李漁(1611～約1679) 明末清初戲曲作家、戲曲理論家。字笠鴻，一字謫凡。號(hào)湖上笠翁。原籍蘭□(今屬浙江)，生于雉皋（今江蘇如皋）。在明代考取過(guò)秀才，入清后未曾應(yīng)試做官。出身富有之家，園亭羅綺在本邑號(hào)稱第一。清兵入浙后，家道衰落，遂移居杭州，又遷南京。從事著述，并開芥子園書鋪，刻售圖書。又組織以姬妾為主要演員的家庭劇團(tuán)，北抵燕秦,南行浙閩,在達(dá)官貴人府邸演出自編自導(dǎo)的戲曲。在此期間，與戲曲家吳偉業(yè)、尤侗結(jié)交。后因擔(dān)任主演的喬、王二姬相繼病亡，本人亦已年老，境況較前困窘，再度遷居杭州，終老死去。李漁在當(dāng)時(shí)很有聲名，但毀譽(yù)不一。平生著作有劇本《笠翁十種曲》即《奈何天》、《比目魚》、《蜃中樓》、《憐香伴》、《風(fēng)箏誤》、《慎鸞交》、 《巧團(tuán)圓》、 《凰求鳳》、《意中緣》、 《玉搔頭》，另有《偷甲記》、 《四元記》、《雙錘記》、《魚籃記》、《萬(wàn)全記》、《十醋記》、《補(bǔ)天記》、《雙瑞記》等 8種是否出自他的手筆，尚未有定論；小說(shuō)《無(wú)聲戲》（又名《連城璧》）、《十二樓》、《□文傳》、《肉蒲團(tuán)》等；雜著《閑情偶寄》和詩(shī)文集《笠翁一家言》等。
李漁的戲曲創(chuàng)作數(shù)量雖多，但大都為滑稽劇和風(fēng)情劇，且多情趣低下，甚至流于猥褻之病。就思想內(nèi)容言，《十種曲》中只有《比目魚》和《蜃中樓》較為可取。前者寫譚楚玉和劉藐姑的愛情故事，刻畫出他們對(duì)愛情的忠貞；后者把柳毅傳書和張羽煮海兩個(gè)故事糅合在一起，歌頌了男女主角為了維護(hù)愛情的反抗精神和行為。但自清代以來(lái),通常認(rèn)為《風(fēng)箏誤》是李漁的代表作,此劇寫韓世勛與詹淑娟婚姻故事,情節(jié)曲折,誤會(huì)叢生。論者認(rèn)為它關(guān)目布置很工，賓白言談得當(dāng)，曲詞本色平易，但也批評(píng)它有墮入惡趣的嚴(yán)重缺點(diǎn)。
李漁的小說(shuō)雖大都取材于當(dāng)時(shí)社會(huì)生活，但亦多格調(diào)低下，思想陳腐之病。所寫內(nèi)容以男女婚姻為主，情節(jié)比較曲折。
李漁在戲曲理論方面卻取得杰出成就?！堕e情偶寄》之《詞曲部》、《演習(xí)部》實(shí)為戲曲理論專著，后人錄出單印，名《李笠翁曲話》或《笠翁劇論》。《詞曲部》論戲曲創(chuàng)作，含結(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科諢、格局六項(xiàng)；《演習(xí)部》論戲曲表演。李漁在編劇技巧方面作了系統(tǒng)、豐富而精到的論述。他十分重視戲曲作為一種舞臺(tái)表演藝術(shù)的特征,強(qiáng)調(diào)"填詞之設(shè),專為登場(chǎng)"，要求編劇之時(shí)，"手則握筆，口卻登場(chǎng),全以身代梨園,復(fù)以神魂四繞,考其關(guān)目,試其聲音,好則直書,否則擱筆"。他充分認(rèn)識(shí)到戲劇結(jié)構(gòu)在劇本創(chuàng)作中的重要性,聲稱"填詞首重音律,而予獨(dú)先結(jié)構(gòu)"，并就結(jié)構(gòu)問題提出了"立主腦"、"密針線"、"減頭緒"等具體方法。他強(qiáng)調(diào)賓白的個(gè)性化，即所謂"語(yǔ)求肖似"，"欲代此一人立言，先以代此一人立心"，"務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說(shuō)一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛"。