新詩的詩體建設(shè)是詩歌界長久以來都在探討的問題。從字面意思來看，“詩體”側(cè)重于詩歌的形式方面，因此很多觀點也是從這一維度提出的。比如國學(xué)大家季羨林就曾不無憂傷地說：“新詩至今沒有找到它的表現(xiàn)形式?！钡覅s認(rèn)為，新詩沒有自己統(tǒng)一的表現(xiàn)形式，卻是新詩不幸中的萬幸。假若剛剛獲得解放的新詩即剛剛從格律詩中解放出來的新詩，如果找到了統(tǒng)一的表現(xiàn)形式，豈不是又要給自由了近百年的新詩重新戴上手銬腳鐐？重新被束縛起來？正像剛剛廢除婦女纏足的惡習(xí)之后，再給婦女纏起三寸金蓮。因此，新詩即自由詩沒有統(tǒng)一的形式，這完全符合提倡寫自由詩的人的初衷，是合乎自由詩的客觀發(fā)展規(guī)律的，誰違背這個“自由”的規(guī)律，誰想找一個統(tǒng)一的新詩的表現(xiàn)形式，可以說：此路不通。若不然，為什么從聞一多提倡新詩的建筑美、繪畫美、音樂美，到現(xiàn)在的一些理論家所提出的新詩要改革，時間已跨80多年，爭來爭去，至今沒有形成一個令人信服的共識呢？
在這里，我不是要完全否定新詩格律化的必要性。實際上，在新詩的創(chuàng)作實踐中，各種詩歌探索，只要是出于促進詩歌發(fā)展的初心，都非常有必要。但是，如果我們在探討新詩的詩體建設(shè)時，只是一味地單獨強調(diào)形式的問題，可能會舍本逐末。我認(rèn)為，新詩體的建設(shè)，核心的核心、關(guān)鍵的關(guān)鍵、根本的根本，就是追求詩的意境美。如果舍此而不談，奢談詩的形式美、繪畫美、詼諧美等等，均是舍本求末的侈談，必然導(dǎo)致眾說紛紜、莫衷一是。
何謂詩的意境？有的學(xué)者認(rèn)為，“意”就是情意，就是主觀的思想感情；“境”就是境界，就是立體感的藝術(shù)圖畫。在文學(xué)作品中，“意”不能赤裸裸地說出，需借物來表現(xiàn)；“境”不能是純客觀的物象，需由意所觸發(fā)。因此，所謂“意境”，可以說就是詩人的主觀思想感情與詩中所描繪的生活圖景有機融合而形成的一種耐人尋味的藝術(shù)境界，是詩人強烈的感情和生動的客觀事物的交融。王國維認(rèn)為，情與景是意境的兩個基本要素，情景交融是意境的基本特點，追求感情的真摯、形象的真實和語言的真切是意境的核心。朱光潛曾說：“每首詩都自成一種境界。無論是作者或是讀者，在心領(lǐng)神會一首好詩時，都必有一幅畫境或是一幕戲景，很新鮮生動地突現(xiàn)于眼前，使他神魂為之鉤攝，若驚若喜，霎時無暇旁顧，仿佛這小天地中有獨立自足之樂，此外偌大乾坤宇宙，以及個人生活中一切憎愛悲喜，都像在這霎時間煙消云散去了。”
朱光潛關(guān)于詩的境界說，已經(jīng)把詩的意境及其作用說得極其透徹。我根據(jù)自己的創(chuàng)作實踐得出的經(jīng)驗，認(rèn)為符合朱光潛詩的境界說的意境，應(yīng)該具備如下三個方面，即三化——氛圍化、情節(jié)化、意象化。具有這三化的詩，就是具有意境美的詩。氛圍化就是指詩中的氣氛，是歡樂還是憂傷，是悲壯還是憤怒，是凄涼還是溫馨，總之詩人的情緒都在氛圍中呈現(xiàn)。它具有誘人的魅力，能抓住讀者的心，讓讀者跟著詩人情緒，步步深入到詩的境界中去。情節(jié)化就是指詩的故事性、戲劇性。詩人的思想、意念、志向都體現(xiàn)在情節(jié)的順序里，是詩人引領(lǐng)讀者進入境界的巧妙構(gòu)思。而意象化就是指一首詩的形象，意境的畫面感全靠意象的鮮明、準(zhǔn)確、到位，沒有意象的詩，味同嚼蠟。因此氛圍化、情節(jié)化、意象化，是構(gòu)成一首詩的意境美的不可或缺的必要條件。這三位一體的完美結(jié)合就構(gòu)成一首詩的意境美，有了意境美的詩，就能抓任讀者的心，使其走進詩人創(chuàng)造的意境里。
詩的意境就是詩的靈魂。詩的意境美是奠定一首詩成功的基礎(chǔ)，有了這個基礎(chǔ)，其他的詩美會應(yīng)運而生。只要稍加打磨，便紛紛呈現(xiàn)。你要想讓詩的形式美——格律化，那就將詩句整齊劃一；你想追求音樂美，那就在節(jié)奏音韻上下點功夫；你想抒情一些，那就將詩句帶上浪漫的色彩；你想哲理一些，那就將詩句打磨得令人思考；你想詩句含蓄一些，那就采用修辭手法暗示；你想詩句詼諧一點，那就不妨借風(fēng)趣的語言使場景生動起來……但是，如果沒有詩的意境，等于丟掉詩的靈魂。那么，你以上的打磨或雕刻都是徒勞的。沒有意境美的詩，無論是舊體詩還是自由詩，再好的形象、再好的音韻、再好的形式，都是空的，都不是詩。
新詩自上世紀(jì)20年代脫離舊體詩的束縛，發(fā)展到今天，已近百年的歷史，實踐證明一些經(jīng)過大浪淘沙、歲月沉淀之后，依然能打動人心、與史同在的詩篇，都是繼承了古典詩詞中意境美的詩篇。像徐志摩的《再別康橋》、戴望舒的《雨巷》、臧克家的《老馬》、艾青的《大堰河——我的保姆》、賀敬之的《回延安》、曾卓的《懸崖邊的樹》、洛夫的《邊界望鄉(xiāng)》、舒婷的《致橡樹》等。這些詩的意境令人過目難忘。
但是，自上世紀(jì)90年代開始，一些剛剛走向詩壇的所謂先鋒，以虛無主義的態(tài)度，反對繼承古典詩詞的優(yōu)良傳統(tǒng)，一律照搬西方詩歌模式，盲目追求詩歌的思想性、哲理性，惟獨不要詩的意境美，把詩寫成晦澀難懂，味同嚼蠟的理性詩。還有一些人追求所謂語言的本真，把詩寫成脫離意境美的非詩性口語敘說，成為令人厭惡的口水詩。理性詩和口水詩都是脫離意境美的偽詩，不可能向讀者提供令人愉悅的，暫時脫離世俗煩惱的詩的意境。既然如此，誰愿意去冥思苦想地去讀一首理性詩呢？誰愿意去讀一首毫無詩味可言的口水詩呢？新詩的邊緣化，是詩人自造的惡果，是詩人自己羞辱了自己。
詩歌既然是語言的藝術(shù)，就意味著艱辛的創(chuàng)造。不管你是用觸景生情還是寓情于景，都需要運用各種修辭方法進行精心打磨，創(chuàng)造優(yōu)美的詩的意境。它是詩人追求的目標(biāo)，也是評論詩歌的重要標(biāo)準(zhǔn)。
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