【作者】何其芳
《關(guān)于寫詩和讀詩》在《中國青年》上發(fā)表以后，我收到了許多讀者同志的來信，以至無法一一作復(fù)。在這些信里面，有一部分是和我討論現(xiàn)代格律詩問題的。關(guān)于現(xiàn)代格律詩，我那篇文章實(shí)在講得太簡單了，應(yīng)該略加補(bǔ)充，同時也就把這作為我對這一部分來信的回答。
一 為什么有建立現(xiàn)代格律詩之必要
我在那篇文章里說，“雖然自由詩可以算作中國新詩之一體，我們?nèi)院苡斜匾⒅袊F(xiàn)代的格律詩”。
不少同志同意我這樣的看法；但也有不以為然的。有一位同志說，他認(rèn)為詩只應(yīng)該在語言的精煉、和諧和節(jié)奏鮮明上有別于其他文學(xué)樣式，不贊成除此而外再對詩的形式作更多更具體的規(guī)定。他又說，如果我們要把詩加以區(qū)分的話，只能按照內(nèi)容分為抒情詩、敘事詩、政治諷刺詩等，不可能也沒有必要把它分為格律詩和自由詩。
說詩根本不可以分為格律詩和自由詩，我覺得是沒有理由的。文學(xué)藝術(shù)的樣式可以從它們的內(nèi)容上的差異來分類，也可以從它們的形式上的差異來分類。按照形式上的顯著的不同把詩分為格律詩和自由詩，這是和中國的，外國的詩歌的情況都符合的，已經(jīng)為大家所公認(rèn)，并沒有什么不妥當(dāng)。所以，問題倒并不在詩可不可以這樣分類，而在我們今天到底有沒有建立格律詩之必要。
為什么我說我們很有必要建立中國現(xiàn)代的格律詩呢?這是因?yàn)槲艺J(rèn)為我們還沒有很成功地建立起這種格律詩的緣故。這是因?yàn)槲艺J(rèn)為沒有很成功的普遍承認(rèn)的現(xiàn)代格律詩，是不利于新詩的發(fā)展的緣故。
我曾經(jīng)在另一篇文章里寫過這樣一句話：“我們應(yīng)該承認(rèn)，自由詩不過是詩歌的一體，而且恐怕還不過是一種變體。”也有同志不以為然，覺得這種說法對自由詩有些貶低。但我倒并非想對格律詩和自由詩有所褒貶，而是從詩歌的發(fā)展的歷史看來，好像事實(shí)是如此而已。
中國的和外國的古代的詩歌，差不多都有一定的格律。這難道是一種偶然的現(xiàn)象嗎?不，我想這不但和詩歌的起源有關(guān)系，而且和詩歌的內(nèi)容也有關(guān)系。最早的詩是和歌唱不分的，這就決定了它的節(jié)奏常常有一定的規(guī)律。后來詩和歌唱分了家，但仍長期地普遍地雖說程度不同地保存著這種形式上的特點(diǎn)。我想，這決不是一種“蠻性的遺留”，而是這種形式上的特點(diǎn)雖然一方面對于詩的內(nèi)容的表達(dá)給予了若干限制，但在另一方面，它又和詩的內(nèi)容的某些根本之點(diǎn)是相適應(yīng)的，而且能起一種補(bǔ)助作用的緣故。詩的內(nèi)容既然總是飽和著強(qiáng)烈的或者深厚的感情，這就要求著它的形式便利于表現(xiàn)出一種反復(fù)回旋、一唱三嘆的抒情氣氛。有一定的格律是有助于造成這種氣氛的。我們可以設(shè)想，如果把我們古代的許多膾炙人口的詩歌，去掉了它們原來的格律，改寫為類似現(xiàn)在一般的自由詩的樣子，它們一定會減色不少。然而，這并不是說我們就可以否定自由詩。自由詩產(chǎn)生于近代。它的產(chǎn)生是由于有那樣的詩人，他感到用傳統(tǒng)的格律詩的形式不能表現(xiàn) 出他所要表現(xiàn)的內(nèi)容，不得不采取一種新的形式。應(yīng)該承認(rèn)，這是非常富于創(chuàng)造性的，而且對于詩歌的發(fā)展是有利的，因?yàn)樗S富了詩歌的形式。但文學(xué)的歷史又告訴我們，自由詩并不能全部代替格律詩。不但自由詩興起以后仍然有許多詩人寫格律詩，而且蘇聯(lián)今天還是格律詩占絕對優(yōu)勢。這難道也是一種偶然的現(xiàn)象 嗎?不，我想決不是這些詩人特別保守，而是其中有一些深刻的原因。這恐怕首先應(yīng)該這樣解釋：雖然現(xiàn)代生活的某些內(nèi)容更適宜于用自由詩來表現(xiàn)，但仍然有許多內(nèi)容可以寫成格律詩，或者說更適宜于寫成格律詩。其次，很多讀者長期地習(xí)慣于格律詩的傳統(tǒng)，他們往往更喜歡有格律的詩，以便于反復(fù)詠味，這種傾向 也不能不對于寫詩的人發(fā)生影響。有一位同志在來信中說，“戰(zhàn)斗的號召或是帶有鼓動性的詩歌”更適宜于用自由體，“一般的抒情詩和敘事詩”可以用格律體。他也就是從內(nèi)容上的不同感到 這兩種體裁都有必要。
