“二王書風(fēng)”的學(xué)術(shù)定位與書法文化
曾翔
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近年興起的“二王書風(fēng)”，在各種展覽中漸已成為一種主流樣式，作者陣營逐漸龐大，大眾的接受度也比較高。對于這樣一種風(fēng)氣的形成，我倒并不急于在前面加一個“偽”字。中國的書寫傳統(tǒng)在經(jīng)歷了共和國初期至“文革”的斷裂帶之后，書法界需要一種整體性的書寫能力的回歸。而“二王書風(fēng)”雄踞書壇也就是近來十多年的事情，時日尚短，歷史上所謂“一代風(fēng)氣”，往往是以朝代、以百年或幾百年為時間跨度的。
以復(fù)興書寫傳統(tǒng)而言，我更愿意把時下的“二王書風(fēng)”看作書壇的一種建設(shè)性動因。如果有人想把一種方興未艾的藝術(shù)潮流扼殺在萌芽中，肯定要不得，也是不可能的，因?yàn)楫?dāng)今時代至少是一個人們在臨什么帖的問題上可以自由選擇的時代。在我看來，取道“二王”，以此入門，進(jìn)而深入書法傳統(tǒng)，本來就是學(xué)習(xí)書法的上佳路徑；從這個意義上說，現(xiàn)在的“二王書風(fēng)”實(shí)踐者不是太多了，而是太少了。
不過，在“二王書風(fēng)”漸興之背后，有幾個問題值得我們?nèi)プ穯枴?/span>
第一個問題：“二王書風(fēng)”的崛起，是否由一種不正常的藝術(shù)制度造成，或者是審美標(biāo)準(zhǔn)和評價體制一元化的結(jié)果？毋庸諱言，藉由國展平臺，“二王書風(fēng)”的效應(yīng)被持續(xù)放大；但就創(chuàng)作表現(xiàn)來看，大批“二王書風(fēng)”的實(shí)踐者還不能算是“書法復(fù)興運(yùn)動”的急先鋒，其“風(fēng)”更談不上聲勢浩大，他們不過是把寫“二王”書體作為躋身書壇并獲得“書法家”身份的敲門磚。大家都希望，一個具有評價權(quán)威的展覽應(yīng)該具有多元化的兼容并蓄的評價體系，套話叫“百花齊放”，但在實(shí)際操作中，這難倒了很多人；于是情況如大家所見，臨寫“二王”成了最好的國展通行證。
復(fù)制技術(shù)的發(fā)達(dá)帶來了書法資源的大開放，今人要想獲得“下真跡一等”的范本比前人容易多了。比如，據(jù)前人估計(jì)，《蘭亭序》的刻帖自宋代以來有上千種之多；但今人無需像前人一樣，通過細(xì)致入微的版本辨別功夫去接近王羲之，更無需把得到一個好拓本看成是一生難得的機(jī)遇。這無疑在物質(zhì)條件上提高了今人對“二王”的表現(xiàn)能力。但遺憾的是，現(xiàn)在盛行的“二王書風(fēng)”，取道米芾、孫過庭等人的筆法而獲得“二王”語匯似乎是一種普遍的方式，大家以此“直追”二王；而繞道李邕、繞道魏晉同期書法的人也就不多見了，這就不可避免地導(dǎo)致了時下“二王書風(fēng)”在表現(xiàn)語匯上的單一化。
第二個問題：如果說上述看法還有些苛求，那么已經(jīng)沒有疑義的就是“二王書風(fēng)”與書家的市場利益有直接的關(guān)系。在近年興起的書法作品市場上，“二王書風(fēng)”之墨跡頗有成為“硬通貨”之勢。書者在“二王”書體上下些工夫，字就漂亮，就能被市場廣泛接受。于是，晚清以來書家開辟的那種碑學(xué)和碑帖融合的創(chuàng)新道路，不再被當(dāng)成書法家的當(dāng)前急務(wù)；更不用說20世紀(jì)80年代以來那種多少有點(diǎn)文化理想主義的“現(xiàn)代書法”探索，更是差不多要被人遺忘了?？梢钥隙ǖ卣f，“二王書風(fēng)”的末流已經(jīng)異化為一種新的“干祿體”。
