20世紀(jì)臨近終結(jié)的幾十年見證了美國(guó)詩(shī)歌中主要人物的逝世，正是他們的作品及其影響，促進(jìn)了美國(guó)詩(shī)歌的形成。羅伯特·洛厄爾、伊利莎白·畢肖普、詹姆斯·賴特、羅伯特·鄧肯、羅伯特·海頓以及羅伯特·潘·華倫，均死于1970年代和1980年代。詹姆斯·梅里爾、艾倫·金斯堡、丹尼絲·萊弗托夫、格溫多琳·布魯克斯和安蒙斯在1990年代和21世紀(jì)初的過世，隨著新世紀(jì)的開始，改變了美國(guó)詩(shī)歌的格局。梅里爾是一位形式方面的大師，他的境界和對(duì)美國(guó)詩(shī)歌的影響僅僅是隨著2001年其《詩(shī)選》的出版才增長(zhǎng)起來。他的作品聰明、優(yōu)雅、節(jié)制，但又出奇地動(dòng)人，像奧登或弗羅斯特一樣，通過機(jī)智而轉(zhuǎn)向了嚴(yán)肅（以及情感）。金斯堡是該階段形式上的革新者和情感的展示者；在將美國(guó)詩(shī)歌從限制性的詩(shī)學(xué)教條中解放出來這個(gè)方面，《嚎叫》繼承了惠特曼和威廉斯的傳統(tǒng)。萊弗托夫可愛而神秘的詩(shī)歌，是從日常經(jīng)驗(yàn)中發(fā)展出來的，與威廉斯和H.D.的意象派作品有著重要的關(guān)聯(lián)，她曾經(jīng)寫道，“他們把語言交到了我們手中?！辈剪斂怂菇o美國(guó)詩(shī)歌帶來了對(duì)形式和語言堪稱典范的熱愛，她將非洲裔美國(guó)人敏銳的歷史感與生動(dòng)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來。更年輕的一代詩(shī)人，如麗塔·德芙和邁克爾·哈珀，現(xiàn)在他們已成為杰出人物，他們所接觸到的詩(shī)歌部分地是以布魯克斯為榜樣而形成的。安蒙斯以自己的方式成了一個(gè)與金斯堡一樣偉大的實(shí)驗(yàn)者；與約翰·凱奇在音樂上面一樣，他愿意把任意性包括在形式之中，例如，在一條計(jì)算機(jī)紙帶上寫作一首長(zhǎng)詩(shī)。他的整本書長(zhǎng)度的詩(shī)歌《垃圾》，其散漫的形式、面對(duì)無常的快樂能量，現(xiàn)在都可被視為20世紀(jì)后期美國(guó)詩(shī)歌的杰作之一。盡管它的標(biāo)題《垃圾》帶有故意的不敬——就和艾略特的《四個(gè)四重奏》和威廉斯《佩特森》的片段一樣——但是此詩(shī)可以恰當(dāng)?shù)刈x解為對(duì)自然與精神的史詩(shī)式探索。
梅里爾、布魯克斯和安蒙斯對(duì)于當(dāng)代詩(shī)人不斷增長(zhǎng)的意義是以1979年去世的伊利莎白·畢肖普為榜樣的。她的作品蔑視了其后形成的有關(guān)她的時(shí)代的大部分抽象概括；它里面沒有擴(kuò)展的序列，也沒有史詩(shī)的結(jié)構(gòu)，借用羅伯特·洛厄爾的話說，卻具有一種單純的“使偶然完美”的能力。自從她過世后，她的描述策略、逸事趣聞以及對(duì)自己的類比所做的持續(xù)不斷的懷疑，都對(duì)20世紀(jì)晚期和21世紀(jì)初期詩(shī)歌產(chǎn)生了最為重要的影響。在我們能從中覺察到受惠于畢肖普作品的詩(shī)人中，麗塔·德芙、羅伯特·品斯基、簡(jiǎn)·肯庸、簡(jiǎn)·肖爾、凱希·宋和畢肖普的朋友詹姆斯·梅里爾（在他最后的詩(shī)集《鹽的分散》中）僅僅是很少的一部分。她的作品所提供的另外的功課是矯正了形式主義者與反形式主義者之間在1990年代形成的區(qū)分。我們現(xiàn)在回顧那個(gè)時(shí)代的詩(shī)人的作品，我們看見，有多少人像畢肖普一樣在傳統(tǒng)形式中進(jìn)進(jìn)出出，有的，如梅里爾，大膽地更新了十四行詩(shī)；有的，如安蒙斯、布魯克斯、品斯基或者路易斯·格呂克，非常敏銳地意識(shí)到詩(shī)歌在韻律和形式上的特性，但卻沒有被傳統(tǒng)的形式所束縛。