有幾位同志都提出了這樣的問題：為什么新詩不像古詩那樣令人百讀不厭?其中有一位這樣說：“誰都承認(rèn)新詩所描寫的人物、事件、生活總比古詩所描寫的要來得動人，為什么效果不同呢?是我的思想感情有毛病嗎?是觀察上的錯誤嗎?還是由于新詩在形式上存在著錯誤，或者是寫新詩的人在技巧上比過去的詩人差?”還有一位同志甚至這樣說：“為什么現(xiàn)代的新詩就沒有偉大的詩人和作品出現(xiàn)呢?我和很多同志一樣有這樣一個疑問。我想——這是我個人幼稚的想法——這主要是現(xiàn)代的新詩和中國古代詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)脫了節(jié)，而這種脫節(jié)又主要是在形式方面。”把新詩的一切缺點(diǎn)都?xì)w罪于它的形式，或者特別歸罪于自由詩的形式，這未免把問題看得太簡單了，因而是并不恰當(dāng)?shù)?。為什么我們今天還沒有產(chǎn)生偉大的詩人，為什么我們今天的詩歌還不能像古代那些最好的詩歌那樣令人百讀不厭，我認(rèn)為是有多方面的原因的。新詩的形式問題還沒有得到圓滿的解決，不過是原因之一。其他種種原因我已經(jīng)在《關(guān)于寫詩和讀詩》、《更多的作品，更高的思想藝術(shù)水平》這兩篇文章里說過了，用不著重述。然而，這些同志的意見卻反映了這樣一個事實(shí)：我國古代的詩歌曾經(jīng)找到過多種多樣的形式，而且有那樣一些作者，他們運(yùn)用那些形式達(dá)到了非常的成熟，非常的完美；而我們今天，卻還沒有能夠很成功地建立起普遍承認(rèn)的現(xiàn)代格律詩的形式，能夠把自由詩的形式運(yùn)用得很好，或者說能夠把自由詩寫得從內(nèi)容到形式都真正是詩的人，也是很少的。在理論上我們不能否認(rèn)，用自由詩的形式也可以寫出百讀不厭的詩來。但事實(shí)上我們卻很難得讀到這樣的自由詩。也許自由詩本身就有這樣一個弱點(diǎn)，容易流于松散。但我想決定的原因還是在于寫詩的人。許多寫詩的人并沒有受過認(rèn)真的專門的訓(xùn)練，他們寫自由詩并不是因?yàn)樗麄兯憩F(xiàn)的內(nèi)容只能采取這種形式，卻不過是這樣寫最容易，或者大家這樣寫他也就這樣寫，這怎么能夠?qū)懗隽钊税僮x不厭的詩來呢?
我曾碰到過一位德意志民主共和國的年輕的詩人。我問他：“你們現(xiàn)在寫詩，是寫格律詩的人多，還是寫自由詩的人多?”可能他們的情況和我們有些相似，年輕的詩人還是寫自由詩的比較多吧。他沒有正面回答我的問題，只是說：“我們寫自由詩的人都是先受過格律詩的訓(xùn)練的?！蔽矣X得這句話很有些道理。后來我想，如果我們現(xiàn)在辦一所培養(yǎng)寫詩的人的學(xué)校，到底開頭應(yīng)該叫他們練習(xí)寫什么樣的詩呢?又用些什么方法來訓(xùn)練他們的語言文字，使他們能夠從寫作中辨別詩的語言和散文的語言的區(qū)別，以至自己能夠?qū)懗鼍珶挼膬?yōu)美的詩的語言呢?我不能不承認(rèn)，先練習(xí)寫格律詩比先練習(xí)寫自由詩好。先受過一個時期寫格律詩的訓(xùn)練，再寫自由詩，總不至于把一些冗長無味的散文的語言分行排列起來就自以為詩吧。但是，我接著又想，先練習(xí)寫格律詩，我們現(xiàn)在又有些什么很成功的格律詩可以供他們學(xué)習(xí)呢?這就不能不使我深切地感到，我們實(shí)在需要有一些有才能的作者來努力建立現(xiàn)代格律詩，來寫出許多為今天以至將來的人們傳誦和學(xué)習(xí)的新的格律詩了。
并非一切生活內(nèi)容都必須用自由詩來表現(xiàn)，也并非一切讀者都滿足于自由詩，因此，一個國家，如果沒有適合它的現(xiàn)代語言的規(guī)律的格律詩，我覺得這是一種不健全的現(xiàn)象，偏枯的現(xiàn)象。這種情況繼續(xù)下去，不但我們總會感到這是一種缺陷，而且對于詩歌的發(fā)展也是不利的。這就是我主張建立現(xiàn)代格律詩的理由。
