黑衣仕女 1940年作
大約從1940年代開始，林風眠以他太太、女兒或學生為模特，多次練習嘗試現(xiàn)代仕女畫的題材。這幅《黑衣仕女圖》成于1940年，幾乎是此類母題作品中最早的一幅。畫中的模特是林風眠的夫人，她穿著黑色洋裝，卷發(fā)披肩，頷首側視，嘴角微翹，帶著迷人的淺笑，儼然一位嫵媚而摩登的成熟女性。領口的藍色花邊既寫意又傳神，將半透的紗質表現(xiàn)得淋漓盡致，具有水彩的效果，是林風眠的獨得之秘。背景極滿，色彩繁而不亂，為此后同一題材作品中所罕見。
花間仕女 彩墨 紙本 1940年作
林風眠的“仕女”系列構圖同樣為方形布陣，拋棄傳統(tǒng)的卷軸式緩慢地敘述，畫面單純明朗、主題突出。以色為主，適當加入水墨，對印象派的光源色和補色、野獸派和表現(xiàn)主義的主觀色澤，還有綜合立體派的平涂色在這幅作品中都有所展現(xiàn)。對線條的處理一反傳統(tǒng)繪畫“力透紙背”的審美標準，吸取了傳統(tǒng)瓷器上的繪畫特點，筆法韌而有力，這些都使人物的質感和光澤更為鮮活。在已經出現(xiàn)過的諸多“仕女”中，該幅創(chuàng)作于40年代的仕女是少數(shù)以更為豐滿的布局和熱烈的人物形態(tài)為特點，極為突出的一幅。造型簡潔、生動，特別人物背景筆法的渲染，與西方繪畫大師馬蒂斯有異曲同工之妙。此類仕女一改古典仕女溫婉柔和的氣質，熱烈而明快，帶著誘人的氣息，安靜而撩人，寂寞而孤獨。
幽花仕女 鏡心 設色紙本 四十年代晚期作
林風眠的時裝仕女多帶有寫生性質。模特基本上以他太太或女兒為主，因此畫中人包含一些個性的因素，眼睛里有瞳仁，臉上有表情，發(fā)型、姿態(tài)等都因人因時而異。畫家于五十年代創(chuàng)作的時裝仕女為數(shù)不多，模特穿著黑色洋裝，嫵媚而摩登，不像古裝仕女那樣形式化和風格化。不管是大面積渲染的黑，用墨色塑造女性婀娜的形體，還是水墨與廣告顏料的交織，抑或勾勒出臉龐、衣紋的露鋒線條，都表現(xiàn)出畫家對形式語言的關注及其所達到的高度。而眉弓與鼻梁相連的簡潔筆畫似曾相識，既暗示了與古裝仕女畫之間的聯(lián)系，又像是畫家對抽象構成意趣探索的凝縮。觀其畫風，比對同時期作品，當為四十年代晚期尚居杭州時之作。
籬笆女人 1948年作
《籬笆女人》署有1948年款，刻畫一著中式服裝的年輕女子坐于黃色木椅上，背景是濃淡墨勾畫的籬笆。人物的曲形體態(tài)可以看出馬蒂斯的影響，畫家并不在意形與結構是否準確，而在意于墨筆的自由抒寫，以及由粗壯墨線構成的縱放風格。
讀書仕女 鏡心 紙本
這件作品可謂是他多年風格的集大成之作。畫中的藍衣仕女側坐于輕紗幔帳前，發(fā)式類似未及笄的少女，雙髻垂于耳側。鵝蛋形秀麗的臉龐上有著纖細的眼睛、淡淡的彎眉和小小的嘴。她的姿態(tài)嫻雅文靜，眼瞼低垂微微頷首，十指纖纖掩卷沉思。背景中的織物，先上重彩，再以特制細筆加白粉，營造出背光透明的紗質感。據1960年代與林風眠來往最密的學生潘其鎏回憶，多次得他教誨“兩線之間的平涂，中間的色度最為難畫”，這是林風眠取法敦煌壁畫后得出的結論。林風眠開始大量創(chuàng)作仕女畫，大約從上世紀40年代開始，這成了他獨特藝術風格真正孕育生成的契機。他的仕女畫主要可以分為兩種類型，一種是個人色彩鮮明的古裝仕女，而另一種是帶有寫生性質的時裝仕女，它們之間既有密切的關系，又有明顯的區(qū)別。