按：《詩說中國》是首部以古詩及注論形式總結(jié)和致敬中華民族眾多圣賢豪杰的著作，是為了能夠不忘初心、牢記使命，總結(jié)經(jīng)驗、吸取教訓，用古詩概括、歌詠中華民族歷代圣賢的生平事跡及其精神風貌，融文史哲于一體，顯精氣神于一言，唯愿廣大青少年通過誦讀后烙印于心，得圣賢精神滋養(yǎng)、貫通中華文脈、鼓舞華夏兒女大步前行，慎終追遠以繼往開來，與古今賢哲一道，為推動實現(xiàn)中華民族的偉大復興貢獻力量。此詩由國畫家杜海峰繪制《能書善畫顧愷之》詩意圖。本文選自廖彬宇先生《詩說中國——中國精神之禮義三百圖》，由著名文化學者張紅星教授注解。全書365篇內(nèi)容將陸續(xù)發(fā)布，每幅圖之命名均為相關成語。
庚子歲懷顧愷之七律
國畫開天第一人，果然文曲降凡塵。
恢弘氣度章弘論，三絕才名世絕倫。
無事靜中觀造化，有情筆下妙傳神。
道心澹泊拋榮祿，為寺?lián)]毫百萬銀。
黃德勁先生詩評：
中國繪畫史上，比王羲之年代略晚的顧愷之，是一個偶像式人物，他與陸探微、張僧繇一起并稱“六朝三杰”，享有如此評價：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”。顧愷之的藝術成就在當時深受謝安的贊賞，謂“有蒼生以來所無”。然而，顧的真跡沒有一件能流傳下來，現(xiàn)僅存若干流傳已久的摹本。僅憑若干摹本，便可見后世對其之推崇。也是第一位留下摹本的畫家，從而奠定“國畫開天第一人”之地位。
彬宇先生懷顧愷之七律，首聯(lián)便以“國畫開天第一人” 開篇，給予顧愷之高度評價。顧愷之為何是“第一人”？其文才畫藝，果真是“文曲降凡塵”？讀罷詩文讀人生，千年回頭覓真神。由此便愈知顧愷之三絕之名世，傳神之妙筆，于一片道心澹泊中，愈加令人仰視，而彬宇先生詩言不虛也。
國畫開天第一人
“國畫開天第一人，果然文曲降凡塵。”不一般的人物，自然有不一般的出身與經(jīng)歷。
顧愷之（348年－409年），字長康，小字虎頭，東晉著名畫家、繪畫理論家、詩人。晉陵無錫（今江蘇省無錫市）人。曾任參軍、散騎常侍等職。博學有才氣，工詩賦，精書法。時人稱之為三絕：畫絕、才絕和癡絕。
“才絕”即顧愷之聰穎，多才多藝；“畫絕”即顧愷之擅長繪畫，超凡脫俗；“癡絕”即顧愷之癡迷藝術，專心致志。顧愷之與曹不興、陸探微、張僧繇等合稱“六朝四大家”。其作畫意在傳神，“遷想妙得”“以形寫神”等畫論，為國畫創(chuàng)作奠基，開辟歷史。因此東晉名士、宰相謝安驚嘆他的藝術是：“蒼生以來未之有也”！
顧愷之是很難得在繪畫實戰(zhàn)與理論皆有極高建樹的藝術天才， 在當時和后世都受到了人們的景仰和重視，不愧其“國畫開天第一人”之美譽。
顧愷之生活的年代大約在公元345——406年(東晉永和元年至義熙二年)左右，活了六十二歲。
魏晉南北朝時期，江南有四大著姓?！妒勒f新語·賞譽》謂：“吳四姓舊目云：'張文、朱武、陸忠、顧厚?！贝藯l劉孝標注引《吳錄·士林》云：“吳郡有顧、陸、朱、張，為四姓。三國之間，四姓盛焉?！鳖檺鹬銥樗拇笸逯?。
顧愷之之父顧悅之，先為揚州別駕，后任尚書左丞，《晉書》有附傳，述其二事。一說顧悅之與簡文帝同年，而頭發(fā)早白，簡文問其緣故，答曰：
“蒲柳之姿，望秋先落；松柏之質(zhì)，經(jīng)霜彌茂?！?/p>
語出《世說新語·言語》，可見其捷才。
二說顧悅之不顧眾人規(guī)勸，抗表訟殷浩，“決意以聞，又與朝臣爭論，故眾無以奪焉。時人咸稱之”。也是個正直人。
顧愷之有如此家庭出身，自身若再奮發(fā)，一定差不了。因為有良好基因與教育，往往便茂才早發(fā)，迥超眾儕。而其隨后的人生經(jīng)歷，也為他的高才絕世提供了源源不斷的給養(yǎng)。