二 古代五七言詩的頓和現(xiàn)代格律詩
不能采用五七言體的原因
格律詩和自由詩的主要區(qū)別在哪里呢?最主要的區(qū)別就在于格律詩的節(jié)奏是以很有規(guī)律的音節(jié)上的單位來造成的，自由詩卻不然。押韻不押韻是不是一個區(qū)別呢?古代希臘的格律詩都不押韻。英國的格律詩有一種體裁是不押韻的，叫作無韻體。中國古代的格律詩卻都是押韻的。按照中國的傳統(tǒng)，我主張我們的現(xiàn)代格律詩也押韻。但是，自由詩也有押韻的，所以格律詩和自由詩在這一點(diǎn)上的區(qū)別并不在于押韻與否，而在于押韻是否也很有規(guī)律。
中國古代格律詩的節(jié)奏主要是以很有規(guī)律的頓造成的，這已經(jīng)是許多研究詩歌的人所共有的看法。但不少的同志卻不清楚什么叫做頓，提出了這樣一些問題：“你說‘每行頓數(shù)一樣’，這頓是語氣上抑揚(yáng)頓挫的頓，還是指一行詩中停頓的頓?”“是不是一個詞為一頓?”“為什么古代的詩是五言體三頓，七言體四頓?現(xiàn)在的詩是否也應(yīng)該這樣?”“你說的頓是不是同舊詩詞里的頓一樣?舊詩詞里的頓是在每句中的平聲字上。如果一樣，那么新的詩人也應(yīng)該先了解平仄了，這是否能做得到?”
我說的頓是指古代的一句詩和現(xiàn)代的一行詩中的那種音節(jié)上的基本單位。每頓所占的時間大致相等。舊詩詞里的頓并非都在平聲字上，而是這樣的：
人生——不相——見，
動如——參與——商。
今夕——復(fù)何——夕，
共此——燈燭——光。
潯陽——江頭——夜送——客，
楓葉——荻花——秋瑟——瑟。
主人——下馬——客在——船，
舉酒——欲飲——無管——弦。
簾外——雨潺——潺，
春意——闌珊。
羅衾——不耐——五更——寒。
夢里——不知——身是——客，
一晌——貪歡。
前兩個例子是一首五言詩和一首七言詩的開頭四句。凡是有過讀舊詩的經(jīng)驗(yàn)的人都是這樣的，把五言詩的一句讀為三頓，七言詩的一句讀為四頓。從這些例子可以看出，頓是音節(jié)上的單位，但它和意思上的一定單位(一個詞或者兩個詞合成的短語)基本上也是一致的．只是有時為了音節(jié)上的必要，也可以不管意思上是否可以分開。比如“秋瑟——瑟”、“無管——弦”、“雨潺——潺”就是這樣。另外，從前兩個例子還可以看出，不但它們每句的頓數(shù)很有規(guī)律，它們的韻腳也是一樣。第一個例子是第二行和第四行押韻，第二個例子是第一行和第二行押韻，第三行和第四行押韻。第三個例子是一首詞的前一半，普通叫作上半闋或者上片。單從這一部分看來，好像詞的節(jié)奏和韻腳都沒有什么規(guī)律。但這首詞的后一半的句法和押韻都是和這一樣的，合在一起就顯得仍然很有規(guī)律了。當(dāng)然，詞的格式很多，也有兩部分合起來并不是句法和押韻完全一樣而是略有變化的，也有并不分為對稱的兩部分，而且句法和押韻更為參差不齊，簡直有些像只是押韻的自由詩的。但是，詞都是按照固定的格式填寫的，就是這種有些像自由詩的詞，寫起來實(shí)際比五七言詩還要不自由。由于這樣的特點(diǎn)，詞對于我們立現(xiàn)代格律詩的參考價值，是不如五七言詩的。
中國古代的格律詩的形式達(dá)到五七言詩這樣成熟，是逐漸發(fā)展而來的。但五七言詩興起以后，的確在古代很長一個時期內(nèi)它們都是詩歌上的支配形式。因此，有些作者想用五七言體來建立現(xiàn)代格律詩。有了一種主張，就努力去實(shí)踐，這種精神是好的。但是，也許我的結(jié)論還是下得太早吧，我認(rèn)為這些同志近幾年來的試驗(yàn)卻證明了此路不通。我這次收到的來信中，就有對這種五七言白話詩表示不滿的意見。有一位同志說：“近來詩歌上常采用五七言體。由于五七言的限制，內(nèi)容也受影響，有時候不得不拖出文言詞藻來湊成五七言，這是不健康的現(xiàn)象?！边@位同志對于目前的五七言白話詩的批評，我覺得是正確的。但是，如果因此就得出這樣的結(jié)論，說格律詩不必每行頓數(shù)一樣，或者甚至說根本不必建立格律詩，那就不恰當(dāng)了。我認(rèn)為古代的五七言詩是很可以供我們建立現(xiàn)代格律詩參考的，但從格律方面說，我們應(yīng)該采取的只是頓數(shù)整齊和押韻這樣兩個特點(diǎn)，而不是它們的句法。它們的句法是和現(xiàn)代口語的規(guī)律不適應(yīng)的。最近幾年來有些同志寫的五七言白話詩之不成功，最基本的原因就在這里。