50年代以后，林風眠定居上海，妻女隨女婿移民巴西。政治環(huán)境日漸緊縮，這一階段因為模特難求，現(xiàn)代仕女題材越來越少，終至消失，而古裝仕女卻大量出現(xiàn)。這些女性都有著鵝蛋形的臉龐、纖細的眼睛、淡淡的彎眉、小小的嘴、修長的脖頸，沒有明顯的表情，也沒有激烈的動勢，只是靜穆的、嫻雅的獨自美麗著。不論是外部姿態(tài)，抑或表現(xiàn)手法，我們都不難看出其造型和色彩多從傳統(tǒng)中來，如唐代人物畫、敦煌壁畫、宋代民窯瓷器上的花紋、民間剪紙、皮影等等，不過西方現(xiàn)代藝術家，如莫迪利阿尼和布朗庫西等，似乎也對他有所啟發(fā)。事實上，他沒有一刻放棄過對東西方藝術的比較和思索，并把這種思考化成他融合中西的努力。在畫面中他一面強調用線，一面又避免書法性線條，而努力“用線去表現(xiàn)體”。同時，墨僅僅被當作一種顏色來看待，甚至在局部進行平涂式的處理，而與之相應的是對白粉的應用，這使畫面中的白，不復是有意留白，而是色彩的一部分，它使身處逆光中的人物更有空間感，也使暈染性的著色更為輕盈、透明。在經過成百上千次重復同一題材的創(chuàng)作后，林風眠終于找到了屬于個人形式的最佳構成狀態(tài)?！蹲x書仕女》是他多年風格的集大成之作。其優(yōu)美的色彩與眼瞼低垂的嫻雅姿態(tài)，都代表了這一類作品中突出的審美追求。
伎 樂 50年代 紙本設色 上海中國畫院藏
漢魏壁畫的古拙、動勢和力量，單純形式中所蘊藏的豐富內涵，都使林風眠深受感動與啟迪，從而使他的作品表現(xiàn)出了生命的躍動與寓豐富強勁于單純的特質?！都繕贰分腥宋飫討B(tài)的生動、嫻雅，仿佛隨著音樂的節(jié)奏在輕歌曼舞。畫作雖然使用毛筆宣紙，但并不追求書法力透紙背的效果，也不題詩于畫，而是透過其運線的果斷、疾速、遭勁，顯示出一種獨立的個性。畫中淳厚濃麗的色彩自然地融于水墨之中，突出了人對大自然視覺感受的新鮮感、質量感，破除了傳統(tǒng)永墨畫略施淡色的程式。這種創(chuàng)造性、開拓性風格，具有里程碑的意義。
東方美人 鏡心 設色紙本
與林風眠筆下的裸女一樣，其筆下的仕女，一般都氣質高雅，既是古典的，又具現(xiàn)代美，不僅寄托著畫家的心緒、理想和審美追求，也有著曲折的現(xiàn)實寄寓。一方面，這些嫻雅如秋花照水的仕女身上都可以找到林風眠女兒林蒂娜的影子，甚至就是其直接寫照；另一方面，這些仕女圖其實又是林風眠對親人的思念之情的外化和折射。此幅作品為中近距離取景，賦以西畫風格的光感，其絢麗的色彩艷而不俗，具有濃郁的抒情性和很強的表現(xiàn)主義色彩。寫一個細眉鳳眼的古代仕女半身像，雙手一手持團扇一手微舉，人物的藍色紗衣以色平涂，衣線則用背后黃色風景的色彩襯托而出。側面花瓶以及花朵的藍花白蕊相呼應，在墨色渲染的黑色背景映襯下，更加突出。整幅籠罩在輕煙細柳般的閑淡優(yōu)雅之中，卻又隱隱有一種寂寥惆悵之感。
藍衣仕女 鏡心 設色紙本
仕女畫是先生詩情畫意“風眠體”的最佳代表，這幅《藍衣仕女》里，畫中的女子面容柔美，微微上翹的丹鳳眼，迷人而似笑非笑的櫻桃小口，一種憂郁的氣質悄然傳達給觀者，將東方女性含蓄溫柔的氣質表現(xiàn)得完美無缺。仕女衣服以藍色這種冷色調來處理，似乎在訴說著仕女凄涼的心事，也是作者向觀者展示自己對畫面整體韻味的追求。背景中的織物，先上重彩，再加白粉，營造出背光透明的紗質感。林風眠以獨立特行的藝術天賦，勇猛精進的求索精神，深入體悟西方美術的精髓，西為中用，開創(chuàng)了迥異于古人，令人耳目一新的嶄新畫風。成為融匯中西、凸顯民族精神的杰出美術家。他是20世紀中國美術界的精神領袖。
