朗的所謂《夜巡》（圖84），代表巴羅克藝術風格（這幅畫本來是一幅群體肖像畫，與圖13和14屬于同一類型）。兩幅畫都是大型繪畫，由眾多人物組成，但沃爾弗林的原理仍對它們完全適用。在《雅典學院》中（圖83），人和建筑物各部分都清晰可分（“線型風格”）；而在《夜巡》中（圖84），它們在強光下顯現(xiàn)，在陰影里模糊（“非線型風格”）。在拉斐爾畫中，一個個人群組，特別是建筑物的整體框架（清清楚楚的四道臺階，層層遞進的圓形拱門），明顯屬于“平行布局”；而在倫勃朗畫中，兩個主要人物面向左前方的斜線運動，以及軍旗舉起的對角線，都明顯地是“退縮布局”。86.揚·弗美爾（荷蘭，1632—1675年）：《繡花邊的人》，作于約1664年，61×53厘米，巴黎盧浮宮藏。
拉斐爾《雅典學院》的構圖框架，是以顯眼的水平臺階為基礎的，站立的人物和支撐拱門的墻壁則構成與之相對的垂直線（因此是“封閉結構”）；倫勃朗的《夜巡》卻布滿了對角線（請注意左邊那個人，他的槍與身后的旗子平行，甚至最右邊的鼓也是這樣傾斜的，為的是不讓它呈垂直狀）。目前看到的這幅畫是被剪切過的，所以人物在邊緣被裁開并不為怪。但即使是原來的樣子也符合沃爾弗林的“開放結構”的說法；當然，接下來的推論就是：“多重性”和“統(tǒng)一性”也一定是清晰可見的。沃爾弗林的范疇也可用于單個的人物圖像，可比較貝里尼的文藝復興作品《首席長官洛雷達諾》（圖85）和弗美爾的巴羅克繪畫《繡花邊的人》（圖86）。試看貝里尼作品底部的堅硬的橫欄、抬得筆直的頭（包括平視的眼睛、水平的嘴巴和豎著的鼻子），和在一個與畫面平行的平面上繪制的半身塑像。把這些特征與《繡花邊的人》進行比較：她坐在一個邊角上，后面的肩膀退入景深，頭微斜，這樣她的目光就偏向左下方；光線從右面進來，照亮身體右邊而把左邊投入陰影，這樣就使繪畫表現(xiàn)出統(tǒng)一性。87.拉斐爾：《寶座上的圣母子和諸圣》（科隆納祭壇畫），作于約1505年，173×173厘米，紐約大都會藝術博物館藏（J.皮爾龐特·摩根贈品，1916年）。
88.魯本斯：《圣家族和圣方濟各》，作于17世紀30年代，175.5×201.5厘米，紐約大都會藝術博物館藏（詹姆斯·亨利·史密斯贈品，1902年）。
89.提香：《維納斯和阿多尼斯》，作于16世紀60年代后期，106.5×133.5厘米，紐約大都會藝術博物館藏（朱爾斯·貝奇收藏品，1949年）。
90.魯本斯：《維納斯和阿多尼斯》，約從1635年開始創(chuàng)作，197×240厘米，紐約大都會藝術博物館藏（哈里·佩恩·賓厄姆贈品，1937年）。
如果用沃爾弗林的辦法來比較提香（圖89）和魯本斯（圖90）——一位是文藝復興畫家、一位是巴羅克畫家，比較他們在處理同一題材時的不同畫法，結果會非常說明問題；我們使用他們創(chuàng)作的《維納斯和阿多尼斯》。這兩幅畫中，維納斯都緊緊抱住阿多尼斯，乞求他不要外出打獵；阿多尼斯都帶著兩條狗，維納斯則帶著兒子丘比特。比較一下：你能否看出這些同樣的東西被作了不同的安排，而沃爾弗林提出的區(qū)分范疇又恰恰都是行之有效的？91.雅克—路易·大衛(wèi)：《雷卡米埃夫人像》，始作于1800年，174×244厘米，巴黎盧浮宮藏。
沃爾弗林提出的此類范疇，其價值就在于它們的客觀性。盡管它們在提出時是針對文藝復興和巴羅克藝術特點的，但有效應用的范圍要廣泛得多。例如，大衛(wèi)的《雷卡米埃夫人像》（圖91）是新古典主義繪畫風格，但表現(xiàn)了沃爾弗林所說的文藝復興特征（大衛(wèi)這幅作品在一定程度上恢復了這些特征）。繪畫應該是“線型風格”的，表現(xiàn)為所有的形體，無論是人還是家具，都有清楚的輪廓，并平等著力，因此都具備雕塑般的明晰。構圖屬“平行布局”：雷卡米埃夫人斜倚在睡榻上所以與畫面平行，一個古老的立式豎燈安放在細長的支架上，就連它也與這同一個平面平行。繪畫具有嚴格的“封閉結構”，它把那些質(zhì)樸簡單的物體舒舒服服地安放在自己的框架之內(nèi)，而“封閉”的性質(zhì)又被不斷重復的豎線（燈座、沙發(fā)的幾條腿、夫人的頭）、橫線（腳凳、沙發(fā)、托盤上的古燈、夫人的雙腿和前臂）加以強調(diào)，就是這些東西支配了整個畫面。92.讓—奧諾雷·弗拉戈納爾（法國，1732—1806年）：《秋千》，作于1768—1769年，83×66厘米，倫敦華萊士收藏品。
相比之下，弗拉戈納爾的《秋千》（圖92）是用所謂“羅可可”風格繪畫的，它接受了巴羅克的許多特征：一道強烈的光線落在秋千上的小尤物身上，同時也把左邊躺在灌木里那位愛慕者的臉和手顯現(xiàn)出來，但他的下半個身子卻沒在樹叢中。拉秋千的仆人（右邊）站在陰影里，幾乎是看不見的，這就是“非線型”畫法。畫面構圖是“退縮布局”：從左前方開始，向后移動到中間距離，再到最右邊。強有力的對角線（愛慕者的身姿，少女的手臂和帽子，秋千的繩子）貫穿畫布，旺盛的草木突出于畫框之外——這些都是“開放結構”的特征。運用這些不帶主觀色彩的分析范疇，常能讓我們眼光敏銳，有助于明了作品的結構。這樣，我們就能更好地懂得（并且欣賞）：大衛(wèi)是怎樣讓他的畫中人呈現(xiàn)出安詳、尊貴的神態(tài)，而弗拉戈納爾又是如何毫不遜色地把活潑、任性的感覺添加到他那可愛的對象身上的。
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