五七言詩的句法是建筑在古代的文學(xué)語言即文言的基礎(chǔ)上。文言中一個字的詞最多。所以五七言詩的句子可以用字?jǐn)?shù)的整齊來構(gòu)成頓數(shù)的整齊，并且固定地上面是兩個字為一頓，最后以一個字為一頓，讀時聲音延長，這樣來造成鮮明的節(jié)奏感覺和一種類似歌詠的調(diào)子。而且文言便于用很少幾個字來表現(xiàn)比較復(fù)雜的意思?，F(xiàn)在的口語卻是兩個字以上的詞最多。要用兩個字、三個字以至四個字的詞來寫五七言詩，并且每句收尾又要以一字為一頓，那必然會寫起來很別扭，而且一行詩所能表現(xiàn)的內(nèi)容也極其有限了。延安文藝座談會以后，有同志建議我們用五七言的節(jié)奏和調(diào)子寫詩，我也曾試驗(yàn)過。但我試驗(yàn)的結(jié)果卻否定了它。因?yàn)槲腋械轿迤哐栽姷木浞ê涂谡Z有很大的矛盾，很難充分地表現(xiàn)我們今天的生活。我感到要寫五七言詩，與其用白話，不如干脆用文言，那樣倒便利得多。但如果真用文言來寫，那又成了舊詩，不是新詩了。這樣，就勢必把我們的詩歌的車子倒開到“五四”運(yùn)動以前去。過了許多年我才弄清了這樣一個簡單的道理，在格律上我們要從五七言詩借鑒的主要是它們的頓數(shù)和押韻的規(guī)律化，而不是硬搬它們的句法，這或者也可以叫做拋棄了它們的過時的外殼而采取其合理的核心吧。但是，拋棄了五七言的句法，那也就不是五七言體了。
主張以五七言體來建立現(xiàn)代格律詩的人所持的理由不外乎這樣幾種： (一)五七言體是中國古代長期處于支配地位的詩歌形式，不采取這種形式就是和古代的詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)脫節(jié)； (二)我們的語言的特點(diǎn)是單音詞最多，至今還是這樣，所以現(xiàn)在仍可以寫五七言詩；(三)民歌和其他群眾詩歌創(chuàng)作的形式也常常是屬于五七言系統(tǒng)，因此采用五七言體又有利于詩歌的大眾化。
古代的詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)我們是一定要繼承的。但我們不能把這種傳統(tǒng)簡單地縮小為五七官的體裁或句法。我們的文學(xué)語言既然起了很大的變化，詩歌的形式就不能不隨著發(fā)生變化。以為建立現(xiàn)代格律詩的形式用不著我們自己去作一番努力，我們的祖先早在一千多年前已經(jīng)替我們完全準(zhǔn)備好了，只要去拿來用就成，這種想法未免太天真了。說我們現(xiàn)在的語言還是單音詞最多，這是隨便找一段按照口語寫的文字來統(tǒng)計(jì)一下，就可以證明這種說法是不合乎事實(shí)的。但有些同志仍喜歡不加考慮地這樣說。我這次收到的來信中，就有同志有這樣的看法。其實(shí)說我們的語言的特點(diǎn)是單音節(jié)的詞最多，因而詞匯貧乏，沒有語法，因而是一種落后的原始的語言，這完全是西歐資產(chǎn)階級的學(xué)者的武斷宣傳和任意誣蔑。蘇聯(lián)的學(xué)者已經(jīng)替我們批判了這些荒謬的議論，十分正確地說雙音節(jié)才是漢語形態(tài)學(xué)的組織標(biāo)準(zhǔn)，并且認(rèn)為漢語自古以來就是人類復(fù)雜思想的有價值的表達(dá)工具，現(xiàn)在是世界上最發(fā)達(dá)最豐富的語言之一(只有斯大林同志批評過的馬爾受了西歐資產(chǎn)階級的學(xué)者的影響，同樣說漢語是單音節(jié)的、原始時期的語言，但他在這點(diǎn)上也已經(jīng)受到了批判)，我們不應(yīng)該再重復(fù)這種錯誤的議論了。曾為我們古代的文學(xué)語言的文言倒的確是單音詞很多。