又提出戲曲之格局要求"小收煞"處，須"令人揣摩下文，不知此事如何結(jié)果"，最后的"大收煞"既要使重要角色"大團(tuán)圓"，又要注意"自然而然，水到渠成"，"最忌無(wú)因而至、突如其來(lái)，與勉強(qiáng)生情、拉成一處"，諸如此類，都堪稱卓見。李漁的戲曲理論亦有糟粕，如強(qiáng)調(diào)維系封建教化、"務(wù)存忠厚之心"、點(diǎn)綴"太平"景象等等。但就對(duì)編劇技巧的探索而言，則在繼承王驥德等前人成果的基礎(chǔ)上，提出了許多新經(jīng)驗(yàn)，把中國(guó)古代戲曲理論推進(jìn)到一個(gè)新的水平。
李漁的戲曲理論
李漁的曲論，在我國(guó)戲曲理論的發(fā)展史上，有著繼往開來(lái)的意義，很值得研究。李漁（１６１１—１６８０）年輕時(shí)曾熱衷科舉，入清后才投身文壇，著作有數(shù)十種，以傳奇集《笠翁十種曲》和雜著《閑情偶寄》為最著名。李漁的文藝生涯與當(dāng)時(shí)一般文人很不相同。在金陵開設(shè)芥子園書坊是為了賺錢，領(lǐng)著家庭戲班奔忙于達(dá)官權(quán)貴門下是為了賺錢，甚至賦詩(shī)作文編撰劇本也無(wú)不是為了賺錢。因而正統(tǒng)封建文人“以俳優(yōu)目之”（《曲?？偰刻嵋罚?，卑視他的人品?？墒俏膲魅缤跏慷G、周亮工、尤侗、吳偉業(yè)、杜于皇、于澹心等，卻欣賞他的文藝才能，樂意和他往還。事實(shí)上，李漁是一個(gè)依附封建士大夫的專業(yè)戲曲家、理論家。他為戲曲創(chuàng)作和理論探索傾注了畢生的心血。李漁的曲論主要見于《閑情偶寄》中的“詞曲部”、“演習(xí)部”（另有“聲容部”雖內(nèi)容駁雜，也偶涉曲論）。現(xiàn)在習(xí)見的《李笠翁曲話》，是后人將這兩部分單獨(dú)刊印而成的。
李漁特別重視戲曲結(jié)構(gòu)，認(rèn)為自《中原音韻》一類韻書曲譜問世之后，音律已不再是曲論著重探討的問題。“至于‘結(jié)構(gòu)’二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始”（見《閑情偶寄·詞曲部》“結(jié)構(gòu)第一”。以下不注出處者，同此書），結(jié)構(gòu)先于音律，是戲曲創(chuàng)作首先要解決的問題，理應(yīng)引起理論家的足夠重視?！疤钤~首重音律，而予獨(dú)先結(jié)構(gòu)”，李漁突破習(xí)慣看法，把結(jié)構(gòu)問題提到了“首重”的位置。他用“造物賦形”和“工師建宅”作比喻，來(lái)闡明結(jié)構(gòu)的極端重要?！肮熤ㄕ刭钩删至巳?，始可揮斤運(yùn)斧。倘造成一架而后再籌一架，則便于前者不便于后，勢(shì)必改而就之，未成先毀?！睉蚯鷦?chuàng)作也是如此，劇作家“不宜卒急拈毫”，匆忙動(dòng)筆，“袖手于前，始能疾書于后”，只有結(jié)構(gòu)成熟，方可奮筆疾書。結(jié)構(gòu)是否妥善完整，關(guān)系到劇作的成敗優(yōu)劣，不能等閑視之。可是當(dāng)時(shí)不少劇作者并沒有認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，“嘗讀時(shí)髦所撰，惜其慘澹經(jīng)營(yíng)，用心良苦，而不得被管弦、副優(yōu)孟者，非審音協(xié)律之難，而結(jié)構(gòu)全局規(guī)模之未善也?！毖芯繎蚯Y(jié)構(gòu)，元明曲論家已經(jīng)開始。但大都局限于論述套數(shù)曲，即劇曲的布局、章法等等。李漁則在此基礎(chǔ)上前進(jìn)了一步，把注意力集中到“結(jié)構(gòu)全部規(guī)模”，開始研究戲曲的矛盾沖突。這對(duì)于戲曲的發(fā)展，具有極大的指導(dǎo)意義。而且，在“結(jié)構(gòu)第一”之下，列有“立主腦、脫窠臼、密針線、減頭緒、戒荒唐”等專節(jié)，開拓了研究戲曲結(jié)構(gòu)的新領(lǐng)域。