公元363年（興寧元年），東晉梟雄桓溫任用顧愷之為其大司馬參軍；公元392年(太元十七年)以后，又成為荊州刺史、東晉名士殷仲堪之參軍；約公元405年(義熙元年)，被任為散騎常侍，時已年過六十。顧愷之擁有并不算低的社會地位，其間游歷祖國的大好河山，為自己的創(chuàng)作積累了廣泛的素材和經(jīng)驗。
顧愷之亦才思機敏，善于應對。他目桓溫所治江陵城：“遙望層城，丹樓如霞?！币蚨艿交笢鬲勝p。顧愷之曾著《箏賦》，自比嵇康之作。他曾如是描述會稽山川之狀：“千巖競秀，萬壑爭流。草木蒙籠其上，若云興霞蔚。”寥寥數(shù)語，窮盡會稽山水之秀麗明媚。這幾句話在后世廣為流傳，成為山水畫創(chuàng)作的一個主題。如明代畫家程邃、文徵明、魏之璜等人皆畫過《千巖競秀圖》，現(xiàn)代畫家李可染、鄭午昌等人亦創(chuàng)作過同題繪畫，當代以此為題目進行創(chuàng)作者仍不乏其人。顧愷之還著有《啟蒙記》《啟疑記》及文集行于當世，惜皆軼亡。
需要特別一提的是，桓溫對于顧愷之的成長，應該是有過巨大的提攜與幫助的。桓溫并不僅僅是一介武夫，而是英略過人，喜歡清談，情感深沉，頗具名士風范。他禮賢下士，極力招攬?zhí)煜掠⒉?，唐代余知古《渚宮舊事》載：
“溫在鎮(zhèn)三十年，參佐習鑿齒、袁宏、謝安、王坦之、孫盛、孟嘉、王珣、羅友、郗超、伏滔、謝奕、顧愷之、王子猷、謝玄、羅含、范汪、郝隆、車胤、韓康等，皆海內(nèi)奇士，伏其知人?！?/p>
顧愷之生活在這么一個圈子里，必然深受熏陶。
史載桓溫對顧愷之“甚見親昵”，可謂有知遇之恩。顧愷在桓溫幕下待了八年左右，有深厚的感情。寧康元年（373年），桓溫病逝，顧愷之往拜桓溫墓，賦詩云：“山崩溟海竭，魚鳥將何依？”將桓溫比作高山大海，自己則是棲居于其間的魚鳥。如今，山崩海竭，魚鳥何處依存？有人問他：“卿憑重桓公乃爾，哭狀其可見乎？”他回答：“聲如震雷破山，淚如傾河注海。”哭聲像震破山的響雷，眼淚象傾注到大海里去的河水，可見傷痛。而 “憑重桓公”之語，則道出了顧愷之與桓溫之深厚關系。
歷史原因，亦或是對“藝人”之輕視，顧愷之的人生史料，少得可憐，大多付之闕如。但其作品與思想，卻永遠流傳了下來。
三絕才名世絕倫
“恢弘氣度章弘論，三絕才名世絕倫。”顧愷之有畫、才、癡三絕，氣度恢弘，畫論高明。絕，頂尖之謂也。
其畫絕也，有絕代佳品傳世，有妙論畫語開山也。
畫作及畫法：顧愷之是繪畫的多面手，在多個領域皆有佳作。當時流行的宗教畫、肖像畫、歷史故事畫和以文學作品的內(nèi)容為題材的繪畫，他都很擅長，也能畫動物，象龍、虎、獅、豹、鷹，雁等。山水畫在當時還處在萌芽階段，可是從《畫云臺山記》可以看出他在這方面已有顯著成就，創(chuàng)視構(gòu)物和神氣的表現(xiàn)。他既繼承了漢代繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)和民間畫工的豐富經(jīng)驗，也吸收了隨著佛教藝術傳入中國的一些外來技法，并且創(chuàng)造了新技法，樹立了獨特風格。
根據(jù)《貞觀公私畫史》和《歷代名畫記》等相關典籍的記載，顧愷之山水，有如《廬山圖》《云臺山圖》《雪霽望五老峰圖》；花卉，有《筍圖》《竹圖》；禽鳥，有《鳧雁水洋圖》《木雁圖》《招隱鵝鵠圖》；猛獸，有《行龍圖》《虎嘯圖》《虎豹雜鷙鳥圖》《三獅子圖》《十一頭獅子圖》。描繪人物活動的，有《斫琴圖》《勘書圖》《水閣圍棋圖》《清夜游西園圖》《射雉圖》。