但應(yīng)該知道，那不過是古代的書寫語言，古代的口頭語言恐怕也并非就是這樣。魯迅先生曾經(jīng)認(rèn)為古代的語言和文字未必一致，文言不過是古代的口語的摘要，這種設(shè)想是很合乎情理的。許多地區(qū)的民歌在節(jié)奏上的確是屬于五七言詩的系統(tǒng)，但在字?jǐn)?shù)上卻常常突破了五言七言，因此表現(xiàn)能力比嚴(yán)格的五七言白話詩強(qiáng)一些。這種突破了五言和七言的限制的民歌體，我想是可以作為詩歌的體裁之一而存在的。民歌以外的其他群眾詩歌創(chuàng)作也還有和五七言的節(jié)奏相同的，比如快板。這類形式自然也可以繼續(xù)作為群眾自己表現(xiàn)他們的思想情感和為了一定的目的向群眾作宣傳的工具。但是，用民歌體和其他類似的民間形式來表現(xiàn)今天的復(fù)雜的生活仍然是限制很大的，一個職業(yè)的創(chuàng)作家絕不可能主要依靠它們來反映我們這個時代，我們必須在它們之外建立一種更和現(xiàn)代口語的規(guī)律相適應(yīng)，因而表現(xiàn)能力更強(qiáng)得多的現(xiàn)代格律詩。在這種格律詩還沒有很成熟的時候，也就是還沒有產(chǎn)生大量的成功的作品并通過它們發(fā)生廣泛的深刻的社會影響的時候，在文化水平不高的群眾中間，民歌體和其他民間形式完全可能是比這種格律詩更容易被接受的。但是，民歌體也好，其他民間形式也好，盡管都可以存在，都可以發(fā)生作用，應(yīng)該說這都是屬于利用舊形式的范圍，并不能代替和取消新的格律詩。而且，人民群眾的文化水平是會逐漸提高的，不能認(rèn)為他們就不可能接受新的詩歌形式。在文學(xué)藝術(shù)工作上，我們也必須有遠(yuǎn)見。
三 現(xiàn)代格律詩的頓和押韻
我在上面說，許多地區(qū)的民歌在節(jié)奏上屬于五七言詩的系統(tǒng)，但在字?jǐn)?shù)上卻常常突破了五言和七言。這樣的民歌的分頓是很值得注意的：
哥哥你——走西——口，
小妹妹——實(shí)難——留；
手拉著——那哥哥的——手，
送你到——大門——口。
棗林的——核桃——河畔上的——草，
拜了一個——干妹妹——數(shù)你——好。
前山里——有雨——后山里——霧，
照不見——哥哥走的——那條——路。
第一個例子的節(jié)奏是和五言詩一樣的，第二個第三個例子的節(jié)奏是和七言詩一樣的，但是它們在字?jǐn)?shù)上卻已經(jīng)完全不是五七言。這非常清楚地說明了這樣一點(diǎn)道理：用口語來寫詩歌，要顧到頓數(shù)的整齊，就很難同時顧到字?jǐn)?shù)的整齊。我認(rèn)為我們的現(xiàn)代格律詩大致就可以這樣分頓(我說大致，是因?yàn)槊窀栌袝r為了和曲調(diào)吻合，把本來應(yīng)該分為兩頓的當(dāng)作一頓，比如“拜了一個”)；只是為了更進(jìn)一步適應(yīng)現(xiàn)代口語的規(guī)律，還應(yīng)該把每行收尾一定是以一個字為一頓這種特點(diǎn)也加以改變，變?yōu)橐部梢杂脙蓚€字為一頓。所以我在上次那篇文章中說，“每行的收尾應(yīng)該基本上是兩個字的詞”。好幾位同志對這一點(diǎn)提出了懷疑。有一位說：“中國文字中單音詞不少，如果每行收尾要用兩個字的詞，那么不又多生出一層選擇適當(dāng)詞匯的困難嗎?每行收尾用兩個字的詞到底有什么好處?”我說的是基本上以兩個字的詞收尾?！盎旧稀本褪钦f主要是這樣，大多數(shù)是這樣，并非說完全不能以一個字的詞收尾。這樣到底有什么好處?就是為了更適應(yīng)現(xiàn)代口語中兩個字的詞最多這一特點(diǎn)，就是為了寫詩的人更方便。我們不妨引一首聞一多先生的詩來看看：
這燈光，這燈光漂白了的四壁；
這賢良的桌椅，朋友似的親密；
這古書的紙香一陣陣的襲來，
要好的茶杯貞女一般的潔白；
受哺的小兒接呷在母親懷里，
鼾聲報(bào)道我大兒康健的消息……
這神秘的靜夜，這渾圓的和平，
我喉嚨里顫動著感謝的歌聲。
但是歌聲馬上又變成了詛咒，
靜夜!我不能，不能受你的賄賂。
誰稀罕你這墻內(nèi)尺方的和平!
