清代戲曲發(fā)展約以乾隆為界，乾隆之前的清初時(shí)期，是傳奇創(chuàng)作和演出的繁盛期，出現(xiàn)了諸如李玉“蘇州派”、李漁及“南洪北孔”等一批優(yōu)秀戲曲家；
乾隆以降，花部（即地方戲曲）興起，傳奇則逐漸走向衰微。
一、李玉與蘇州派劇作家
蘇州在明代就曾是戲曲創(chuàng)作與演出的中心城市，到了清初，仍有許多作家在此活動(dòng)，逐漸形成一個(gè)風(fēng)格相近的作家群體，代表人物有李玉、朱素臣、朱佐朝、葉時(shí)章、張大復(fù)、丘園等人，除丘園是常熟人而生活于蘇州外，其余皆為蘇州人，故在戲曲史上被稱(chēng)為“蘇州派”， 其中數(shù)李玉最為優(yōu)秀，也最為著名。
李玉（1591？-1670？），字玄玉，自號(hào)蘇門(mén)嘯侶、一笠庵主人，蘇州吳縣人。其生平事跡記載甚少，焦循《劇說(shuō)》說(shuō)他“系申相國(guó)（申時(shí)行）家人”，吳偉業(yè)《北詞廣正譜序》說(shuō)他明末曾中副榜舉人，明亡后絕意仕進(jìn)。
李玉在明末劇壇已有聲望，是明末清初創(chuàng)作最多、影響最大的戲曲家。作有傳奇四十余種，今存十八種。
李玉的作品，按創(chuàng)作時(shí)間，可分為甲申（1644年明代滅亡）前后兩部分；就其內(nèi)容，可分為反映世態(tài)人情之作和描寫(xiě)歷史、政治之作。
“一人永占”，是李玉甲申之前反映世態(tài)人情的四部代表作，所謂“一人永占”，乃《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》四種傳奇的合稱(chēng)，又稱(chēng)“一笠庵四種曲”。
《一捧雪》是其中成就較高的作品，敘明代權(quán)奸嚴(yán)世蕃為謀奪莫懷古家傳寶物“一捧雪”玉杯而對(duì)之加以陷害的故事，劇中突出了仆人莫誠(chéng)代主人受戮、貞妾雪艷娘刺死負(fù)義湯裱褙而殉節(jié)的內(nèi)容；
《人獸關(guān)》據(jù)《警世通言》小說(shuō)的《桂員外窮途懺悔》改編而成，刻畫(huà)了一個(gè)忘恩負(fù)義的典型---桂薪，并使其妻兒變狗，以示懲罰，表達(dá)了對(duì)世態(tài)炎涼的譴責(zé)；
《永團(tuán)圓》全劇以江蘭芳和秦文英曲折的婚姻為線(xiàn)索，揭露了蘭芳之父江納嫌貧愛(ài)富的種種丑態(tài)。
《占花魁》取材于《醒世恒言》中的《賣(mài)油郎獨(dú)占花魁》，敘秦鐘與妓女莘瑤琴之間的真愛(ài)故事。
四種傳奇表現(xiàn)的都是社會(huì)下層的世態(tài)人情，著重嘲諷、鞭撻了唯利是圖、忘恩負(fù)義的卑劣行徑，歌頌了人間真情與高尚道德，劇作大多沖突激烈，頗具感染力，深得時(shí)人好評(píng)。
錢(qián)謙益稱(chēng)：“元玉氏《占花魁》、《一捧雪》諸劇，真足令人心折”，“每一紙落，雞林好事者爭(zhēng)被管弦，如過(guò)夫（即高適）、昌齡，聲高當(dāng)代，酒樓諸妓，咸歌其詩(shī)”（《眉山秀題辭》）。
其他蘇州派戲曲作家的代表作品有：朱素臣的《十五貫》、《未央宮》，朱佐朝的《漁家樂(lè)》、《吉慶閣》，葉時(shí)章的《琥珀匙》、《英雄概》，張大復(fù)的《如是觀(guān)》、《醉菩提》，丘園的《虎囊彈》、《黨人碑》，畢魏的《三報(bào)恩》、《竹葉舟》等。
蘇州派作家還曾合作過(guò)不少劇作，如李玉、畢魏、葉時(shí)章三人合作了《清忠譜》，朱素臣、朱佐朝、丘園、葉時(shí)章四人合作了《四大慶》。
二、李漁及其戲曲創(chuàng)作。
李漁（1611-1680），字笠鴻，號(hào)笠翁，蘭溪（今浙江金華）人。明末應(yīng)鄉(xiāng)試未中，明清易代，家道中落。順治八年（1651）移居杭州，過(guò)著潦倒的生活，但大部分的戲曲、小說(shuō)作品皆創(chuàng)作于居杭的十年間。