一個時代有一個時代的審美趣味。現(xiàn)代國學(xué)家、書法家馬宗霍曾說：“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚態(tài)，清人尚質(zhì)”。他的說法很籠統(tǒng)，尤其是“唐人尚法”說，因不能概括唐代書法的整體風(fēng)貌而大成問題；但從官方的書法史來看，盡管王羲之在初唐被稱之為“書圣”并從此奠定了王體書風(fēng)的霸權(quán)地位，但隨著人文環(huán)境的變遷，比如造紙術(shù)、印刷術(shù)、建筑業(yè)的發(fā)展，以及中國人日常生活空間的變遷，書法的審美趣味也在變遷?！岸酢睍w這條軸線雖然從未被掐斷，但因循“古質(zhì)今妍”的歷史規(guī)律，后人承續(xù)的“二王書風(fēng)”還是發(fā)生了不可避免的演變。
今人對書法的審美趣味是什么？從樂觀的方面說，人的主體性發(fā)展了，其自行選擇的機(jī)會也多元化了——相對于歷史上的思想禁錮，這當(dāng)然是一種人文風(fēng)氣的改良；但從悲觀的方面看，情況其實(shí)大大不妙——在傳統(tǒng)的文脈斷裂之后，大眾對書法作品的審美能力普遍不足，于是，媚俗的東西得以大行其道。白居易所謂“文章合為時而作”的那種建設(shè)性主張并沒有真正得到體現(xiàn)，反而成了“文章合為市而作”。造成這種局面的原因，大概是積弊而成，來自經(jīng)濟(jì)、文化、政治體制等諸多方面的綜合作用，問題有點(diǎn)復(fù)雜。
第三個問題：“二王書風(fēng)”是否就能代表“二王”的書法精神？或者說，大家寫的是否真是“二王”書體？這問題是我想著重討論的，因?yàn)樗P(guān)乎書法本體，也關(guān)系到“二王書風(fēng)”的學(xué)術(shù)定位。
我們該如何認(rèn)識“二王”？把“二王”書體僅僅看成一種書寫風(fēng)格而不是書法語言的基礎(chǔ)形態(tài)，去追問“二王書風(fēng)”的由來？從歷史角度看，“二王”的千古風(fēng)流是書法家主體性探索的成果。王羲之于魏晉時代書體變遷中集大成，其主要成就引領(lǐng)了后世書法至“今體”的成熟樣式。就此而言，今日興“二王書風(fēng)”者，能否像王羲之一樣熟悉篆書、熟悉隸書，能否從秦漢以來的書法傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)源頭活水，是值得思考的。如果大家都像唐代書法家孫過庭所說“徒見成功之美，不悟所致之由”，恐怕也是一種不折不扣的思想惰性。
當(dāng)然，蘇軾有言“真本已入昭陵”，“二王”書體的真面目如何，自宋代以來，書法家就走進(jìn)了“歷史的迷霧”。從某種意義上說，一部書法史就是在迷霧中辨認(rèn)真?zhèn)巍岸酢钡臍v史。值得今人借鑒的是，不同時代的人從不同的歷史情境、不同的書法資料、不同的觀點(diǎn)立場去考察“二王”，那些將“二王”研究得非常深入的人最終成為了歷史上的大師。我不是說，每個人都非要成為大師；而是想說，今天的許多人何以喪失了前人那種孜孜以求的意志力與自覺性？人們常說，魏晉時代是一個文學(xué)自覺的時代，是一個藝術(shù)自覺的時代，王羲之的書法成就當(dāng)然也體現(xiàn)出這種時代精神。《歷代名畫記》載錄的王廙對王羲之說過的那番話千古流傳，所謂“畫乃吾自畫，書乃吾自書”，是王廙認(rèn)為“吾書畫固可法”的理由。換句話說，王廙讓王羲之學(xué)習(xí)的是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)?！皠?chuàng)造性”是必須學(xué)習(xí)的，從現(xiàn)行“二王書風(fēng)”的作品風(fēng)貌看，今人的手筆鮮見前人的那種觀念自覺、風(fēng)格自覺，正應(yīng)了衛(wèi)夫人《筆陣圖》中“達(dá)其源者少，而于理者多”那句話，更多的是一種“不悟所致之由”的集體無意識。
另外，需要進(jìn)一步指出的是，王羲之既不是圣人，也不是在他那個時代主導(dǎo)風(fēng)氣的人，甚至可以說，“二王”書法并不能完全代表所謂“魏晉風(fēng)度”。魯迅說，漢末魏初的文章風(fēng)氣是“清峻、通脫、華麗、壯大”；但到東晉，風(fēng)氣變了，到陶淵明那里已經(jīng)變成了平和。作為“江左名士”的王羲之似乎更接近陶淵明的氣度，所謂“不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”。從藝術(shù)人格來看，我們應(yīng)該把王羲之看做一個偉大的創(chuàng)新者，看做一位富有才華的個體，看做一種風(fēng)格流派的代表，而不是一柄用來統(tǒng)攝千古的“極權(quán)”。