一個(gè)新世紀(jì)，確實(shí)是一個(gè)真正的新千年，現(xiàn)在挑戰(zhàn)著美國(guó)詩(shī)歌，促使它去探索新的形式和反應(yīng)。即便如此，我們?cè)谠缙诂F(xiàn)代主義者那里看到的美國(guó)浪漫主義的幻覺張力，如華萊士·斯蒂文斯、艾略特和哈特·克蘭（還有他們19世紀(jì)的榜樣迪金森與愛默生），依然作為一種重要的元素保存在如此不同的詩(shī)人的作品之中，如斯坦利·庫(kù)尼茨、加里·司奈德、瑪麗·奧立弗、查爾斯·賴特、喬·哈喬和喬爾·格雷漢姆。以其朝向超驗(yàn)或抽象的推動(dòng)力，從可見向不可見滲透的企圖，這種當(dāng)代詩(shī)歌往往是集中在一個(gè)啟示的時(shí)刻，類似于艾略特在玫瑰園中，或弗吉尼亞·伍爾夫的“存在的瞬間”。這樣的時(shí)刻，盡管不總是，也經(jīng)常是在自然界中或者通過自然界而達(dá)到的。但是這里有一個(gè)很關(guān)鍵的區(qū)別：如果片段化——比如在艾略特的《荒原》里面——是一種激進(jìn)的現(xiàn)代主義技巧，在后現(xiàn)代詩(shī)歌（或某些人的“后當(dāng)代”）中這卻是一種給定。在一種對(duì)任何單一版本的真實(shí)（其替代者是多重版本的真實(shí)）都抱以深刻懷疑的文化中，統(tǒng)一和總體的思想都是可疑的。一個(gè)詩(shī)人將幻覺的時(shí)刻整合進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)，他往往是對(duì)此懷有自我意識(shí)的，是不穩(wěn)定的，這種特性反映在一首詩(shī)中或一卷詩(shī)中音區(qū)的轉(zhuǎn)換上面。詩(shī)人對(duì)無形世界的領(lǐng)會(huì)遭到了這種自我質(zhì)疑的抵抗，比如我們?cè)趩虪枴じ窭诐h姆那里，或者是被一種泄氣的幽默所削弱，比如在查爾斯·賴特或查爾斯·西密克那里。在這方面，安蒙斯《垃圾》的標(biāo)題就是個(gè)顯著的說明。在許多被超驗(yàn)幻覺吸引的當(dāng)代詩(shī)人的作品中，同樣存在著一種對(duì)短暫事物的癡迷：一片獨(dú)特的夜空，一個(gè)練習(xí)芭蕾的孩子，一處自然環(huán)境的鮮明特征。這些詩(shī)歌作為當(dāng)代詩(shī)歌的一個(gè)突出特征是，這兩種沖動(dòng)并不是統(tǒng)一的或協(xié)調(diào)的；而是像路易斯·格呂克《有絲分裂》中來自分裂細(xì)胞的原子核，“實(shí)際上沒有人記得它們/曾經(jīng)不是分裂的”。
以一種相關(guān)的方式，21世紀(jì)初的詩(shī)歌已經(jīng)修正了20世紀(jì)現(xiàn)代主義者對(duì)于意象作為聯(lián)合思想與情感的主宰性詩(shī)學(xué)工具的強(qiáng)調(diào)。其他的詩(shī)學(xué)資源嶄露頭角，也許就像羅伯特·品斯基1973年所呼喚的那種包容了散文在解釋、辯論和聲明上的長(zhǎng)處的詩(shī)歌。在意象繼續(xù)在當(dāng)代詩(shī)歌中占有一席之地的同時(shí)，尤其在它的重要性被龐德和威廉斯 “沒有任何思想不是在事物中” 的敕令所清晰說明的時(shí)候，詩(shī)歌傾向于將意象與敘述或者推理混合起來，與伴隨著哲學(xué)沉思的精確觀察混合起來。不過，當(dāng)詩(shī)歌恢復(fù)了某種敘述的前意象力量的時(shí)候，和散文小說中相似的情況一樣，它將敘述的思想交付給了詳細(xì)的審查。今天的詩(shī)歌經(jīng)常通過結(jié)尾開放的并置、多重故事、視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換來刷新其敘述。借用影視中的技巧（跳切、移動(dòng)鏡頭、轉(zhuǎn)換攝影機(jī)角度、分畫面）和來自計(jì)算機(jī)的技巧，當(dāng)代詩(shī)歌往往想象讀者是浸透在當(dāng)代談話的聲音之中的，因而其注意力是在迅速轉(zhuǎn)移的。