順治十七年（1660），又移家南京，經(jīng)營(yíng)芥子園書(shū)坊，精印書(shū)畫(huà)，廣交名士，時(shí)常帶著自家的戲班，周游達(dá)官貴人府第“打抽豐”，成為當(dāng)時(shí)頗有名氣的“托缽山人”。
關(guān)于李漁的人品，頗多微辭，清袁于令曾云：“李漁性齷齪，善逢迎，游縉紳間，喜作詞曲小說(shuō)，極淫褻。常挾小妓三四人，子弟過(guò)游，使隔簾度曲，或使之捧觴行酒。并縱談房中，誘賺重價(jià)。其行甚穢，真士林所不齒也。予曾一過(guò)，后遂避之?！?/span>
魯迅《從幫忙到扯談》云：“例如李漁的《一家言》，袁枚的《隨園詩(shī)話(huà)》，就不是每個(gè)幫閑都做得出來(lái)的。必須有幫閑之志，又有幫閑之才，這才是真正有幫閑?！?/span>
李漁一生創(chuàng)作傳奇十余種，流傳至今為《笠翁十種曲》，即《憐香伴》、《風(fēng)箏誤》、《意中緣》、《蜃中樓》、《奈何天》、《玉搔頭》、《比目魚(yú)》、《凰求鳳》、《巧團(tuán)圓》、《慎鸞交》。
又有小說(shuō)集《十二樓》、《無(wú)聲戲》等，文集四卷、詩(shī)集三卷、余集一卷、別集兩卷，《閑情偶寄》六卷。
后由芥子園書(shū)坊匯刻為《笠翁一家言》。
從題材上來(lái)看，《笠翁十種曲》幾乎全演婚戀故事，這并非說(shuō)明李漁對(duì)婚戀問(wèn)題特別關(guān)注，而是反映了其戲曲觀(guān)念：“十部傳奇九相思”，“唯我填詞不賣(mài)愁，一夫不笑是我憂(yōu)”（《風(fēng)箏誤》末出），可以說(shuō)，娛樂(lè)與媚俗，乃李漁戲劇的主要特征。
譬如《比目魚(yú)》敘書(shū)生譚楚玉與女藝人劉藐姑為情而雙雙投水，化為比目魚(yú)，情節(jié)與比喻都極為優(yōu)美動(dòng)人，但李漁的娛樂(lè)主義摻入其中，大大沖淡了該劇應(yīng)有的悲劇意蘊(yùn)；
再如《玉搔頭》敘正德皇帝與妓女的愛(ài)情故事，本是不錯(cuò)的題材，但李漁卻插入了不少輕佻、庸俗、甚至穢褻的細(xì)節(jié)與曲白，使其變成一部格調(diào)不高的鬧劇，只有俗趣而無(wú)情韻。
總之，李漁的戲劇作品，其主要內(nèi)容不脫金榜題名，郎才女貌，一夫多妻，苦盡甘來(lái)，離而復(fù)聚，失而復(fù)得，大抵皆為喜劇或鬧劇，缺乏深刻的思想內(nèi)涵；
但在喜劇藝術(shù)上卻頗有令人注目之處，如誤會(huì)、巧合、錯(cuò)認(rèn)、弄巧成拙、弄假成真等藝術(shù)手法的運(yùn)用，偶然性與意外性的設(shè)置，逆轉(zhuǎn)與突變的安排等等，都為古代喜劇的創(chuàng)作和喜劇理論的發(fā)展，提供了難得的經(jīng)驗(yàn)材料。
值得注意的是，李漁的戲曲作品，有不少是根據(jù)自己的小說(shuō)改編的。譬如：
《奈何天》改編自小說(shuō)《無(wú)聲戲》之“丑郎君怕嬌偏得艷”；
《比目魚(yú)》改編自小說(shuō)《無(wú)聲戲》之“譚楚玉戲里傳情，劉藐姑曲終死節(jié)》；
《鳳求凰》改編自小說(shuō)《連城璧》之”寡婦設(shè)計(jì)贅新郎，眾美齊心奪才子》；
《巧團(tuán)圓》改編自小說(shuō)《十二樓》之“生我樓”；
另外，尚有《無(wú)聲戲》之“美男子避禍反生疑”、“妻妾抱琵琶梅香守節(jié)》兩篇小說(shuō)，也有改編成戲曲的設(shè)想，其刊本文末刻有 “此回有傳奇，嗣出”的廣告語(yǔ)。
將小說(shuō)戲曲文本對(duì)比之后，可知其改動(dòng)主要在：增加次要角色和情節(jié)，增加武戲等熱鬧場(chǎng)面，增加賓白；減去議論色彩較濃的文字，改寫(xiě)細(xì)節(jié)等等。
李漁將小說(shuō)集命名為《無(wú)聲戲》；又有所謂“稗官為傳奇藍(lán)本”的觀(guān)點(diǎn)，可見(jiàn)其文學(xué)趣味，更多地偏向于戲曲。但這并不意味著其缺乏獨(dú)立、清晰的小說(shuō)文體意識(shí)和觀(guān)念。