白衣仕女 立軸 設色紙本
白衣仕女 鏡心 設色紙本
仕女，也是林風眠盛期作品的一個重要方面。由于時代的原因，裸女和時裝仕女極少見了，所能看到的都是古裝仕女，畫法風格大體可分為兩類，一類是墨筆勾勒，再染以墨、色者，其風格較近于傳統(tǒng)仕女；一類用彩墨畫，略有光的表現(xiàn)，肌體大抵用平涂，講究統(tǒng)調，間以墨與白粉勾勒衣紋，大都刻畫半具體半抽象的環(huán)境，營造一種朦朧的情調?？偟目矗@時期的仕女畫用典雅的色澤捕捉一種可望而不可及的美，并由姿情和氣質傳達出東方女性的溫柔閑雅、清淡秀媚、如詩如夢。沒有“落花無言，人淡如菊”的感懷，卻可以尋出“樂而不淫，哀而不傷”老傳統(tǒng)的影響。其形式感與情調的創(chuàng)造，與畫家吸取宋瓷的透明性、純潔感有關，但所畫仕女的迷人彩色、現(xiàn)代感和秀美神韻，應來自畫家的心理經驗和遙遠的青春記憶。
白紗仕女圖
《白紗仕女圖》描繪了一個細眉鳳眼的古代仕女坐像，人物的白色紗衣和身后白色“美人肩”花瓶以及花朵的白色花蕊相呼應，在墨色渲染的黑色背景映襯下，更加突出。特別是人物袖口白紗的刻畫，極為精妙，有一種透明之感。
仕 女 設色紙本 50年代作
《仕女》是畫家20世紀50年代所作，紙本設色，現(xiàn)藏朵云軒。畫中人物是一位細眉鳳眼的古代仕女。女子身上內著淡紫長衫，外罩白色紗衣，朦朧中微微透露著淡淡的膚色，有一種透明的質感。她黑發(fā)高綰，雙目低垂，纖纖玉手捧一枝蓮花，那份安然、沉靜，在隱約中流露著一種寂寥的情懷。一個白色的“美人肩”的花瓶，一部厚厚的古書，以及榻上紅欄的點綴，背景淡藍色透明的窗紗的映襯，生動地營造出古代女子書香閨閣素凈淡雅的格調。畫面層次分明，用筆簡練、流暢，呈現(xiàn)著含蓄而純凈的美。
惜 花 鏡框 紙本
林風眠的畫總是讓人百讀不厭，即便是靜靜的蓮塘、無聲的瓶花都向我們訴說著無盡的故事。他的仕女可望不可及，描繪著東方女性的溫柔嫻雅，清淡秀媚。此畫中的古代仕女閑淡優(yōu)雅，但又隱隱透出一種哀怨，已仿佛手中潔白的花朵，顧影自憐。從畫中也可看出畫家意識中的孤獨與平靜。
寶蓮燈
在此幅50年代中期的作品《寶蓮燈》中，通過切割線，將故事情節(jié)中的主要人物和背景事物并置在畫面上，寶蓮燈、三圣母、沉香、二郎神及天兵天將被切割線隔開幾度空間，由此既表現(xiàn)出不同的戲劇情節(jié)，又獲得時間上的延續(xù)性?！秾毶彑簟芬搀w現(xiàn)了對中國濃墨重彩畫的發(fā)展，在傳統(tǒng)的技法上加上西方繪畫的覆蓋法，適當加以水粉顏料著色，使色彩顯得濃重而飽滿；而在人物的形象塑造上，則具有濃郁的中國味道。體現(xiàn)出一種“綜合的”美，亦中亦西，亦傳統(tǒng)亦現(xiàn)代，亦雅亦拙。
霸王別姬 布面 油畫 50年代作