“立主腦”是李漁結(jié)構(gòu)論的主干。什么是“主腦”？“主腦非他，即作者立言之本意”；又說(shuō)，劇本中為主的“一人一事，即作傳奇之主腦”?！杜糜洝分胁滩爸鼗榕８?，《西廂記》中張君瑞“白馬解圍”，就是它們的主腦?？梢姟爸髂X”，就是體現(xiàn)作者“立言之本意”的主要人物和主要情節(jié)。只有“立主腦”，才能突出主要矛盾，更好地表現(xiàn)作者“立言之本意”。李漁以為沒有“主腦”的劇本，充其量不過(guò)是斷線之珠，無(wú)梁之屋，有見識(shí)的藝人必然望而卻步。“立主腦”，離不開“減頭緒”和“密針線”。一個(gè)劇本如果頭緒紛繁，“旁見側(cè)生之情”眾多，其戲劇沖突必然枝蔓不清，“主腦”不立。頭緒既清，緊接著還要“針線”緊密。關(guān)于“密針線”，李漁有一個(gè)妙喻，“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難。湊成之工，全在針線緊密，一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣”。這些見解相當(dāng)精辟地揭示了編劇構(gòu)思的特殊規(guī)律。
《 閑情偶寄·詞曲部》的“審虛實(shí)”、“戒荒唐”等小節(jié)，論及“虛”、“實(shí)”及其相互關(guān)系。眾所周知，劇本中的人物形象、故事情節(jié)，乃至細(xì)節(jié)描寫，都要符合生活的真實(shí)；同時(shí)，任何成功的作品又都不是生活的照搬，容許必要的藝術(shù)虛構(gòu)。所以歷來(lái)劇作家的一個(gè)重要任務(wù)，就是把生活真實(shí)和藝術(shù)虛構(gòu)在作品中辯證地統(tǒng)一起來(lái)。對(duì)此，李漁用“姓名事實(shí)，必須有本”和“傳奇無(wú)實(shí)，大半寓言”相結(jié)合的辦法予以解決。當(dāng)然“有本”不等于照搬照抄，更不是落入前人窠臼，拾他人牙慧。而是有所選擇有所剪裁，達(dá)到“既出尋常視聽之外，又在人情物理之中”（《香草亭傳奇序》），“凡閱傳奇而考其事從何來(lái)，人居何地，皆說(shuō)夢(mèng)之癡人，可以不答者也”。這種見解和某些排斥藝術(shù)虛構(gòu)，將戲曲作品視同歷史記載的認(rèn)識(shí)比較起來(lái)，更符合戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)。
李漁反對(duì)把別人的作品改頭換面、東拼西湊的惡劣傾向，認(rèn)為拼湊出來(lái)的不是“新劇”，而是“老僧碎補(bǔ)之衲衣，醫(yī)士合成之湯藥”，缺少藝術(shù)感染力?！靶乱舱撸煜率挛镏婪Q也”，只有創(chuàng)新，戲曲才有持久的生命力。他指出，戲曲和詩(shī)文一樣“隨時(shí)更變”，隨著時(shí)代前進(jìn)，而不斷變革，決不停滯不前，凝固不變?！白儎t新，不變則腐；變則活，不變則板。”深刻地揭示了“新”和“變”的內(nèi)在聯(lián)系，創(chuàng)新存在于變更之中。因此，傳統(tǒng)劇目也不能簡(jiǎn)單照搬，上演時(shí)也要“隨時(shí)更變”，變舊為新，有所變更。因?yàn)椤笆赖肋w移，人心非舊……，即使作者至今未死，亦當(dāng)與世遷移，自囀其舌，必不為膠柱鼓瑟之談，以拂聽者之耳。”我國(guó)古代的進(jìn)步戲曲家，總是對(duì)傳統(tǒng)劇目進(jìn)行不斷的加工和修改，使之變舊為新。他們的努力，推動(dòng)了戲曲現(xiàn)實(shí)主義代代相傳，不斷發(fā)展，而戲曲正是在變舊為新中得到發(fā)展提高的。從這個(gè)意義上說(shuō)，李漁的“隨時(shí)更變”、“變舊為新”，和戲曲“推陳出新”的客觀規(guī)律相當(dāng)接近，值得重視。