最多的是道釋和人物畫，尤以人物畫為多。道釋畫，如《列仙像》《皇初平牧羊圖》《三天女像》《列女仙》《維摩天女飛仙圖》。人物畫又可分為三種：一是古圣先賢，如《古賢圖》《夏禹治水圖》《宣王姜后免冠諫圖》；二是魏晉前代人物，帝王，如《司馬宣王像》《司馬宣王并魏二太子像》《晉帝相列像》；名士，如《魏晉勝流畫像》《魏晉名臣畫像》《中朝名士圖》《七賢圖》《阮咸像》《王戎像》《王安期像》《裴楷像》《阮修像》《謝鯤像》《衛(wèi)索像》；隱士，如《榮啟期像》《蘇門先生像》。三是同代人物，如《桓溫像》《桓玄像》《謝安像》《殷仲堪像》《劉牢之像》。
魏晉名士像及時賢像，在顧愷之的畫作中所占比例最多。涉及諸多家族的重要人物，如瑯邪王氏的王戎，太原王氏的王安期，陳郡阮氏的阮籍、阮咸、阮修，河東裴氏的裴楷，陳郡謝氏的謝鯤等等。同代人物，他至少畫過桓溫、桓玄、謝安、殷仲堪、劉牢之五人。這些人物，全都是魏晉時期最為知名的人物。
畫論：繪畫理論方面，顧愷之留下了三篇開山之作:《論畫》《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》，是我國最早的、比較全面的繪畫理論。《畫云臺山記》還不是很有系統(tǒng)的山水畫理論，但它已為這一方面系統(tǒng)理論的建立開辟了道路，提出了最主要的東西，畫出了全面的輪廓。以后象南朝的宗炳、王微，五代的荊浩，宋代的郭熙等，都是在這一基礎上，做了各方面的更深入的補充和發(fā)揮，對歷代山水畫的創(chuàng)作實踐起著重要的指導作用。
在《論畫》和《魏晉勝流畫贊》中，顧愷之談到許多繪畫的道理和創(chuàng)作肖像畫的方法要求。例如：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！碑嬋俗铍y，其次是山水，再次是狗、馬，至于臺榭等建筑物是比較固定的東西，雖然畫起來比較費事，卻容易畫得好，因為不需要想象和深入的感受。又談到對著真人畫像的重要意義；他說畫像如果不對著真人就會有大錯，對著真人而畫得不正確也會發(fā)生小毛病。要想一幅畫像畫得好，只有對著真人很好地體會他的精神狀態(tài)，傳達出他的神情，使自己的畫筆能夠“通神”才行。
“人有長短、今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人亡（無）有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不不察也。一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚??！?/p>
“遷想妙得”“以形寫神”“傳神寫照”，是顧愷之的代表思想。顧愷之說，描繪人物形象“其于諸像，則像各異跡，皆令新跡彌舊本，若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節(jié)，上下、大小、醲薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣”。顧愷之不是一味強調(diào)傳神，而是在“形神并重”的基礎上更加追求“神”的意味，這是要求把“傳神”和“寫形”統(tǒng)一起來。形、神相依是一切事物和生命存在的根本規(guī)律，在藝術中亦是如此。顧愷之提倡“以形寫神”，“形”為外相、“神”為內(nèi)涵?！靶巍笔峭庠诘?、具體的，“神”是內(nèi)在的、抽象的。“神”是依托“形”來體現(xiàn)，無形則神不存；“神”使形具備了神氣?！靶巍迸c“神”是相互依存、對立統(tǒng)一的關系，二者缺一不可。但是，在對“神”的表現(xiàn)中一定要通過“形”來實現(xiàn)。