因此，許多詩(shī)人在不同的語言中進(jìn)進(jìn)出出，仿佛在測(cè)試組成當(dāng)代生活的不同談話的極限和可能性。詩(shī)歌中的這種探索更感興趣于偏離和出軌所提供的自由,勝過了一致性與閉合。語言的游戲同時(shí)與個(gè)人生活和公共生活重疊——有時(shí)將兩者的界限模糊——其表現(xiàn)最明顯的莫過于約翰·阿什貝利的作品，多年來，他一直都是美國(guó)詩(shī)歌的核心人物之一。阿什貝利的作品所展現(xiàn)的注意力的轉(zhuǎn)移模糊了嚴(yán)肅與瑣碎的區(qū)別。它多重與多變的知覺成為標(biāo)志著當(dāng)代詩(shī)歌的形式與語言異質(zhì)混雜的象征。在其中，不僅僅是一種部分混合在一起的感覺，而是我們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)意想不到的跳躍——在一首詩(shī)的焦點(diǎn)中或詩(shī)歌風(fēng)格之間——這種跳越抵抗著任何簡(jiǎn)便的一致性。
20世紀(jì)的主要語言哲學(xué)家，維特根斯坦（1889——1951），曾經(jīng)說過，“哲學(xué)真的應(yīng)該被當(dāng)作詩(shī)歌來寫”，很多當(dāng)代詩(shī)人把詩(shī)歌作為一種自律王國(guó)的思想拋在一邊，向哲學(xué)思考開放了詩(shī)歌的空間，他們的主題有時(shí)是語言本身的性質(zhì)。此類作品的重要性，如喬爾·格雷漢姆，很大程度上在于她塑造詩(shī)歌形式的能力，其中發(fā)生著不連續(xù)的思考行為，無論詩(shī)歌所質(zhì)疑的是玄學(xué)、認(rèn)識(shí)論，還是表達(dá)。很清楚，這種詩(shī)歌（像阿什貝利的一樣）受惠于斯蒂文斯對(duì)詩(shī)歌作為思想活動(dòng)的重視，也受惠于格特魯?shù)隆に固沟恼Z言審查。另一個(gè)重要影響是20世紀(jì)晚期的后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義，它們對(duì)語言的入神摧毀了哲學(xué)、詩(shī)歌、心理學(xué)和語言學(xué)之間的界限，強(qiáng)調(diào)寫作是多重談話的一個(gè)場(chǎng)。今天，詩(shī)歌作為自我表達(dá)的思想已經(jīng)因?yàn)閷?duì)語言的社會(huì)力量和主體的建構(gòu)性質(zhì)的重視而變得復(fù)雜起來；作為我們時(shí)代標(biāo)志的對(duì)統(tǒng)一性和一致性的懷疑往往擴(kuò)大到有關(guān)自我的思想。很多詩(shī)人的作品利用語言的變形進(jìn)行激進(jìn)實(shí)驗(yàn)（邁克爾·帕爾默、蘇珊·豪、那桑尼爾·麥凱），這在某種程度上可以看作對(duì)個(gè)人抒情思想后面未加檢驗(yàn)的假定、及其對(duì)情感與誠(chéng)實(shí)的強(qiáng)調(diào)的一種反應(yīng)。那些把作品主要定位于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)人經(jīng)常以記憶、語言和現(xiàn)存敘述武斷地塑造那些經(jīng)驗(yàn)的方式來處理自己的主題。梅里爾的三部曲史詩(shī)和新宇宙論《在桑德奧佛變化的光》，提供了一個(gè)自傳技巧的典范。以一種機(jī)智、反諷的自我意識(shí)，這本書實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)男性伙伴的家庭生活的主題，他們的幻覺沖動(dòng)通過一個(gè)奧加板來實(shí)現(xiàn)。在梅里爾的詩(shī)歌中沒有什么是未經(jīng)深思熟慮的或者是個(gè)別的，無論是奧加板所激活的精靈還是虛構(gòu)的種種詩(shī)人自我。