李漁甚至將戲曲創(chuàng)作，視為滿(mǎn)足人生種種欲望的途徑之一。他曾在《閑情偶寄· 詞曲部· 賓白》中寫(xiě)道：
文字之最豪宕，最風(fēng)雅，作之最健人脾胃者，莫過(guò)填詞一種。若無(wú)此種，幾于悶殺才人，困死豪杰。予生憂(yōu)患之中，處落魄之境，自幼至長(zhǎng)，自長(zhǎng)至老，總無(wú)一刻舒眉，惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒，慍為之解，且嘗僭（JIAN）作兩間最樂(lè)之人，覺(jué)榮華富貴，其受用不過(guò)如此，未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者：我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲至仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前……
事實(shí)上，李漁不僅是劇作家，更是戲劇理論家，他的作品雖不及李玉有深度，但于戲曲理論頗有建樹(shù)，在中國(guó)古代戲曲史上占有重要的地位。
李漁的戲劇理論，主要見(jiàn)載于《閑情偶寄》之《詞曲部》、《演習(xí)部》、《聲容部》，后人輯為《李笠翁曲話(huà)》，其要點(diǎn)可概括如下：
1、關(guān)于戲曲結(jié)構(gòu)。
戲劇創(chuàng)作，首先要考慮結(jié)構(gòu)問(wèn)題，詞采、音律等項(xiàng)均應(yīng)服務(wù)于此。在具體設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)時(shí)，應(yīng)做到“立主腦”、“減頭緒”、“密針線(xiàn)”。
所謂“立主腦”，即指確定作品的主要人物、事件及主題；“減頭緒”，即指刪減與“主腦”無(wú)關(guān)的繁雜情節(jié)，李漁稱(chēng)“頭緒繁多，傳奇之大病”，因此戲曲作家應(yīng)當(dāng)對(duì)“頭緒忌繁”字字“刻刻關(guān)心”；“密針線(xiàn)”，即指精心細(xì)密地安排好劇作的每一個(gè)環(huán)節(jié)，“每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折”，即注意照應(yīng)與埋伏，否則，“一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣”。
2、關(guān)于戲曲語(yǔ)言。
李漁十分強(qiáng)調(diào)戲曲語(yǔ)言的通俗化，他說(shuō)“文章做與讀書(shū)人看，故不怪其深；戲文做與讀書(shū)人和不讀書(shū)人同看，又與不讀書(shū)之?huà)D人小兒同看，故貴淺不貴深”，不過(guò)，通俗不是粗制濫造，通俗之中還應(yīng)“重機(jī)趣”、“務(wù)鏗鏘”；
語(yǔ)言須有個(gè)性，“說(shuō)一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”，“說(shuō)張三要象張三，難通融于李四”；
李漁還一反傳統(tǒng)重曲詞、輕賓白的積習(xí)，提出了“賓白一道，當(dāng)與曲文等視”的觀(guān)點(diǎn)。
3、關(guān)于戲曲演出。
李漁認(rèn)為“填詞之設(shè)，專(zhuān)為登場(chǎng)”，因此《演習(xí)部》分“選劇”、“變調(diào)”、“授曲”、“教白”、“脫套”等項(xiàng)，詳細(xì)論述了劇本的選擇、劇本的再處理、演員的排練技巧等演出實(shí)踐問(wèn)題，具有很強(qiáng)的操作性，迄今仍具參考價(jià)值。
三、洪昇與《長(zhǎng)生殿》