徐復觀先生在《中國藝術精神》中談到顧愷之的畫作，講到“作者以自己之目，把握對象之形，由目的視覺的孤立化、專一化面將視覺的知覺活動與想象力結(jié)合，以透入于對象不可視的內(nèi)部的本（神）。此時所把握到的，未嘗舍棄由視覺所得之形。但已不止于是由視覺所得之形，而是與由想象力所透到的本質(zhì)相融合，并受到由其本質(zhì)所規(guī)定之形在其本質(zhì)規(guī)定以外者，將遺忘而不顧”。
顧愷之在文章里評論了許多前人的作品，其中大多是肖像畫。其評論的重點首先是對于人物神情、性格的刻畫；至于構(gòu)思、布局的巧妙，形象比例的正確和筆力等其他繪畫藝術的要素，也都全面涉及。
顧愷之作有《論畫》，對魏晉時期的21幅畫作進行了點評。這些畫作，絕大部分是人物畫。通觀這些評論，約而言之，顧愷之主要關注畫作的兩個方面：形和神。
如評《周本紀》“重疊彌綸有骨法”，《伏羲神農(nóng)》“有奇骨而兼美好”，《漢本紀》“有天骨而少細美”，《孫武》“骨趣甚奇”，《醉客》“多有骨俱”，《列士》“有骨俱”，《三馬》“雋骨天奇”。神，指人物所體現(xiàn)出的神態(tài)、意韻、精神、氣勢。如評《小列女》“不盡生氣”，《伏羲神農(nóng)》“神屬冥芒，居然有得一之想”，《醉客》“作人形骨成而制衣服慢之，亦以助醉神耳”，《壯士》“有奔勝大勢，恨不盡激揚之態(tài)”，《列士》“然藺生恨急烈，不似英賢之慨”，《三馬》“其騰罩如躡虛空，于馬勢盡善也”，《東王公》“如小吳神靈，居然為神靈之器，不似世中生人也”，《七佛》及《夏殷》與《大列女》“有情勢”，《北風詩》“神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻”，《嵇輕車詩》“處置意事既佳，又林木雍容調(diào)暢，亦有天趣”。
《畫云臺山記》是一篇作畫以前的設計方案。在這篇畫記里，他不但把山水的形勢和人物的動態(tài)說得很具體、很細致，并且提出對意境的明確要求和構(gòu)圖緊湊的辦法，也注意到遠近關系，山的向背陰陽，以及畫云霞、倒影和染色的要求，可以說包括了山水畫技法的各個方面。這是山水畫技法理論的先驅(qū)，既綜合了前人經(jīng)驗，又體現(xiàn)了當時文藝思潮，對以后中國畫和繪畫理論的發(fā)展有很大的影響。
其才絕也，文學、書法、口才……幾近通才也。
明代著名的書家兼鑒賞家董其昌，經(jīng)鑒定認為女史箴圖上面所寫的《女史箴》也是顧愷之的手筆，很像晉代大書法家王獻之寫的《洛神十三行》，可見顧愷之對書法有很深的修養(yǎng)。他還著有評論書法的《書贊》，可惜已經(jīng)失傳。
在文學方面，顧愷之寫過不少賦，象《雷電賦》《觀濤賦》《冰賦》《箏賦》《風賦》等等，他對自己寫的《箏賦》特別滿意，覺得這篇文章比嵇康的《琴賦》好。顧愷之也寫過不少詩、傳記和游記一類的文章，這些詩文也已大多散失，但從一鱗半爪中，仍可以看出他在文學創(chuàng)作方面極豐富的想象力，長于寫景，比喻生動。例如他的《四時詩》:
“春水滿四澤，夏云多奇峰，秋月?lián)P明輝，冬嶺秀孤松。”
江河湖泊滿春水，奇山異峰飛夏云，明亮皎潔是秋月，青松孤傲立冬嶺。一首短詩，畢現(xiàn)四時之美。
他做殷仲堪部下的時候，想給殷畫像?？墒且笾倏暗难劬τ忻。峙庐嫵鱿駚聿缓每?，就堅決地推辭。顧愷之坦率地對他說:“你不愿意畫像一定是為了眼睛的緣故。如果畫的時候，像畫好眼睛一樣把瞳仁畫得很清楚，再用帶墨很少的乾筆在上面輕輕掃過，使眼睛就象被遮掩在薄云后面的月亮，豈不是很美嗎？”
“顧長康好寫起人形。欲圖殷荊州，殷曰：'我形惡，不煩耳。’顧曰：'明府正為眼爾。但明點童子，飛白拂其上，使如輕云之蔽日。’” （《世說新語》）