今人要有今人的視野，今人要有今人的根砥和立場。對一門藝術(shù)來說，相對于守成的惰性，創(chuàng)造性與超越性是更值得提倡的指導(dǎo)思想。今天的中國書法，既要修復(fù)與傳統(tǒng)斷裂的文脈，又要開辟回應(yīng)當(dāng)代、面向未來的文化空間，這是當(dāng)代書法人的雙重使命。一代人做得如何，我想應(yīng)該是有標(biāo)準(zhǔn)的，想想《蘭亭序》中的那句警語：“后之視今亦由今之視昔。”
我們對“二王書風(fēng)”的評價，最終還是要以對整體書法文化的思考為前提。民國初年以來的新文化運(yùn)動，是以傳統(tǒng)人文環(huán)境的持續(xù)破壞與更新為成就的，在這一過程中，書法逐漸失去了一些傳統(tǒng)意義上的文化屬性：比如書體作為讀書人的人格象征（晉人所謂“尺牘書疏，千里面目”）；比如“干祿”與日常交流的實(shí)用性；再比如書法與古典文學(xué)的那種緊密的相關(guān)性。但我想說，這并不意味著書法的必然衰落，而是在推動著書法應(yīng)時而變。
到今天，科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展對書法人文環(huán)境的改變尤其巨大，計(jì)算機(jī)的普及應(yīng)用令屬于“手工制作”的書法完全退出了實(shí)用舞臺。當(dāng)然，這反而被很多人看成是書法的機(jī)遇——如果放到今天，康有為《廣藝舟雙楫》中自相矛盾的《干祿》一章不必寫了，書法終于可以擺脫實(shí)用性的束縛而成為一門“純藝術(shù)”。
但這種看法僅僅是一個推論。因?yàn)橐粋€時代有一個時代的藝術(shù)問題。具有諷刺意味的是，首當(dāng)其沖的是一個不成問題的問題：書法何以被稱為藝術(shù)？按照一種業(yè)已廣為流行的現(xiàn)代觀念，“藝術(shù)”的本質(zhì)是創(chuàng)造。我聽到一些當(dāng)代藝術(shù)圈子里的批評家在說，書法不是藝術(shù)，只是一種通過重復(fù)的技法訓(xùn)練可以獲得的技藝。對于這樣的意見，我們當(dāng)然可以說，他們對書法的理解缺乏專業(yè)水準(zhǔn)，這是外行批評家。同時，中國書法在世界上也的確是獨(dú)一無二的書法，其他民族雖然也有書法，有英文書法，有伊斯蘭書法，但就內(nèi)涵的豐富性而言，都不能和中國書法等量齊觀。但事情總有兩面，一方面，中國書法始終是獨(dú)特的；另一方面，中國書法也會偏安一隅，自我封閉。我想，盡管中國書法沒有異質(zhì)文化的形式參照系，但是假如我們對當(dāng)今那種在一切藝術(shù)形式中追求觀念性與主體性表達(dá)的呼聲充耳不聞，也是會有問題的。另外，文化融合是大趨勢下的外界潮流，想要走出書法現(xiàn)代性的路徑，也還有人說到中西結(jié)合，到底怎么結(jié)合呢？這也是個問題。
對于最后這個問題，我的看法是，可以“保守”一點(diǎn)，既然現(xiàn)在沒有什么“堅(jiān)船利炮”逼著書法改變，和域外文化融合這個事情也不用操之過急，先把自己做好吧——事實(shí)上，把自己做好并不是一件容易的事情?！岸鯐L(fēng)”就其正面意義來說，它首先體現(xiàn)了對書寫技法的重視。這濫觴于當(dāng)代的學(xué)院式書法教育，現(xiàn)在看來已經(jīng)得到了廣泛的認(rèn)同。
我并不反對在書法范疇研究書寫的技術(shù)；相反，我認(rèn)為書寫技術(shù)是書法表達(dá)的基石。比如說漢字的間架結(jié)構(gòu)，魏晉時期是否有一種很明確的關(guān)于結(jié)字的“幾何學(xué)方法”，我們不得而知，但這種觀念肯定是存在的。否則，“二王”尤其是體現(xiàn)在王羲之尺牘《圣教序》中的間架結(jié)構(gòu)不可能那么精確，比宋人、比趙孟