論述戲曲語(yǔ)言的特點(diǎn)，《閑情偶寄》有“詞采”、“音律”和“賓白”等節(jié)。李漁大聲疾呼，要求改變只重視曲詞，“視賓白為末著”的習(xí)慣看法。指出戲曲之于賓白，好比“棟梁之于榱桷”，“肢體之于血脈”，非但不可缺少，而且“稍有不稱，即因此賤彼，竟作無(wú)用觀者”。“有最得意之曲文，即當(dāng)有最得意之賓白”，劇作家要把賓白“當(dāng)文章做，字字俱費(fèi)推敲”，不能掉以輕心，以為“隨口出之即是”。李漁以為重視賓白，提高賓白的地位，是他的貢獻(xiàn)，“傳奇中賓白之繁，實(shí)自予始”。
我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲，由于受表演藝術(shù)分行的制約，因此人物性格的刻劃與角色“行當(dāng)”的區(qū)分很有關(guān)系。對(duì)此，李漁在“戒浮泛”節(jié)指出，設(shè)計(jì)人物語(yǔ)言，“但宜從腳色起見”，如花面不妨粗俗，生旦則宜雋雅舂容，一定要注意腳色區(qū)分的特點(diǎn)，不能彼此混淆，破壞了人物形象的統(tǒng)一。關(guān)于戲曲語(yǔ)言的個(gè)性化問題，李漁說(shuō)：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”，要把人物的內(nèi)心活動(dòng)和個(gè)性特征維妙維肖地表現(xiàn)出來(lái)?！皠?wù)使心曲隱微，隨口唾出，說(shuō)一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水滸傳》之?dāng)⑹拢瑓堑雷又畬懮狗Q此道中之絕技?！比绱嗣鞔_地闡明語(yǔ)言的個(gè)性化，這在古代曲論中確實(shí)并不多見。
李漁主張戲曲語(yǔ)言應(yīng)努力做到雅俗共賞，既通俗淺顯，又富有藝術(shù)魅力。“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深。戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深?！备鶕?jù)戲曲語(yǔ)言受舞臺(tái)演出和觀眾文化程度限制的特點(diǎn)，要求劇作家力求通俗淺顯，明白易懂，切忌晦澀艱深?！胺沧x傳奇而令人費(fèi)解，或初閱不見其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞?！蓖ㄋ诇\顯并不是不講究藝術(shù)美，而是“于淺處見才”，“意深詞淺”，耐得咀嚼。
關(guān)于戲曲的批評(píng)鑒賞，李漁以為，首先鑒賞者要真正懂得戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)。因?yàn)閺膭?chuàng)作者方面說(shuō)，“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”，編撰劇本，目的在于舞臺(tái)演出，只有“觀聽咸宜”，“幾案氍毹，并堪賞心”的，才算好的或比較好的作品。所以鑒賞者也不能用賞鑒一般文學(xué)作品的眼光看待劇本，“上下千古之題品文藝者，看到傳奇一種，當(dāng)移心換眼，別置典刑”。正是從這樣的認(rèn)識(shí)出發(fā)，李漁批評(píng)金人瑞的《西廂記》評(píng)點(diǎn)，文字上窮幽析微，令人折服，卻未能把“優(yōu)人搬弄之三昧”，即舞臺(tái)演出之精髓揭示出來(lái)，算不得好劇評(píng)。其次，強(qiáng)調(diào)鑒賞批評(píng)中“情”的作用：“傳奇無(wú)冷熱，只怕不合人情。