我的世界還有更遼闊的邊境。
這四墻既隔不斷戰(zhàn)爭的喧囂，
你有什么方法禁止我的心跳?
最好是讓這口里塞滿了沙泥，
如其它只會唱著個人的休戚!
最好是讓這頭顱給田鼠掘洞，
讓這一團(tuán)血肉也去喂著尸蟲，
如果只是為了一杯酒，一本詩，
靜夜里鐘擺搖來的一片閑適，
就聽不見了你們四鄰的呻吟，
看不見寡婦孤兒抖顫的身影，
戰(zhàn)壕里的痙攣，病人咬著病榻，
和各種慘劇在生活的磨子下。
幸福!我如今不能受你的私賄，
我的世界不在這尺方的墻內(nèi)。
聽!又是一陣炮聲，死神在咆哮。
靜夜!你如何能禁止我的心跳?
這首詩的每行最后一頓，絕大多數(shù)都是兩個字，只有兩行是三個字。而在最后一頓的兩個字里，又絕大多數(shù)是兩個字的詞。但也有一部分是兩個詞合成的短語。所以，說得更恰當(dāng)一點(diǎn)，“每行的收尾應(yīng)該基本上是兩個字的詞”這種說法還可以改為“每行的最后一頓基本上是兩個字”。我覺得這樣是和我們的口語更一致的。但這仍然不是說最后一頓就完全不可以是一個字。聞一多先
生又有這樣一節(jié)詩：
請告訴我誰是中國人，
誰的心里有堯舜的心，
誰的血是荊軻聶政的血，
誰是神農(nóng)黃帝的遺孽。
這一節(jié)詩都是每行四頓。每行最后一頓的字?jǐn)?shù)并不一樣：第一行是三個字，第四行是兩個字，第二行第三行就都是一個字。但是，這兩行的句法和調(diào)子仍然和五七言詩不同。五七言詩的句法是五個字或七個字為一句，而且每句的最后一頓總是讀時聲音延長，近于歌詠的調(diào)子；這兩行詩的句法完全不是五七言體，最后一頓雖說是一個字，但整個句子仍然是說話的調(diào)子，這就和這首詩的基本調(diào)子還是統(tǒng)一的和諧的了。就全篇而論，這首詩大多數(shù)行的最后一頓還是兩個字。所以，我并不是說我們寫詩只能選擇兩個字的詞來作為每行的最后一頓，而是我們的口語中本來以兩個字的詞為多，把新詩的句子按照口語那樣寫，它自然就會多數(shù)的行都以兩個字收尾了。
我說我們的格律詩“應(yīng)該是每行的頓數(shù)一樣”，這也是就它的基本形式而說，并非在頓數(shù)的多少上完全不可有些變化。我想，從頓數(shù)上來說，我們的格律詩可以有每行三頓、每行四頓、每行五頓這樣幾種基本形式。在長詩里面，如果有必要，在頓數(shù)上是可以有變化的。只是在局部范圍內(nèi)，它仍然應(yīng)該是統(tǒng)一的。在短詩里面，或者在長詩的局部范圍內(nèi)，頓數(shù)也可以有變化。只是這種變化應(yīng)該是有規(guī)律的。中國古代的五七言詩也不過基本形式是五言或七言而已，它們也有種種變化。外國的格律詩在頓數(shù)的變化上樣式更多，都可以供我們參考。學(xué)寫格律詩的人，應(yīng)該對中國和外國的格律詩的種種樣式具有知識，我不必在這里瑣碎地講它了。
除了從頓數(shù)的不同和變化上格律詩可以有種種樣式而外，從分節(jié)和押韻的差異上又還可以派生出多種不同的樣式。由于押韻很有規(guī)律，格律詩的每節(jié)的行數(shù)自然也是規(guī)律的了。在這方面，中國和外國過去的格律詩也是可以參考的，我也不想去說它。只是我主張我們的現(xiàn)代格律詩要押韻，有同志覺得困難，我應(yīng)該申述一下我的理由。這位同志說：“新詩押韻比舊詩困難。文言里面同韻母的字比口語里面多得多，而且文言的句法也便于押韻?！边@些話是有道理的。但是，我們口語里面的同韻母的字雖說比文言里面少，但比起有些歐洲的語言，我們的語言還是比較容易押韻的。我們寫現(xiàn)代格律詩，只是押大致相近的韻就可以，而且用不著一韻到底，可以少到兩行一換韻，四行一換韻，那要得了多少同韻母的字呢?我主張我們的格律詩押韻的理由，上次那篇文章里已經(jīng)講了兩條：一是我們的語言里面同韻母的字比較多；二是我們過去的格律詩有押韻的傳統(tǒng)。我想，還可以補(bǔ)充一條理由。歐洲有些國家的格律詩，它們的節(jié)奏的構(gòu)成除了由于每行有整齊的音節(jié)上的單位而外，還由于很有規(guī)律地運(yùn)用輕重音或者長短音，所以節(jié)奏性很強(qiáng)，可以有不押韻的格律詩。我們的新詩的格律的構(gòu)成主要依靠頓數(shù)的整齊，因此需要用有規(guī)律的韻腳來增強(qiáng)它的節(jié)奏性。如果只是頓數(shù)整齊而不押韻，它和自由詩的區(qū)別就不很明顯，不如干脆寫自由詩。