清代最成功、最有影響的戲曲作品，乃洪昇的《長(zhǎng)生殿》和孔尚任的《桃花扇》，時(shí)人有 “縱使元人多院本，勾欄爭(zhēng)唱孔洪詞”（《題桃花扇傳奇》）的說(shuō)法，兩位作者亦因此贏得 “南洪北孔” 的美稱(chēng)。
洪昇（1645-1704），字昉思，號(hào)稗畦，浙江錢(qián)塘人。出身于已趨中落的官宦家庭，其遠(yuǎn)祖為明代嘉靖年間刊刻《六十家小說(shuō)》的洪楩（子美）。在他的人生經(jīng)歷中，有幾件事情值得關(guān)注，這些事件有助于理解《長(zhǎng)生殿》的主題。
其一是他的婚姻家庭生活。
洪昇的妻子名黃蘭次，名門(mén)閨秀，其祖父黃機(jī)，官至吏部尚書(shū)、文華殿大學(xué)士。黃蘭次和洪昇同年同月生（洪七月一日、黃七月二日），又是表兄妹，青梅竹馬?；槎Y也在他們二十歲生日、即康熙三年（1664）七月一日舉行。
因此，洪昇對(duì)“七夕”有特殊的好感，撰有《七夕歌·寄所思》、《客中七夕后一日》、《七夕·閨中作四首》、《七夕·時(shí)新婚后》、《七夕怨思·為陸冠周作》、《閏七夕》等詩(shī)作。
《七夕·時(shí)新婚后》云：“憶昔同心未有期，逢秋愁說(shuō)渡河時(shí)。從今閨里常攜手，翻笑雙星慣別離?！?/span>
黃蘭次精通音樂(lè)，夫唱婦隨，感情深厚，洪昇寫(xiě)有多首“寄內(nèi)”詩(shī)，其中《征途見(jiàn)游女寄內(nèi)》詩(shī)云：“玉鞭驅(qū)馬急，繡履踏春遲。看遍如云女，誰(shuí)能動(dòng)我思？”
洪昇三十九歲時(shí)，在蘇州娶妾鄧氏，黃蘭江對(duì)此頗為寬容，據(jù)說(shuō)鄧氏有絕妙歌喉，清蔣景祁《出都留別·洪布衣昉思》云：“丈夫工顧曲，霓裳按圖新。大婦和冰弦，小婦調(diào)朱唇。不道曲更苦，斯樂(lè)誠(chéng)天真。”
洪昇的幸福生活，引起了許多人的羨慕、甚至嫉妒，時(shí)人有“吳娃生小學(xué)新聲，玉笛銀箏百?lài)竖L。莫笑錢(qián)塘窮措大，淺斟低唱不勝情?！保ㄇ宸较箸督∷升S集》卷十九）
據(jù)說(shuō)，為表示對(duì)妻子黃蘭次的感激，洪昇編創(chuàng)了著名的《四蟬娟》雜劇，分別寫(xiě)晉代謝道韞、衛(wèi)夫人、宋代李清照、元代管仲姬四位才女的故事。
而洪昇對(duì) “七夕” 情人節(jié)的特別好感、對(duì)愛(ài)情婚姻的美好情懷，凡此，均在《長(zhǎng)生殿》中得到了很好體現(xiàn)。
第二件事情就是所謂的“家難”。
大概在康熙十年（1671）之后，洪昇長(zhǎng)年在外飄泊，其詩(shī)作多次隱約提及自己面臨 “家難”，有家難歸。
其《一夜》詩(shī)云：“海內(nèi)半青犢，夢(mèng)中雙白頭。江城起哀角，風(fēng)雨宿危樓。新鬼哭愈痛，老烏啼不休。國(guó)殤與家難，一夜百端憂(yōu)?！?/span>
據(jù)考證：洪昇父親原配為錢(qián)氏，因不能生育，遂娶側(cè)室黃氏，即黃蘭次的姑姑。洪昇與“大母”錢(qián)氏關(guān)系惡化，導(dǎo)致無(wú)法在家立足。而此事又因涉及父母，難以明言，這給洪昇造成了極大的心理傷痛。
“家難”的難言之痛，再加上仕途蹭蹬，以及因《長(zhǎng)生殿》演出案而被國(guó)子監(jiān)除名，使得洪昇尤多人生失意之感。
第三件就是所謂的《長(zhǎng)生殿》演出案。事情發(fā)生在康熙二十八年（1689）八月，京城的一個(gè)戲班為給洪昇祝壽，決定排演一次《長(zhǎng)生殿》，并邀請(qǐng)了包括趙執(zhí)信、查慎行等人在內(nèi)的文士名流前來(lái)觀(guān)賞，演出極為成功。
此事引起一個(gè)名叫黃六鴻的官員的不滿(mǎn)，一來(lái)他未在被邀之列，二來(lái)?yè)?jù)說(shuō)與趙執(zhí)信有私仇。因其時(shí)正值佟皇后喪期，按禮不能舉樂(lè)。黃六鴻遂以此”大不敬”罪名，上本參奏。
結(jié)果，趙執(zhí)信等人被革職處分，洪昇被國(guó)子監(jiān)除名。