所見林風眠油畫《霸王別姬》有二件。此幅是香港所藏者，尺幅略大（71.4×65.8cm），畫面上，霸王在右側，形體碩大，正面立姿，有低眉沉思之意；虞姬在左側，左手執(zhí)劍，作側臉回首狀。臺灣所藏者，尺幅略小（54×48cm）。臺灣所藏者，尺幅略小（54×48cm），畫面上，霸王居左方，側身回首；虞姬居右方，右手執(zhí)劍，亦側身回首。兩件作品都以黑、深紅或赭紅為主色調，輔以藍、赭、黃諸色。比較起來，香港這幅一動一靜，色彩對比比較強烈；臺灣那幅寓動于靜，色彩相對沉著和諧。兩幅都以幾何形構造人物，香港一幅比較突出用線，風格粗獷強悍；臺灣一幅強化色塊而弱化線條，相對精致微妙。林風眠的戲曲人物，是一種探索性繪畫，其著意點在形式的革新與創(chuàng)造，因此，他反復畫同一題材，如《宇宙鋒》《寶蓮燈》《南天門》等等。
京劇人物：楊門女將 油彩畫布1960年作 京劇人物：盜御馬 油彩畫布1960年作
戲曲人物 鏡心 設色紙本
60年代林風眠蟄居上海，戲劇人物成為林風眠重要的創(chuàng)作題材。他對于不同的戲劇都饒有興趣，戲劇的內容，戲劇的形式都給予他豐富的營養(yǎng)和極大的啟示。他曾多次畫《霸王別姬》。直到晚年移居香港仍然創(chuàng)作出多幅以《霸王別姬》為題材的繪畫作品，驚天地、泣鬼神的壯烈場面實實在在給予了藝術家們極大的震撼。這幅戲曲人物畫就是林風眠當時的杰作，畫面采用了西方現(xiàn)代藝術立體主義那樣的表現(xiàn)手法，又吸取了京劇藝術和民間藝術像剪紙、皮影等中的色彩和造型等，單純，明快，凝重的藝術處理，顯示出一種深沉的歷史重壓。截止目前為止，還沒有看見過和這張畫作一樣的作品，恐怕這張畫是林風眠先生的孤作。
漁 獲 油彩畫布1960年作
雙 妹 鏡心 設色紙本
本幅色彩繽紛，從人物身上的衣服，以至斜靠的座椅、小圓桌上擺放的植物、背后的布幔等，皆色鮮明亮耀目。圖中人物排列亦有異于他筆下一般的仕女畫，并非著眼于優(yōu)雅，卻別具一種閑暇自適，略帶慵懶之隨意率性，這種跡近南國午后氣溫暑炎令人懨懨生倦的氛圍，恰好與色彩調子契合，觀者不期然聯(lián)想到熾熱的熱帶風情。畫里人物位置排呈“v”字型，兩位主角身軀略呈斜靠側倚，以桌上植物分隔，令不同色調的配置自生協(xié)調。兩人物間的互動關系更見活潑生動，打破程序化的規(guī)限，就似置身家居中閑話聊天，這種愜意之態(tài)在畫家60年代作品中亦是極少流露的。
豐收圖 鏡心帶框紙本
冶煉圖 鏡框 設色紙本
煉鋼工人 紙本水墨
小薇 1963年作
《小薇》1963年創(chuàng)作，是迄今為止看到的林風眠甚少有確切記錄的人物畫；畫面中的那個少先隊員，是時任上海人民美術出版社社長、中國美術家協(xié)會上海分會秘書長的呂蒙先生的女兒徐小薇（呂蒙原名徐京祥），這是林風眠一生中唯一畫過有著政治標記——“紅領巾”的作品，也只有對著純樸天真的少先隊員，畫家才能煥發(fā)出創(chuàng)作激情。雖然《小薇》是有確切物件的人物畫，但作品并不完全注重這個的特定人物形象地刻畫，而是注重畫面內在語言的把握，作為畫面主要形象的“小薇”也以概括的造型和簡捷的勾線凸現(xiàn)出來，特別是那些果敢而濃黑的線條，不僅與少先隊員的白襯衫形成了對比，而且也使畫面更加深沉有力，由此透露出畫家內在的激情與活力。與處理人物形象不同，背景與近前的花臺則更加奔放灑脫，近前的花束不僅色彩濃艷蔥郁，而且結構塊面與花臺幾案相互穿插映照，既自然放松又嚴謹整飭?！缎∞薄肥橇诛L眠一生中富有特殊紀念意義的作品，它不僅印證了林風眠與呂蒙之間的友情，也印證了現(xiàn)實主義時代美學思潮在林風眠作品中的折射。