顧愷之這一番話說得很巧妙，既說破了殷仲堪的心事，更用優(yōu)美的比喻，讓殷仲堪相信，只要有高明的藝術手法，可以把缺陷也表現(xiàn)得很美。這一件事也充分顯示了顧愷之的機智和口才。
其癡絕也，癡于深情與專業(yè)，傻于生活與機心也。
“癡絕”是就顧愷之的性情而言。史載他“好諧謔”，幽默曠達，率真通脫，而又帶著癡和黠。在魏晉名士中，顧愷之稱得上一個異數(shù)。他于政治上毫無機心，沒有世族子弟的清高傲世，加上他幽默詼諧的性格，十足的“藝術家”風范，“人多愛狎之”，樂于和他交往。顧愷之的“癡故事”有很多。
顧愷之出生沒多久，母親就去世了。顧愷之纏著父親要母親。父親無奈，只好給他描述母親的形象。顧愷之憑著父親的描述，一次又一次地給母親畫像。每次畫好之后，都要問父親像不像，父親總是在肯定之后，表示遺憾。但顧愷之不氣餒，仍然畫筆不輟，只到父親兩眼放光，說“像，像極了”，他才滿意地放下畫筆。他的母親就這樣在他的心里永生了。
他吃甘蔗總是先吃尾部，別人問其原因，他回答說：“漸至佳境?！?/p>
有一次，顧愷之給人家畫扇面，畫了嵇康、阮籍的像，但都沒有畫眼珠，就把扇子送給人家。扇子的主人就問他，為什么不畫眼珠呢？他回答說:“怎么能點眼珠？點了就要說話，變成活人。”
另一次，顧愷之把一櫥柜的畫寄存在桓玄那里，畫都是他自己最得意最珍惜的作品，因此在櫥柜上貼了封條，題上字。可是桓玄揭開封條把畫都拿走，再把封條貼好。等到顧愷之自己打開櫥柜時，看到封條仍在，畫卻一張也沒有了，他并不驚奇，反倒說:“可能是我的畫太好了，通靈，和神仙一樣飛走了。” 再不追究。
晚年做散騎常侍時，顧愷之和謝瞻(當時最有才華的詩人，據(jù)說六歲能作文)一同值夜班，兩個人相約在月下做長詩，都不睡覺。起初謝瞻隔一會就稱贊顧愷之幾句，顧愷之很高興，告訴謝瞻自己在用功的時候就忘記疲倦。到了深夜，謝瞻想睡覺了，就叫人代替自己，還照樣隔一會就稱贊顧愷之幾句。顧愷之因為專心做詩，始終沒有發(fā)覺，堅持做詩直到天亮。
幾個故事看下來，顧愷之是癡，還是真傻？是故作混沌明哲保身，還是性格如此不為外擾？“三絕才名世絕倫”，絕倫之才，絕倫之舉，也許只有天知，地知，本人心知了。
有情筆下妙傳神
“無事靜中觀造化，有情筆下妙傳神?！敝挥性陟o中，才可以真正觀察、體悟到造化之妙，也才可以有情之筆，傳遞不可言傳之神。顧愷之的幾幅代表作，充分說明了這一點。
《洛神賦圖》是曹植的《洛神賦》為題材的。曹植和他的哥哥曹丕跟著曹操大破河北袁紹的時候，得到甄氏。 甄氏很美，兄弟兩人都愛上了她，可是曹操把她配給了曹丕。后來曹丕做了皇帝，甄氏就做了皇后。但不久因為有人說甄后的壞話，甄后就被冤屈死去。
有一天曹植到京城來見曹丕，曹丕就把甄后遺留下來的一個做得很精致的枕頭叫“玉帶金鏤枕”送給他。曹植看到枕頭，當然心里很難過。當他返回自己封地的途中，經(jīng)過洛水時，更有所感觸，因而激起了長期以來被抑制著的懷戀之情。但曹丕是皇帝，曹植有了這樣的感情在當時也不便明說，于是假托夢見洛水的女神來抒發(fā)情懷，寫下《洛神賦》。
《洛神賦》的情節(jié)大致可以分為幾段。開頭是描寫曹植自己離開京城以后，跋涉了許多山川，在黃昏的時候，停歇在洛水邊上，恍惚中看到了美麗的洛神；下一段是形容洛神的美貌和風采，以及她和曹植若即若離的關系；第三段描寫了他們互贈禮物，并駕云車輕舟偕游，暢敘衷情和遺恨；最后是曹植帶著無窮的依戀和悵惘，天明重新上路。