當(dāng)然，也有研究者認(rèn)為，這是清朝政府借機(jī)警告漢族文人，因?yàn)椤堕L(zhǎng)生殿》中含有強(qiáng)烈的興亡之感，而此與清初懷念故明的情緒，存在微妙的聯(lián)系。
康熙三十年（1691），洪昇回到家鄉(xiāng)，教授弟子，頻繁往來(lái)于吳越之間，過(guò)著放浪自由的生活。
康熙四十三年（1704）六月一日，洪昇在浙江烏鎮(zhèn)夜醉，不慎落水身亡。而巧合的是，六月朔日，乃楊貴妃生日。故清人王蓍《挽洪昉思》詩(shī)云：
《長(zhǎng)生殿》角熏風(fēng)暖，小部歌聲乳燕嬌。此日淪亡君莫恨，太真生共可憐宵。
今存詩(shī)集《稗畦集》、《稗畦續(xù)集》、《嘯月樓集》，但成就不甚高。其創(chuàng)作的主體在戲曲方面，有傳奇九種，今僅存《長(zhǎng)生殿》；又存有四折雜劇《四嬋娟》。
洪昇之友徐材曾云：“稗畦填詞四十余種，自謂一生精力在《長(zhǎng)生殿》”（《天籟集跋》）。
《長(zhǎng)生殿》寫(xiě)唐明皇與楊貴妃的愛(ài)情故事，據(jù)洪昇《例言》所稱(chēng)，曾三易其稿：
最初名《沉香亭》，寫(xiě)李白在長(zhǎng)安的遭遇；后因 “排場(chǎng)近熟”，乃刪去有關(guān)李白的情節(jié)，加入李泌輔肅宗中興故事，更名《舞霓裳》；“后又念情之所鐘，在帝王家罕有”，因“專(zhuān)寫(xiě)釵合情緣”，題名為《長(zhǎng)生殿》。這一過(guò)程費(fèi)時(shí)十余年，最后稿定于康熙二十七年（1688）。
唐明皇與楊貴妃的故事，在民間久有流傳，也是文學(xué)藝術(shù)關(guān)注的熱點(diǎn)題材，從白居易的詩(shī)作《長(zhǎng)恨歌》、陳鴻的傳奇小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌傳》，到元人白樸雜劇《梧桐雨》，再到明人吳世美的雜劇《驚鴻記》，流傳有緒。
據(jù)說(shuō)魯迅也曾想創(chuàng)作一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《楊貴妃》，許壽裳《亡友魯迅印象記》云：
有人說(shuō)魯迅沒(méi)有做長(zhǎng)篇小說(shuō)是件憾事，其實(shí)他是有三篇腹稿的。其中一篇曰《楊貴妃》……他看穿明皇和貴妃兩人間的愛(ài)情早就衰歇了，不然，何以會(huì)有“七月七日長(zhǎng)生殿”、兩人密誓愿世世為夫婦的情形呢？在愛(ài)情濃烈的時(shí)候，哪里會(huì)想到來(lái)世呢？
《長(zhǎng)生殿》在繼承白居易詩(shī)和白樸劇作內(nèi)容和意蘊(yùn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了較大的增刪與加工。
全劇圍繞唐明皇李隆基與楊貴妃的愛(ài)情展開(kāi)故事，為了突出這一主題，作者采取了多種手法：如刪去野史記載中關(guān)于楊貴妃嫁給壽王、與安祿山私通等穢跡，以?xún)艋魅斯男蜗螅辉鋈胩泼骰蕦掖握傩颐峰?、虢?guó)夫人之事，引發(fā)沖突，以使李、楊?lèi)?ài)情更顯堅(jiān)貞不渝。
相對(duì)而言，楊貴妃這一形象塑造得較為成功、豐滿(mǎn)，無(wú)論是爭(zhēng)寵時(shí)的心計(jì)百出，得寵時(shí)的恃寵驕縱，還是失寵后的憂(yōu)心忡忡，都真實(shí)地反映出了一個(gè)宮廷妃子的生活與心態(tài)。
反之，唐明皇的形象則較為單一，為了突出他的癡情，作者寫(xiě)他在馬嵬坡兵變中“寧可國(guó)破家亡”，寧可舍棄“九重之尊，四海之富”，也不愿舍棄楊貴妃，這顯然與皇帝的身份不符，在其它各折中，明皇的性格也大抵集中一個(gè)“情”字上，顯得不夠生動(dòng)、豐富。