精確，更比明人、清人精確，這里面有科學(xué)精神。從唐人那種基于陰陽律的“三十六法”、“七十二法”之類的結(jié)構(gòu)研究就可以看出，我們的先人一直在摸索關(guān)于漢字結(jié)構(gòu)的一般性規(guī)律。書法的基本形式語言無外乎結(jié)字和用筆兩門。相比之下，在今人盛行的“二王書風(fēng)”中，我認(rèn)為用筆的問題解決得差一些，而對于書法來說，其實(shí)這個問題比結(jié)構(gòu)更本質(zhì)。這也是我在很多場合提到我們的書法要上追秦漢的原因，這也應(yīng)該成為我們理解和繼承“二王”的重要思路。
在這里，我想再澄清一點(diǎn)：書法的技法是多樣的。很多人把技術(shù)狹隘化了，認(rèn)為寫“二王”字帖寫得像，叫技術(shù)好；寫碑、寫篆隸、寫民間書法，或者說寫得拙、寫得“丑”，就是不追求技術(shù)或者干脆就是沒技術(shù)，這說法肯定不對。因此，今人興起的“二王書風(fēng)”還代表不了當(dāng)今書寫技術(shù)的“復(fù)興”。更何況，對一門藝術(shù)來說，就技術(shù)而談技術(shù)其實(shí)沒有多大意義。將自己的字寫得很像“二王”的摹本、拓片，或者寫得很像孫過庭、米芾的帖，不等于創(chuàng)立了“新帖學(xué)”，也不等于就是“新古典主義”，充其量只是體現(xiàn)了書者對技法的必要的尊重。我承認(rèn)，技法不是冷漠的東西，即使你的字沒有和“二王”的書體拉開距離，你的字總是能表征你的心性的，也能表現(xiàn)你的精神狀態(tài)，但這和藝術(shù)個性是兩回事。需要提倡的是，當(dāng)今書法藝術(shù)對章法的探索?，F(xiàn)在國展上，拼貼和裝飾風(fēng)流行，但在章法上真正有價值的探索并不多，絕大多數(shù)還是流于對文本內(nèi)容的抄寫。面對充分開放的書法資源，當(dāng)代書法的創(chuàng)新是結(jié)字、用筆、章法、墨法等方面的全面開拓，這本身就是對書法現(xiàn)代性問題的回應(yīng)。在脫離了傳統(tǒng)文化語境之后，對書法形式自律性的探索亦是必然選擇，20世紀(jì)90年代的“流行書風(fēng)”正是反映了這種趨勢。這也印證了沈鵬先生的觀點(diǎn)：書法的內(nèi)容即形式，其形式即內(nèi)容。
最后，強(qiáng)調(diào)中國藝術(shù)的一個重要傳統(tǒng)——書畫同源。以書入畫，以畫入書，前人都實(shí)踐過?；谕瑯拥奈镔|(zhì)媒介，書與畫的相關(guān)性是不言自明的。但我看到，現(xiàn)在的水墨畫家其書法根基普遍薄弱。中國畫不同于古典油畫以塊面造型為主，而是以線為造型基礎(chǔ)的，線條在中國書畫篆刻中始終具有獨(dú)立自主的美學(xué)價值。但在絕大多數(shù)當(dāng)代水墨畫家的作品中，我們看不到那種富有功底的線條。蘇軾說過：“分科而醫(yī)，醫(yī)之衰也；占色而畫，畫之陋也?！背脂F(xiàn)代色彩觀念的人當(dāng)然不必同意他的說法；但究其宗旨，蘇軾只是在強(qiáng)調(diào)書法功底在中國傳統(tǒng)繪畫中的意義。對中國畫來說，書法是結(jié)構(gòu)性要素，是本體。我敢斷言，將來在水墨畫上能有所成就的人，必定是在書法上也會有所成就的。當(dāng)然，我也并不是說書法家非要去搶畫家的地盤；而是認(rèn)為，中國書畫這種關(guān)聯(lián)性的斷裂也是書法傳統(tǒng)萎縮的因素之一。在當(dāng)代重構(gòu)書法文化空間是一個大話題。我們是否可以期待，“二王書風(fēng)”能成為當(dāng)代書法文化“復(fù)興”的真正開端？在這里我只想說，一種漢字的書寫風(fēng)格，根植一方水土，伴隨一個民族，能跨越近1800年光陰而始終居于支配性地位，縱觀古今中外，堪稱文化奇觀！
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