我們說的現(xiàn)代格律詩在格律上就只有這樣一點(diǎn)要求：按照現(xiàn)代的口語寫得每行的頓數(shù)有規(guī)律，每頓所占時間大致相等，而且有規(guī)律地押韻。是不是除此而外，在格律方面還有什么應(yīng)該講求的呢?我想，只要是合理的要求，都是可以研究和試驗(yàn)的。特別是寫詩的人的實(shí)踐，恐怕主要依靠它才能把我們的新詩的格律確定下來，并且使之更加完美。在實(shí)踐還很少的時候，我反對給我們的格律詩作一些繁瑣的規(guī)定?！拔逅摹边\(yùn)動以來，曾經(jīng)有一些人作過建立現(xiàn)代格律詩的努力。聞一多先生就是其中作得最有成績的一位。他寫出了一些形式上頗為完整的詩。但他所主張的格律詩的形式為什么沒有能夠?yàn)楦嗟膶懺姷娜怂毡椴捎?，以至于完全解決了建立現(xiàn)代格律詩的問題呢?除了他的許多詩在內(nèi)容上還不能和廣大讀者的要求一致，沒有發(fā)生很大的影響，因而他在形式上的努力和成就也就為人所忽視而外，他在詩的形式上的主張和作法本身還有許多缺點(diǎn)也是一個根本原因。他的關(guān)于格律詩的理論是帶有形式主義的傾向的。建立格律詩的必要，他不是從格律和詩的內(nèi)容的一致性方面去肯定，從適當(dāng)?shù)母衤珊驮姷膬?nèi)容的某些根本之點(diǎn)是相適應(yīng)的而且能起一種補(bǔ)助作用這一方面去肯定，而是離開內(nèi)容去講一些不恰當(dāng)?shù)牡览?。他說：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好?！彼謴?qiáng)調(diào)什么“視覺方面的格律”或者說“建筑的美”，因而主張“句的均齊”。他說：“句法整齊不但于音節(jié)沒有妨礙，而且可以促成音節(jié)的調(diào)和?！彼坏珡?qiáng)調(diào)每行數(shù)字整齊，而且還企圖在每一行里安排上數(shù)目相等的重音。這又說明他的格律詩的主張照顧中國的語言的特點(diǎn)不夠，有些模仿外國的格律詩。這些過多的不適當(dāng)?shù)囊?guī)定是妨礙詩的內(nèi)容的表達(dá)，而且無法為很多的寫詩的人所贊同和采用的。就是他自己，也無法全部實(shí)現(xiàn)他的主張。我們讀他的詩，并不怎樣感到輕重音的有規(guī)律的安排。他比較長一點(diǎn)的詩，并不是頓數(shù)和字?jǐn)?shù)都整齊。他的短詩，有時候也發(fā)生了無法解決的矛盾。比如我在前面引過的他那首在《死水》里面題目為《心跳》、在全集里面改作《靜夜》的詩，為了湊成每行字?jǐn)?shù)一樣，就有些行是四頓，有些行又是五頓，反而破壞了節(jié)奏上的完整。用口語寫格律詩不應(yīng)字?jǐn)?shù)整齊的理由我已經(jīng)講過了，至于我們的格律詩為什么不宜于講究輕重音，這是因?yàn)槲覀冋Z言里的輕重音和一般歐洲語言里的輕重音不同，無法作很有規(guī)律的安排的緣故。根據(jù)研究中國語言的專家們的意見，一般地說，我們的重音并不像一般歐洲語言那樣固定在詞匯上，而主要是在一句話里意思上著重的地方，這樣就不可能在每一頓里安排很有規(guī)律的輕重音的間雜，也很難在每一行里安排數(shù)目相等的重音了。至于平仄，那主要是字的聲調(diào)的變化，也不相當(dāng)于一般歐洲語言里的輕重音。而且在中國的舊詩中，講究平仄只是一部分的詩的現(xiàn)象。在新詩中，要像舊詩那樣講究平仄是很難做到的，也是不必要的。