在寫(xiě)“情”的同時(shí)，《長(zhǎng)生殿》使用了幾乎和寫(xiě)情相等的篇幅，寫(xiě)安史之亂以及有關(guān)的社會(huì)政治情況，這使得此劇場(chǎng)面宏大、人物眾多、情節(jié)富于波瀾曲折，既是一部浪漫的愛(ài)情劇，又具有歷史劇的特征。
通過(guò)將李、楊?lèi)?ài)情故事與歷史事件及社會(huì)背景的結(jié)合，作者一方面批評(píng)了唐明皇的失政，寄寓了“樂(lè)極哀來(lái)，垂誡來(lái)世”（《自序》）的深刻主題；另一方面，也渲染了真摯愛(ài)情毀于亂世、個(gè)人命運(yùn)無(wú)法擺脫歷史進(jìn)程的無(wú)盡哀傷。
《長(zhǎng)生殿》在藝術(shù)上也取得了極大的成功，突出地表現(xiàn)在如下兩點(diǎn)：
1、結(jié)構(gòu)緊湊巧妙?！堕L(zhǎng)生殿》全劇五十出，場(chǎng)面壯麗，情節(jié)曲折而組織嚴(yán)密。作者以唐明皇與楊貴妃的愛(ài)情為全戲的主線(xiàn)，緊扣主線(xiàn)，向?qū)m廷之外的社會(huì)生活與歷史政治延伸，編織進(jìn)許多人事情節(jié)。
這條愛(ài)情主線(xiàn)，又以一組道具即“釵鈿”貫穿始終：劇本一開(kāi)始就寫(xiě)李、楊兩人以金釵鈿盒為定情信物，后經(jīng)一番波折，至七夕于長(zhǎng)生殿海誓山盟，形成高潮；緊接著安史亂起，馬嵬坡兵變，楊貴妃慘死，愛(ài)情轉(zhuǎn)入悲劇，而作為信物的釵鈿亦成為隨葬品；其后寫(xiě)已成蓬萊仙子的楊貴妃，拆金釵一股、鈿盒一扇，托道士交于唐明皇，表達(dá)相思之情；最終兩人在天宮團(tuán)圓，金釵成雙，鈿盒重合。
劇本對(duì)“釵鈿情緣”的刻意描寫(xiě)，具有很強(qiáng)的戲劇性，既使全劇的情節(jié)產(chǎn)生內(nèi)在的聯(lián)系，同時(shí)又體現(xiàn)出主人公悲歡離合的變化，顯示出作者高超的文學(xué)結(jié)構(gòu)能力。
洪昇曾云：“ 余讀白樂(lè)天《長(zhǎng)恨歌》及元人《秋雨梧桐》雜劇，輒作數(shù)日惡。” 或許，正是這一情緒決定了《長(zhǎng)生殿》的結(jié)局，沒(méi)有停留于楊貴妃自縊、唐明皇夜雨思人。
《長(zhǎng)生殿》全劇可以楊貴妃自縊馬嵬坡為界，分成前后兩部分，前半部分采摭史實(shí)而成，后半部分多采民間傳說(shuō)而成。前半部分寫(xiě)實(shí)，后半部分寫(xiě)幻；前半部分由生入死，后半部分由死復(fù)“生”（雙雙進(jìn)入月宮相見(jiàn)），可以見(jiàn)出受到《牡丹亭》影響的痕跡。
《長(zhǎng)生殿》第一出《傳概》云：“今古情場(chǎng)，問(wèn)誰(shuí)個(gè)真心到底？但果有精誠(chéng)不散，終成連理。萬(wàn)里何愁南共北，兩心哪論生和死”。此情愛(ài)觀(guān)亦與湯顯祖近似。
2、曲詞優(yōu)美。
《長(zhǎng)生殿》的曲文揉合了唐詩(shī)、元曲的特點(diǎn)，形成清麗流暢的風(fēng)格，敘事簡(jiǎn)潔，寫(xiě)景如畫(huà)，抒情的色彩極為濃郁。不僅如此，《長(zhǎng)生殿》的曲文，還能夠聲情兼?zhèn)涞貍鬟_(dá)出人物的內(nèi)心感情與心理活動(dòng);如《獻(xiàn)發(fā)》中楊貴妃因君心無(wú)定而怨悔憂(yōu)傷的復(fù)雜心理，《夜怨》中楊貴妃等待明皇不到的焦急、苦悶心情，《雨夢(mèng)》中唐明皇因失去貴妃的煩惱、痛苦，《彈詞》中老伶工李龜年的嘆息追憶，都表達(dá)得細(xì)膩、真切，感人肺腑。
茲舉著名《聞鈴》片段：
淅淅零零，一片凄然心暗驚。遙聽(tīng)隔山隔樹(shù)，戰(zhàn)合風(fēng)雨，高響低鳴。一點(diǎn)一滴又一聲，一點(diǎn)一滴又一聲，和愁人血淚交相迸。對(duì)這傷情處，轉(zhuǎn)自憶荒塋。白楊蕭瑟雨縱橫，此際孤魂凄冷。鬼火光寒，草間濕亂螢。只悔倉(cāng)皇負(fù)了卿，負(fù)了卿。我獨(dú)在人間，委實(shí)的不愿生。語(yǔ)娉婷，相將早晚伴幽冥。一慟空山寂，鈴聲相應(yīng)，閣道崚嶒，似我回腸恨怎平！