隨后的一些書，如麗塔·德芙的《母愛》、路易斯·格呂克的《草地》和弗蘭克·畢達(dá)特的《欲望》，通過神話框架來接近一種生活素材，表明了對(duì)一個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的閱讀是由現(xiàn)存敘述所塑造和過濾的種種方式。比利·科林斯這樣的詩(shī)人的作品繼續(xù)帶有自發(fā)的自我表達(dá)的氛圍，同時(shí)他對(duì)其說話者的自我戲劇化所懷有的幽默的意識(shí)，又提醒我們口語風(fēng)格也是技巧的一種形式。甚至在一個(gè)時(shí)時(shí)將自我和世界過度意識(shí)為虛構(gòu)的時(shí)期，也有些詩(shī)人——如安德里安娜·里奇、菲利普·列文或麗塔·德芙——仍然致力于歷史和政治，并承認(rèn)詩(shī)歌與公共世界的關(guān)聯(lián)。這種信念的例子之一就是德芙的《與羅薩·帕克斯在公共汽車上》（2000年），它把詩(shī)人對(duì)個(gè)人生活的沉思與對(duì)民權(quán)運(yùn)動(dòng)的沉思聯(lián)系在一起。同時(shí)，書中各部分之間的轉(zhuǎn)移和風(fēng)格的范圍又抵抗著任何和諧與一致，反映了當(dāng)代人要在自我與世界之間建立關(guān)聯(lián)的努力。
(諾頓第六版序言節(jié)選 馬永波譯于南京羅漢巷）
梅里爾、布魯克斯和安蒙斯對(duì)于當(dāng)代詩(shī)人不斷增長(zhǎng)的意義是以1979年去世的伊利莎白·畢肖普為榜樣的。她的作品蔑視了其后形成的有關(guān)她的時(shí)代的大部分抽象概括；它里面沒有擴(kuò)展的序列，也沒有史詩(shī)的結(jié)構(gòu)，借用羅伯特·洛厄爾的話說，卻具有一種單純的“使偶然完美”的能力。自從她過世后，她的描述策略、逸事趣聞以及對(duì)自己的類比所做的持續(xù)不斷的懷疑，都對(duì)20世紀(jì)晚期和21世紀(jì)初期詩(shī)歌產(chǎn)生了最為重要的影響。在我們能從中覺察到受惠于畢肖普作品的詩(shī)人中，麗塔·德芙、羅伯特·品斯基、簡(jiǎn)·肯庸、簡(jiǎn)·肖爾、凱希·宋和畢肖普的朋友詹姆斯·梅里爾（在他最后的詩(shī)集《鹽的分散》中）僅僅是很少的一部分。她的作品所提供的另外的功課是矯正了形式主義者與反形式主義者之間在1990年代形成的區(qū)分。我們現(xiàn)在回顧那個(gè)時(shí)代的詩(shī)人的作品，我們看見，有多少人像畢肖普一樣在傳統(tǒng)形式中進(jìn)進(jìn)出出，有的，如梅里爾，大膽地更新了十四行詩(shī)；有的，如安蒙斯、布魯克斯、品斯基或者路易斯·格呂克，非常敏銳地意識(shí)到詩(shī)歌在韻律和形式上的特性，但卻沒有被傳統(tǒng)的形式所束縛。
一個(gè)新世紀(jì)，確實(shí)是一個(gè)真正的新千年，現(xiàn)在挑戰(zhàn)著美國(guó)詩(shī)歌，促使它去探索新的形式和反應(yīng)。即便如此，我們?cè)谠缙诂F(xiàn)代主義者那里看到的美國(guó)浪漫主義的幻覺張力，如華萊士·斯蒂文斯、艾略特和哈特·克蘭（還有他們19世紀(jì)的榜樣迪金森與愛默生），依然作為一種重要的元素保存在如此不同的詩(shī)人的作品之中，如斯坦利·庫(kù)尼茨、加里·司奈德、瑪麗·奧立弗、查爾斯·賴特、喬·哈喬和喬爾·格雷漢姆。以其朝向超驗(yàn)或抽象的推動(dòng)力，從可見向不可見滲透的企圖，這種當(dāng)代詩(shī)歌往往是集中在一個(gè)啟示的時(shí)刻，類似于艾略特在玫瑰園中，或弗吉尼亞·伍爾夫的“存在的瞬間”。這樣的時(shí)刻，盡管不總是，也經(jīng)常是在自然界中或者通過自然界而達(dá)到的。但是這里有一個(gè)很關(guān)鍵的區(qū)別：如果片段化——比如在艾略特的《荒原》里面——是一種激進(jìn)的現(xiàn)代主義技巧，在后現(xiàn)代詩(shī)歌（或某些人的“后當(dāng)代”）中這卻是一種給定。在一種對(duì)任何單一版本的真實(shí)（其替代者是多重版本的真實(shí)）都抱以深刻懷疑的文化中，統(tǒng)一和總體的思想都是可疑的。