顧愷之根據(jù)賦的內(nèi)容，從曹植初見洛神起，以一系列鮮明的形象,展開了一幅極盡奇麗多姿的圖畫。畫面的洛神重復出現(xiàn)多次，或在水面凌波回顧，或在云間遨游，或單獨行動，或和曹植在一起。一些形容洛神的美麗和風度的比喻，以及用作陪襯的其他神話人物，都被形象化了，例如在天空有高飛的鴻雁和騰空而起的游龍，形容洛神體態(tài)的裊娜；又有云中的明月，太陽初升時的朝霞，水面的荷花來比喻洛神明麗的豐采；還有風神在收風，水神在使波浪平靜，馮夷在打鼓，女媧在唱歌，好象說明這些神靈也都同情曹植和甄氏的戀愛，加強了夢境的浪漫氣氛。卷末是回到岸上的曹植，坐在洛水岸邊，茫然若失。天已亮了，他坐上車，返回自己的封地，一路上還是回頭悵望，表現(xiàn)出無限依戀的神情。
朱勇先生在《故宮的古畫之美》中寫道：
畫中人物風度和心理的刻畫都很動人。洛神衣帶飄飄，動態(tài)委婉從容，目光凝注，表現(xiàn)了又關切、又遲疑的神情，正像文章中所描寫的洛神忽含情相接，忽飄然而去，使人感到既是人，又是神，既是真，又是夢。這幅畫是繪畫和文學作品——詩和畫相結(jié)合的、早期的杰出范例。顧愷之就是線的藝術家，身體上的衣紋變化難不住他，相反，給了他施展的天地。他將線的魅力發(fā)揮到出神人化，游刃有余，人物衣紋一律用高古游絲描，線條緊勁連綿，如春蠶吐絲，如春云浮空，如春水行地。洛神“凌波微步”的身姿儀態(tài)、“進止難期”的矛盾心情，都描摹得細致人微。
《女史箴圖》是最接近于顧愷之原作的一幅畫，可惜在1900年八國聯(lián)軍攻陷北京的時候，被英帝國主義者劫去，現(xiàn)藏倫敦大英博物館。畫的內(nèi)容根據(jù)晉初張華所作的《女史箴》所作。
文章的主題是教育宮廷婦女的一些道德箴誡，也列舉了一些歷史人物，如戰(zhàn)國時期楚莊王的夫人樊姬，為了勸莊王不要去打獵，自己堅持三年不吃肉。漢元帝時的馮媛，有一次隨從元帝去看熊，有一只熊逃出圈外，馮媛勇敢地跑到前面，對著熊站著，掩護著漢元帝。漢成帝時的班婕妤，勸成帝多接近大臣，做好皇帝，因而拒絕和他同輦游玩等。
顧愷之的畫完全根據(jù)文章的內(nèi)容逐段描繪，把文章也分段寫在每段畫的前邊。這畫現(xiàn)存九段，前面還缺少了幾段。圖文配合，采用長卷形式，在當時也是一種從漢畫題字和圖畫配合的基礎上新發(fā)展起來的表現(xiàn)方式。
畫面各類人物的動態(tài)神情各有特征，確切地表現(xiàn)了各人的身份和性格。象抬輦的一群人身軀比較健壯，神情緊張；擋熊的馮媛，挺身直立，張大眼睛看著熊，顯得很勇敢。特別是一些正在梳妝或行動中的婦女形象，衣帶飄動，姿態(tài)端莊，表現(xiàn)了封建貴族婦女的典型風范。
從圖中可以看到顧愷之對人物安排、空間關系的處理，已經(jīng)不像漢畫那樣平行排列，筆法是一種細挺而又柔秀的鐵線描，不僅具有疏密長短的變化，更互相結(jié)合得很緊湊，很自然，表現(xiàn)了豐富的韻律感，顯示了獨創(chuàng)的風格，和人物的典型性格十分協(xié)調(diào)。
張彥遠在《歷代名畫記》中如是評價：“緊勁連綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風趨電疾。意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！被蛴性u論說“如春云浮空，流水行地”“如春蠶吐絲”等。從《女史箴圖》里的確可以體會到這種筆法特征，并且可以看到顧愷之“體物精微”“傳神”的妙技，這也反映了我國繪畫技法在當時的新發(fā)展和顧愷之的獨特造詣。
《斫琴圖》。《不會木工的琴人不是好畫家》（任淡如）寫道：
故宮博物院還藏有顧愷之的摹本，是描繪制琴過程的一個圖卷。這圖卷也是從宋代以來就見于文獻記錄的。