風(fēng)聲、雨聲、鈴聲，襯托著明皇心中纏綿悱惻、悔恨幽怨的心聲，情景交融，渾成一片，令人沉吟感嘆不已。
四、孔尚任與《桃花扇》
在《長(zhǎng)生殿》問(wèn)世十年之后，即康熙三十八年（1699），孔尚任《桃花扇》脫稿，當(dāng)時(shí) “王公薦紳莫不借抄，時(shí)有紙貴之譽(yù)”，甚至連康熙皇帝也遣內(nèi)侍，“索《桃花扇》本甚急”（《桃花扇本末》）。演出之際亦受贊賞，所謂 “新詞不讓《長(zhǎng)生殿》”（宋犖《觀(guān)<桃花扇>漫題》）。于是，“南洪北孔”稱(chēng)一時(shí)之盛。
孔尚任（1648-1718），字聘之，號(hào)東塘，別號(hào)岸堂，山東曲阜人，孔子第六十四代孫。
康熙二十三年（1684），康熙南巡經(jīng)過(guò)曲阜，孔尚任被薦在御前講經(jīng)，受到賞識(shí)，破格提任國(guó)子監(jiān)博士。
后又遷戶(hù)部員外郎，參與疏浚黃河入海口，在揚(yáng)州一帶生活了三年，期間結(jié)識(shí)冒襄、黃云等明代遺老，了解了不少明清易代史事，又曾拜謁明孝陵、明故宮、史可法衣冠冢及棲霞山道觀(guān)等地，為《桃花扇》創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。
孔尚任興趣廣泛，知識(shí)淹博，著述頗富，有《石門(mén)山集》、《湖海集》、《岸堂集》、《綽約詞》等詩(shī)文詞集，今人輯有《孔尚任詩(shī)文集》。
康熙三十八（1699）年六月，《桃花扇》四十齣問(wèn)世，作者自謂此劇始作于未出仕時(shí)，后經(jīng)十余年苦心經(jīng)營(yíng)，三易其稿而成（孔尚任《桃花扇本末》）。
《桃花扇》以明末復(fù)社名士侯方域與秦淮名妓李香君的愛(ài)情故事為線(xiàn)索，描繪了南明弘光王朝從建立到覆滅的動(dòng)蕩歷史。
在創(chuàng)作中，孔尚任采取了征實(shí)求信的原則，即所謂“朝政得失，文人聚散，皆確考時(shí)地，全無(wú)假借。至于兒女鐘情，賓客解嘲，雖稍有點(diǎn)染，亦非子虛烏有之比”（《桃花扇·凡例》）.
劇中福王朱由崧的昏庸荒佚，馬士英、阮大鋮的結(jié)黨營(yíng)私、倒行逆施，江北四鎮(zhèn)的跋扈不馴、互相傾軋，復(fù)社文人的孤芳自賞，史可法的才能短絀、優(yōu)柔寡斷，左良玉的的心胸狹窄、意氣用事，都一一在劇中得到了真實(shí)的反映，南明小朝廷的混亂局面與重重矛盾，也得到了較為全面的揭示.
就此而言，《桃花扇》是一部嚴(yán)格的歷史劇，與《長(zhǎng)生殿》等劇不可相提并論。
孔尚任在《桃花扇小引》中明確表達(dá)了自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與目的：“場(chǎng)上歌舞，局外指點(diǎn)，知三百年之基業(yè)，隳（hui）于何人？敗于何事？消于何年？歇于何地？不獨(dú)令觀(guān)者感慨涕零，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救”。
當(dāng)然，《桃花扇》的成功，還在于這樣嚴(yán)肅深刻的“興亡之感”，卻借男女“離合之情”拈出。侯方域與李香君的愛(ài)情故事，從一開(kāi)始就卷入了南明復(fù)雜的政治旋渦中，兩人的相識(shí)與分離，歡樂(lè)與痛苦，始終與復(fù)社文人及馬、阮權(quán)奸糾纏在一起，寫(xiě)情是工具，是手段，而非目的。
為了突出全劇的悲劇色彩，孔尚任還對(duì)侯、李?lèi)?ài)情的結(jié)局，作出了特殊的安排：本來(lái)侯方域與李香君在明亡后重逢于南京郊外的白云庵，似乎可以與《長(zhǎng)生殿》一樣出現(xiàn)一個(gè)團(tuán)圓的場(chǎng)面，但張道士撕裂了象征愛(ài)情的桃花扇，喝斷了這對(duì)癡情男女的美夢(mèng)：