我們應(yīng)該反對繁瑣的妨礙內(nèi)容的表達(dá)和不適合我們的語言的特點(diǎn)的格律，但如果認(rèn)為每行頓數(shù)有規(guī)律和有規(guī)律地押韻這樣兩個條件也不應(yīng)該規(guī)定，那也是不對的。因?yàn)闆]有這樣兩個條件，特別是第一個條件，那就成了自由詩，不是格律詩了。寫格律詩，比起寫自由詩來，自然在形式上有些限制，需要我們多作一些推敲，不但不能草率地湊頓數(shù)、湊韻腳、湊行數(shù)，而且還要寫得自然，不露人工的痕跡。我們古代的許多杰出的詩人的成功之作都是這樣的，好像他們一點(diǎn)也沒有受到格律的束縛。如果我們的格律規(guī)定得適當(dāng)，而我們又運(yùn)用得純熟的話，我想我們也可以寫出同樣成功的作品?，F(xiàn)在有些同志寫的詩，常常只是每節(jié)行數(shù)一樣，但每行頓數(shù)并不整齊；也押韻，但并沒有規(guī)律；而且常常自由詩的句法和調(diào)子跟五七言體(或者民歌體)的句法和調(diào)子混雜在一起，讀起來很不和諧——這樣的作品還并不是格律詩，因?yàn)樗狈Ω衤稍姷淖钪饕囊蛩兀?jié)奏的規(guī)律化。這樣的作品是我們目前關(guān)于詩的形式問題的看法還不明確在創(chuàng)作上的反映。還有些同志認(rèn)為多音詞在格律詩中很難處理，如“社會主義”、“中華人民共和國”等等。其實(shí)這并沒有什么難處理，“社會主義”可以讀為兩頓，“中華人民共和國”可以讀為三頓。
四 幾句題外的話
我曾經(jīng)在《話說新詩》里說過：“我們應(yīng)該以作品來建立新詩的形式?！苯F(xiàn)代格律詩，正是不但有一些理論問題需要解決，而且更重要的是必須寫出許多成功的作品。我很不愿意對新詩的形式問題發(fā)議論，就因?yàn)槲铱嘤谥两襁€不能用實(shí)踐來證明我這些看法是否正確，談多了近乎空談。全國解放以來，我僅僅寫過一首詩，并且仍舊是自由詩，而包括這篇在內(nèi)，談新詩的文章卻已經(jīng)寫了三篇了。這本身就很像是一種諷刺。然而我終于不免再次破戒來談現(xiàn)代格律詩，除了讀者同志們關(guān)于這個問題的來信我應(yīng)該回答而外，還想把這點(diǎn)初步的意見提出來，供寫詩的人和研究新詩的形式的人考慮。如果因而引起大家的討論和實(shí)踐，以至建立現(xiàn)代格律詩的問題能夠得到妥善的解決，那就自己寫不出詩來也是很可慶幸的事情了。
許多同志都希望我能夠?qū)懸恍└衤稍姵鰜?。其中有幾位同志還對于我上次講的那些暫時不能寫詩的理由表示不滿意。他們說，無論做什么工作，無論怎樣忙，都還是應(yīng)該寫詩。我最初感到這些同志的責(zé)備有些苛刻。但后來又想了一想，覺得這些同志的意見還是對的。雖說在學(xué)校里工作，不能經(jīng)常地廣泛地接觸人民群眾的生活，雖說總是處于日常工作的忙亂中，很難擠出寫詩的時間來，這都只能說不能多寫，還是不應(yīng)該說完全不能寫。這里面的確還是有一個主觀的努力的問題。具體地說，就是下決心和安排時間的問題。我想，在我們的國家里，凡是勤勤懇懇地在自己的崗位上努力工作的人，都一定是很忙的，都一定要經(jīng)常感到事情多到做不完的。如果在本崗位工作之外還要作一些業(yè)余活動和社會活動．那更是會突出地感到時間和工作的矛盾。我好久以來的經(jīng)驗(yàn)就是這樣，要做的工作總是互相擠來擠去的。寫詩這件事情就是在這種情況下被擠掉了。如果下了決心，一定要寫，也就未始不可以讓寫詩去擠掉一些別的雖然該做但也還可以擠掉的事情。比如這種發(fā)議論的文章或者就應(yīng)該盡量少寫，以至?xí)簳r不寫。只是，擠出了一些時間，這種發(fā)議論的文章準(zhǔn)可以寫出來；至于詩，的確是一種相當(dāng)不可靠的東西，有時就是有了時間也未必一定能夠?qū)懗?，至于要寫得好，那就更沒有把握了。
1954年4月11日