《斫琴圖》忠實還原了魏晉時代古法斫琴的過程，圖中斫制的古琴，與唐代以后的古琴在形制上完全一致，圖中琴面板和底板的形狀，對研究古琴形制、鑒別古琴年代有著極大的價值。而且顧愷之對斫琴細節(jié)的把握，已遠超一個畫家的本分——在一些容易出錯的地方，他并沒有出錯。
顧愷之并沒有把斫琴的全過程都畫下來，大概因為這并不是一卷天工開物之斫琴說明卷，而是一幅畫作的緣故。他選了比較重要的四個過程來刻畫，然后不露痕跡地安排在同一個空間里。
這四部分就是：斫木、琢削、審音、造弦。
從這幅畫，可以看出作者是首先對生活進行了深刻觀察和體驗才開始創(chuàng)作的，所以能表現(xiàn)得生動入微。
顧愷之所處的時代，善琴者很多，嵇康、王獻之等人都愛琴。許多人認為，《斫琴圖》描繪的正是文人士族斫琴的場景。大流所趨，顧愷之是否擅琴、能琴史上雖沒有記載，但是從他繪《斫琴圖》的真實性，以及評論嵇康“手揮五弦易，目送歸鴻難”一句中隱約可以窺見，顧愷之對彈琴和斫琴也許是相當熟悉的。
從以上三則典型作品可以看出，顧愷之的繪畫能夠準確把握人物的形象，已經(jīng)到了“以形寫神，傳神寫照”的地步。而顧愷之在繪畫領域中首次明確提出了影響深遠的“傳神論”，闡述了形與神的辨證關系。
顧愷之認為，人物畫要想獲得傳神的藝術效果，拋開所描繪對象的形，是絕對不行的?！稌x書》記載顧愷之有一則軼事：
“嘗悅一鄰女，挑之弗從，乃圖其形于壁，以棘針釘其心，女遂患心痛。愷之因致其情，女從之。遂密去針而愈”。
顧愷之對形與神的關注，直接承繼的是魏晉的人物品藻。人物品藻對于人物的形體與骨法皆有關注，顧愷之偏好的是畫中人物之骨法。他喜歡用“奇”字描述“骨”，骨之奇，突出人物的不同凡俗。此外，“美”也是顧愷之多次使用的一個詞，如“美好”“細美”“雖美而不盡善”等，側(cè)重于對所繪人物外形的描述。人物品藻對人物形神并重，相較而言，更重視人物之神，重視人物的姿容背后所傳達出的情趣、修養(yǎng)、氣度、意蘊等內(nèi)在的精神世界。
顧愷之的畫評，強調(diào)畫中人物的“生氣”“大勢”“情勢”“天趣”，正是表明了重神的觀念。顧愷之認為，繪畫應該抓住所繪對象的特點和風神。如《列士》中的藺相如，顧愷之認為應該描摹出其“英賢之概”；《壯士》應該將其激揚的神采描摹地更為生動；《嵇輕車詩》應該傳達出嵇康“容悴”的容止特征。其中，在描繪人物之神時，“勢”是顧愷之使用較多的一個概念?！皠荨斌w現(xiàn)出的人物之神，是一種活潑的動態(tài)之美。
《晉書》記載，“楷風神高邁，容儀俊爽，博涉群書，特精理義，時人謂之玉人，又稱見裴叔則如近玉山，映照人也”。裴楷儀容不同常人，長得俊秀，風神也不同于常人。顧愷之在為他作畫時，需要更加突出其內(nèi)在的精神風貌。
“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰裴楷俊朗有識具，正此是其識具?？串嬚邔ぶㄓX益三毛如有神明，殊勝未安時?！?/p>
顧愷之善于把握人物對象這種形神的統(tǒng)一，大膽突出裴楷頰上三根毫毛，傳神效果尤佳。從對于形的描繪到神的寫照，最終達到了表達畫家意圖的目的，達到“立象以盡意”的表達效果。
“又為謝鯤象，在石巖里，云，此子宜置丘壑中?！庇幸淮晤檺鹬嫳人栽绲拿髦x鯤的肖像，卻用巖石、丘壑做背景，有人問他為什么？他說：
“因為謝鯤在回答晉明帝司馬紹的問話時曾說過：'我做官雖不如庾亮合適，但是在過自然的生活,品格清高這一方面，自己卻覺得可以超過他’。所以給謝鯤畫像應當把他放在巖壑當中?！?/p>
當他評前人畫的《醉客》時說：“畫醉鬼的像，人要畫得極瘦,只剩下骨架；在這樣瘦削的醉鬼身上再披上寬大的衣服，就好象用布幔蓋著似的，這就會更顯出醉態(tài)的可笑，襯托出醉鬼的神情?！笨梢娝粌H通過人物形象本身的特點來表達神氣、性格，并且也利用服飾、背景來加強這種性格的表現(xiàn)。