如其離合悲歡，皆為人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒發(fā)沖冠，能使人驚魂欲絕”。進(jìn)一步指出作品是通過(guò)“人情”去打動(dòng)鑒賞者的感情。作品只有在“合人情”，“為人情所必至”的情況下，才能引起鑒賞者感情的激蕩回旋。簡(jiǎn)言之，戲曲鑒賞離不開共同的“人情”。這實(shí)際上已涉及藝術(shù)鑒賞中的共鳴問題。第三，提出了“情”、“文”、“風(fēng)教”“三美俱擅”的批評(píng)準(zhǔn)則。同時(shí)又說(shuō)，一個(gè)劇本即使“情事新奇”，“文詞警拔”，卻“不軌乎正道，無(wú)益于勸懲，使觀者聽者啞然一笑而遂已者”，仍然不是好作品（均見《香草亭傳奇序》）。“三美”之中又強(qiáng)調(diào)了“有裨風(fēng)教”。毋庸諱言，李漁說(shuō)的“風(fēng)教”，無(wú)非是“忠孝節(jié)義”以及替封建統(tǒng)治者歌功頌德，粉飾太平一類糟粕?？墒?，所謂不能“使觀者聽者啞然一笑而遂已”云云，顯然著眼于作品的思想內(nèi)容和社會(huì)效果。可見，所謂“三美俱擅”，其實(shí)是首先考慮作品的思想內(nèi)容及其社會(huì)效果。這對(duì)于后人開展戲曲批評(píng)，確立批評(píng)準(zhǔn)則，并不是毫無(wú)參考意義的。
最后，《閑情偶寄》在戲曲理論組織體制上的貢獻(xiàn)也值得一提。歷來(lái)的曲論專著，多半是隨筆式的，側(cè)重論述記載諸如音律、表演、劇目、本事等某一方面。晚明王驥德的《曲律》第一次把戲曲理論分成四十個(gè)專題，開創(chuàng)了綜合論述的新體制。但《曲律》仍有舊體制的痕跡，《閑情偶寄》又有發(fā)展。它只述理論問題，不記曲譜格律，確定了研究范圍。在詞曲、演習(xí)兩“部”之下各設(shè)若干“章”，各“章”有總論性的序言；章之下分若干“節(jié)”，各節(jié)有醒目的標(biāo)題。這種“部、章、節(jié)”的區(qū)別劃分，反映了李漁在理論的系統(tǒng)性、明確性上比他的前人有了一個(gè)飛躍。在二“部”，十一“章”，五十三小“節(jié)”中，囊括了戲曲理論的主要問題，把它們組織得有綱有目，層次清楚，輕重分明，開了古典曲論組織體制的新生面。
李漁戲曲理論的誕生，有其深刻的歷史原因。當(dāng)時(shí)正是傳奇創(chuàng)作空前繁榮的巔峰之后，劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)表演都積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。從理論上總結(jié)這些經(jīng)驗(yàn)，借以推動(dòng)戲曲藝術(shù)的發(fā)展，已是時(shí)代向理論提出的迫切任務(wù)。同時(shí)，明代中葉以后，徐渭、魏良輔、李卓吾、沈璟、湯顯祖、王驥德、呂天成、祁彪佳、凌濛初等的理論活動(dòng)，以他們豐碩的研究成果，把我國(guó)的戲曲理論批評(píng)推進(jìn)到一個(gè)劃時(shí)代的新時(shí)期。李漁正是在這樣優(yōu)裕的歷史條件下，以他卓越的才能和辛勤的勞動(dòng)，完成了歷史賦予的任務(wù)。雖然李漁的思想體系直接影響他的藝術(shù)趣味和美學(xué)觀，著作中夾雜了大量的封建糟粕。然而，他總結(jié)的前人創(chuàng)作和演出的豐富經(jīng)驗(yàn)，以及關(guān)于戲曲藝術(shù)的許多真知灼見，無(wú)論對(duì)于后來(lái)的創(chuàng)作，還是理論的發(fā)展，都產(chǎn)生了極大的影響。今天看來(lái)，仍不失為戲曲理論批評(píng)寶貴的資料。
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