一個(gè)詩(shī)人將幻覺的時(shí)刻整合進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)，他往往是對(duì)此懷有自我意識(shí)的，是不穩(wěn)定的，這種特性反映在一首詩(shī)中或一卷詩(shī)中音區(qū)的轉(zhuǎn)換上面。詩(shī)人對(duì)無形世界的領(lǐng)會(huì)遭到了這種自我質(zhì)疑的抵抗，比如我們?cè)趩虪枴じ窭诐h姆那里，或者是被一種泄氣的幽默所削弱，比如在查爾斯·賴特或查爾斯·西密克那里。在這方面，安蒙斯《垃圾》的標(biāo)題就是個(gè)顯著的說明。在許多被超驗(yàn)幻覺吸引的當(dāng)代詩(shī)人的作品中，同樣存在著一種對(duì)短暫事物的癡迷：一片獨(dú)特的夜空，一個(gè)練習(xí)芭蕾的孩子，一處自然環(huán)境的鮮明特征。這些詩(shī)歌作為當(dāng)代詩(shī)歌的一個(gè)突出特征是，這兩種沖動(dòng)并不是統(tǒng)一的或協(xié)調(diào)的；而是像路易斯·格呂克《有絲分裂》中來自分裂細(xì)胞的原子核，“實(shí)際上沒有人記得它們/曾經(jīng)不是分裂的”。
以一種相關(guān)的方式，21世紀(jì)初的詩(shī)歌已經(jīng)修正了20世紀(jì)現(xiàn)代主義者對(duì)于意象作為聯(lián)合思想與情感的主宰性詩(shī)學(xué)工具的強(qiáng)調(diào)。其他的詩(shī)學(xué)資源嶄露頭角，也許就像羅伯特·品斯基1973年所呼喚的那種包容了散文在解釋、辯論和聲明上的長(zhǎng)處的詩(shī)歌。在意象繼續(xù)在當(dāng)代詩(shī)歌中占有一席之地的同時(shí)，尤其在它的重要性被龐德和威廉斯 “沒有任何思想不是在事物中” 的敕令所清晰說明的時(shí)候，詩(shī)歌傾向于將意象與敘述或者推理混合起來，與伴隨著哲學(xué)沉思的精確觀察混合起來。不過，當(dāng)詩(shī)歌恢復(fù)了某種敘述的前意象力量的時(shí)候，和散文小說中相似的情況一樣，它將敘述的思想交付給了詳細(xì)的審查。今天的詩(shī)歌經(jīng)常通過結(jié)尾開放的并置、多重故事、視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換來刷新其敘述。借用影視中的技巧（跳切、移動(dòng)鏡頭、轉(zhuǎn)換攝影機(jī)角度、分畫面）和來自計(jì)算機(jī)的技巧，當(dāng)代詩(shī)歌往往想象讀者是浸透在當(dāng)代談話的聲音之中的，因而其注意力是在迅速轉(zhuǎn)移的。因此，許多詩(shī)人在不同的語言中進(jìn)進(jìn)出出，仿佛在測(cè)試組成當(dāng)代生活的不同談話的極限和可能性。詩(shī)歌中的這種探索更感興趣于偏離和出軌所提供的自由,勝過了一致性與閉合。語言的游戲同時(shí)與個(gè)人生活和公共生活重疊——有時(shí)將兩者的界限模糊——其表現(xiàn)最明顯的莫過于約翰·阿什貝利的作品，多年來，他一直都是美國(guó)詩(shī)歌的核心人物之一。阿什貝利的作品所展現(xiàn)的注意力的轉(zhuǎn)移模糊了嚴(yán)肅與瑣碎的區(qū)別。它多重與多變的知覺成為標(biāo)志著當(dāng)代詩(shī)歌的形式與語言異質(zhì)混雜的象征。在其中，不僅僅是一種部分混合在一起的感覺，而是我們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)意想不到的跳躍——在一首詩(shī)的焦點(diǎn)中或詩(shī)歌風(fēng)格之間——這種跳越抵抗著任何簡(jiǎn)便的一致性。
