【藝術(shù)家簡介】
楊亞杰（號吾山）中國美術(shù)家協(xié)會會員，貴州省文史研究館特約研究員，貴州省中國畫學(xué)會副會長，貴州師范學(xué)院客座教授，云水山房楊亞杰（北京、貴州）工作室導(dǎo)師。
中國畫主題創(chuàng)作作品多次入選中國美術(shù)家協(xié)會主辦的全國性展覽并在中國國家博物館、中國美術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院等國內(nèi)專業(yè)展覽機構(gòu)展出并獲獎，同時作品被國家專業(yè)展館及駐外使領(lǐng)館等機構(gòu)收藏。
【作品鑒賞】
楊亞杰癸卯之夏滇黔寫生小品一瞥
雨潤山深 稚拙野逸
——楊亞杰寫生隨筆
文/劉劍
亞杰本住京城，卻遠赴而來黔山野地，帶著畫具終日在山里轉(zhuǎn)悠，樂此不疲。黔中山水，亙古源遠，至今還在那里，但如何看她，卻因人而異。
《石門關(guān)棧道》云南寫生
“山水畫”是由山和水兩類陰陽性格的題材建構(gòu)起來并具有價值邊界的畫種概念。山水畫科獨立以來，畫的還是山和水，卻至今綿延不盡，原因不在于“畫什么”，而在于“怎么畫”。“怎么畫”的關(guān)鍵不是技藝問題，而是“怎么看”的問題。
《云上村莊遠眺》云南寫生
換言之，黔中山水如何成為“山水畫”，全在于畫家“怎么看”。怎么“看”形成了不同畫家不同的視覺經(jīng)驗，山水畫就是畫家視覺經(jīng)驗的凝結(jié)。
《阿尼么藝術(shù)村莊》云南寫生
黔地風(fēng)物，在域外人的想象中，多是山深人樸，異族風(fēng)情。此類景觀化的圖像，充斥在各類旅游宣傳廣告和影像文字中。讓人好奇的是，亞杰會怎么“看”？
《漾濞老街》云南寫生
亞杰的畫面，以寫生為途徑，根據(jù)畫面需要來選物取象，抓住與深山古寨相逢的那一瞬間所喚起的直覺感受來營造布景。他看到那些與這個科技高速運行的城市生活迥異的山里生活，處處呈現(xiàn)出質(zhì)樸的人們與自然相依的詩意之境。
《核桃樹下》云南寫生
正是這種詩意讓亞杰得到心靈的棲居，郭熙的“可游可居”真正的意義就是精神的安居。亞杰來到黔中大地轉(zhuǎn)山轉(zhuǎn)水，遇到別處的風(fēng)景，了卻他對黔山秀水向往已久的夙愿。從畫面來看，他很少畫風(fēng)光式的點景人物，寨院深巷，門扉閉掩，無人張望，似乎從來不曾被打擾過。亞杰呈現(xiàn)的就是這種純粹安靜的心境。
《云龍橋》云南寫生
如何處理這樣的視覺經(jīng)驗和詩性意境，就屬于藝術(shù)語言問題了。亞杰采用水墨語言，畫面調(diào)子控制在淺絳系，有時略施小青綠，以此暗合黔地陰天多雨的灰調(diào)子天氣。庸人多不識氤氳之美，舊語誤言為“天無三日晴”，若以山水畫之眼來看，多雨造就豐茂雜多的植被草木，地處低溫高原，荊棘苛蔓又多奇姿異態(tài)，再加上喀斯特造就的山形水貌，以此入畫，自然萬象競生，意境氤氳混沌，不知山深幾何，路去哪方。
《澗流石門關(guān)》云南寫生
對于筆墨，亞杰有意淡化中鋒濃墨所產(chǎn)生的圓潤效果，多以勾染處理，除了筆頭蘸水多以將墨化開之外，還有意利用黔地所造紙張的粗糙特性，勾線時的墨與水順著紋理絲縫滲開洇去，如此，既突出了用筆的“水性”，又彰顯了紙張的“紙性”，這樣發(fā)散生澀的語言效果是絹帛熟宣難以得到的。點線那毛糙糙的邊緣，不管施之以房舍的勾勒，還是施之以草木的輪廓，都切合山巒植被之野，人的生存境況之僻，這即所謂的山野之氣。
《漾濞玉皇閣》云南寫生
但是，為避免失之過野，亞杰的畫面保持物象取舍的稚拙造型，與之達成調(diào)解：視角俯仰混用，墻體斑駁高斜，房舍東倒西歪，物象錯落不齊，山中寂靜無擾，這些造型造像透示出他與山野相逢時那顆真誠之心的稚拙。亞杰有意回避過于優(yōu)美討巧的唯美畫面。
《怎雷水族苗村寨》貴州寫生
云貴高原雖是多民族雜居的格局，但依此以為黔中山水畫越是少數(shù)民族的就越是世界的，這個邏輯路徑是有待商榷的，它致使黔地畫家長期誤入風(fēng)情景觀的裝飾化歧途。山水畫的核心精神是天人合一，風(fēng)情奇觀是過客匆匆掠過的窺視，山川萬物只是與他主客兩分的對立之象，這是西方風(fēng)景畫的觀看之路，卻不是中國山水畫要求的胸中丘壑，心象山水。
《南明河馮家渡》貴州寫生
在我看來，對黔中山水的繪畫表達若能跳出異域奇觀的俗套就已高出一籌。亞杰，就屬于此類畫家。
劉劍：藝術(shù)學(xué)博士，貴州大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，《貴州大學(xué)學(xué)報》（藝術(shù)版）執(zhí)行主編。
《龍老漢的午后時光》貴州寫生
《烏羊麻村寨之一》貴州寫生
《烏羊麻村寨之二》貴州寫生
《烏羊麻村寨之三》貴州寫生
《烏羊麻村寨之四》貴州寫生
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