呵呸！兩個(gè)癡蟲(chóng)，你看國(guó)在哪里？家在哪里？君在哪里？父在哪里？偏是這點(diǎn)花月情根，割他不斷么！
很顯然，在《桃花扇》中，在孔尚任的心目中，侯、李?lèi)?ài)情的圓滿(mǎn)性已與南明王朝的興亡緊緊聯(lián)系在一起，國(guó)破則自然家亡，因此，侯、李兩人也只能選擇遁入空門(mén)的結(jié)局。張道士的喝語(yǔ)，實(shí)際上也是孔尚任觀(guān)照南明興亡的基本點(diǎn)，即國(guó)家利益高于一切，其意義已經(jīng)超越了一般的明清易代之嘆。
《桃花扇》塑造了許多人物形象，其中最值得關(guān)注的，乃是幾個(gè)社會(huì)下層人物，如李香君、柳敬亭、蘇昆玉等。依照當(dāng)時(shí)的社會(huì)等級(jí)觀(guān)念，他們都屬于衣冠中人所不齒的倡優(yōu)賤流，但在劇中，他們卻是有氣節(jié)的高尚者：
第七齣《卻奩》敘阮大鋮為了拉攏侯方域，送給李香君二百余金的珠寶首飾，托他代為勾通與復(fù)社名流的關(guān)系，侯生一口答應(yīng)云：“俺看圓海情辭迫切，亦覺(jué)可憐。就便真是魏黨，悔過(guò)來(lái)歸，亦不可絕之太甚，況罪有可原乎。定生、次尾，皆我至交，明日相見(jiàn)，即為分解?！?/span>
但是，身處青樓的李香君，聞之斥道：“官人是何說(shuō)話(huà)？阮大鋮趨附權(quán)奸，廉恥喪盡，婦人女子，無(wú)不唾罵。他人攻之，官人救之，官人自處于何等也！”毅然卻奩，使阮大鋮的卑劣用心落空：“官人之意，不過(guò)因他助俺妝奩，便要徇私廢公；那知道這幾件釵釧衣裙，原放不到我香君眼里”，遂將妝奩擲于地。
第二十二齣《守樓》，又?jǐn)⑾憔律硖幱诨杈?quán)奸的淫威之下，誓不屈節(jié)，倒地撞樓，血濺宮扇，畫(huà)家楊龍友略加點(diǎn)染，遂成桃花扇。
說(shuō)書(shū)藝人柳敬亭任俠好義，奮勇投轅下書(shū)，令左良玉折服。
他們位卑未敢忘憂(yōu)國(guó)，明辨是非，正直勇敢，具有獨(dú)立的人格和氣節(jié)，使復(fù)社清流也相形見(jiàn)絀，更不必說(shuō)昏君奸臣了。孔尚任的這種認(rèn)識(shí)，是明清時(shí)期許多旨在存史或寄托興亡之感的稗史小說(shuō)戲曲作品所沒(méi)有的。
《桃花扇》的結(jié)構(gòu)亦頗為精巧，孔尚任在《凡例》中提出劇情要有“起伏轉(zhuǎn)折”，又要“獨(dú)辟境界”，即出人意料而又不落俗套，還應(yīng)做到“脈落連貫”，不可“東拽西牽”。
為了能將侯、李?lèi)?ài)情與晚明復(fù)雜的歷史時(shí)事串接起來(lái)，孔尚任精心安排了“桃花扇”這一道具，從侯方域題詩(shī)贈(zèng)扇、李香君血濺扇面、楊玉驄點(diǎn)血畫(huà)成桃花圖、李香君獄中寄扇訴情、侯方域得扇潛身來(lái)救，到最后棲霞山白云庵侯、李執(zhí)扇相逢，張道士裂扇棒喝，侯、李兩人雙雙遁入空門(mén)，“桃花扇”始終處于全劇戲劇沖突的樞紐之點(diǎn)上。
孔尚任在《桃花扇小識(shí)》中云：
桃花扇何奇乎？其不奇而奇者，扇面之桃花也；桃花者，美人之血痕也；血痕者，守貞待字，碎首淋漓不肯辱于權(quán)奸者也；權(quán)奸者，魏閹之余孽也；余孽者，進(jìn)聲香，羅貨利，結(jié)黨復(fù)仇，隳三百年之帝基者也。
小小一柄桃花扇，竟然凝聚著如此豐富的蘊(yùn)涵，并且成為全劇的“劇眼”所在，這集中體現(xiàn)了孔尚任構(gòu)思的獨(dú)具匠心和天才創(chuàng)造。
總之，《桃花扇》是一部思想和藝術(shù)達(dá)到完美結(jié)合的杰作，它與《長(zhǎng)生殿》共同成為清代劇壇兩顆耀眼的明珠。
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