20世紀(jì)的主要語言哲學(xué)家，維特根斯坦（1889——1951），曾經(jīng)說過，“哲學(xué)真的應(yīng)該被當(dāng)作詩(shī)歌來寫”，很多當(dāng)代詩(shī)人把詩(shī)歌作為一種自律王國(guó)的思想拋在一邊，向哲學(xué)思考開放了詩(shī)歌的空間，他們的主題有時(shí)是語言本身的性質(zhì)。此類作品的重要性，如喬爾·格雷漢姆，很大程度上在于她塑造詩(shī)歌形式的能力，其中發(fā)生著不連續(xù)的思考行為，無論詩(shī)歌所質(zhì)疑的是玄學(xué)、認(rèn)識(shí)論，還是表達(dá)。很清楚，這種詩(shī)歌（像阿什貝利的一樣）受惠于斯蒂文斯對(duì)詩(shī)歌作為思想活動(dòng)的重視，也受惠于格特魯?shù)隆に固沟恼Z言審查。另一個(gè)重要影響是20世紀(jì)晚期的后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義，它們對(duì)語言的入神摧毀了哲學(xué)、詩(shī)歌、心理學(xué)和語言學(xué)之間的界限，強(qiáng)調(diào)寫作是多重談話的一個(gè)場(chǎng)。今天，詩(shī)歌作為自我表達(dá)的思想已經(jīng)因?yàn)閷?duì)語言的社會(huì)力量和主體的建構(gòu)性質(zhì)的重視而變得復(fù)雜起來；作為我們時(shí)代標(biāo)志的對(duì)統(tǒng)一性和一致性的懷疑往往擴(kuò)大到有關(guān)自我的思想。很多詩(shī)人的作品利用語言的變形進(jìn)行激進(jìn)實(shí)驗(yàn)（邁克爾·帕爾默、蘇珊·豪、那桑尼爾·麥凱），這在某種程度上可以看作對(duì)個(gè)人抒情思想后面未加檢驗(yàn)的假定、及其對(duì)情感與誠(chéng)實(shí)的強(qiáng)調(diào)的一種反應(yīng)。那些把作品主要定位于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)人經(jīng)常以記憶、語言和現(xiàn)存敘述武斷地塑造那些經(jīng)驗(yàn)的方式來處理自己的主題。梅里爾的三部曲史詩(shī)和新宇宙論《在桑德奧佛變化的光》，提供了一個(gè)自傳技巧的典范。以一種機(jī)智、反諷的自我意識(shí)，這本書實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)男性伙伴的家庭生活的主題，他們的幻覺沖動(dòng)通過一個(gè)奧加板來實(shí)現(xiàn)。在梅里爾的詩(shī)歌中沒有什么是未經(jīng)深思熟慮的或者是個(gè)別的，無論是奧加板所激活的精靈還是虛構(gòu)的種種詩(shī)人自我。隨后的一些書，如麗塔·德芙的《母愛》、路易斯·格呂克的《草地》和弗蘭克·畢達(dá)特的《欲望》，通過神話框架來接近一種生活素材，表明了對(duì)一個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的閱讀是由現(xiàn)存敘述所塑造和過濾的種種方式。比利·科林斯這樣的詩(shī)人的作品繼續(xù)帶有自發(fā)的自我表達(dá)的氛圍，同時(shí)他對(duì)其說話者的自我戲劇化所懷有的幽默的意識(shí)，又提醒我們口語風(fēng)格也是技巧的一種形式。甚至在一個(gè)時(shí)時(shí)將自我和世界過度意識(shí)為虛構(gòu)的時(shí)期，也有些詩(shī)人——如安德里安娜·里奇、菲利普·列文或麗塔·德芙——仍然致力于歷史和政治，并承認(rèn)詩(shī)歌與公共世界的關(guān)聯(lián)。這種信念的例子之一就是德芙的《與羅薩·帕克斯在公共汽車上》（2000年），它把詩(shī)人對(duì)個(gè)人生活的沉思與對(duì)民權(quán)運(yùn)動(dòng)的沉思聯(lián)系在一起。同時(shí)，書中各部分之間的轉(zhuǎn)移和風(fēng)格的范圍又抵抗著任何和諧與一致，反映了當(dāng)代人要在自我與世界之間建立關(guān)聯(lián)的努力。
(諾頓第六版序言節(jié)選 馬永波譯于南京羅漢巷）