《晉書》中記載，“愷之每畫人成，或數(shù)年不點目睛。人問其故，答曰：'四體妍蚩，本無闕少于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！薄皞魃駥懻?，正在阿堵中”，“阿堵”是顧愷之家鄉(xiāng)無錫的方言，指眼睛。他這里講形體打扮得再漂亮，也不能傳神，要想畫出神韻，要重視畫眼睛。
宗白華先生在《美學散步》中寫道：
因為古代繪畫這樣傾向?qū)憣?所以在一般民眾腦中、好畫家的手腕下，不僅描摹了、表現(xiàn)了“生命”，簡直是創(chuàng)造了寫實生命。所以有種種神話，相信畫龍則能破壁飛去，興云作雨(張僧繇)，畫馬則能供鬼使當坐騎(韓幹)，畫魚則能躍入水中游泳而逝(李思訓)，畫鷹則嚇走殿上鳥雀便不敢再來(張僧繇)，以針刺像可使鄰女心痛(顧愷之)。由這些傳說神話可以想像，古人認為藝術家的最高任務在能再造真實，創(chuàng)新生命。藝術家是個小上帝、造物主。他們的作品就像自然一樣地真實。
朱良志教授在《真水無香》中也寫道：
顧愷之論畫重視點睛之妙，所注重的不是人物的眼睛，而是人物的風神。他說:“四體妍蚩，本無關乎妙處。傳神寫照，正在阿堵中?！比宋锂嬚嬲拿?妙處)，不在外在形式(體)的美丑(妍蚩，即美丑。蚩，同媸)中，關鍵在于“傳神”。如《淮南子》所說的:“畫西施之面，美而不可說，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！边@個“君形者”，就是形式背后的“神”。也如《莊子》所說的:“非愛其形者，愛使其形者也?！边@個“使”其形者，就是神。
其實形神的本質(zhì)，在于“生命”。給人物以生命，賦畫作以靈動，方能傳神也?！稓v代名畫記》一書引張懷瓘的說法，把他和另兩位六朝時代的人物畫家張僧繇、陸探微放在一起評論說：
“象人之妙，張得其肉，陸得其骨，顧得其神；神妙無方，以顧為最。”
此評論如彬宇先生詩，亦可謂傳神。
道心豈止百萬銀
“道心澹泊拋榮祿，為寺?lián)]毫百萬銀?！北蛴钕壬呗晌猜?lián)，講述了顧愷之兩則極有名的故事，也點出了顧愷之有所大成的秘密：道心澹泊拋榮祿！
一則是，顧愷之曾在桓玄那寄存了一櫥繪畫作品，桓玄竟從櫥后將畫全部竊走，對此， 他以“妙畫通靈，變化而去，亦猶人之登仙”一笑了之，其通達的人生觀，又何嘗不是畫家內(nèi)心道家曠然思想的體現(xiàn)？
另外一個著名故事是：
公元364年(東晉興寧二年)，有個叫慧力的和尚在建康(東晉首都，現(xiàn)在的南京)發(fā)起建造一所瓦棺寺，向各方面人士募集款項。一般官僚學士的捐款沒有超過十萬錢的，但到顧愷之的時候，他在緣簿上寫了一百萬錢。當時顧愷之的年齡不過二十歲左右，很難一下拿出這樣多的錢。許多人都認為他不過是空口說大話，不可能兌現(xiàn)。過了一些時候，和尚帶著將信將疑的態(tài)度來向顧愷之索取捐款，顧愷之對他說:“請你們在新建的廟里預備好一面墻壁，供我作畫，畫好了再說。”和尚們照辦。
顧愷之在廟里住了一個多月，和外面斷絕來往，專心地畫起“維摩詰像”。將近完工，準備最后點眼珠的時候，他對和尚說:“從明天起可以請人來看壁畫，第一天來看的請他們捐十萬錢，第二天可以捐五萬，第三天以后就隨便捐一些。”
“工畢，將欲點眸子，乃謂寺僧曰：'第一日觀者請施十萬，第二日可五萬，第三日可任例責施?！伴_戶，光照一室，施者填咽，俄而得百萬錢。”
許多人聽到這消息，就趕來看壁畫。殿門一開，“維摩詰像”光采煥發(fā)，使廟宇顯得更加莊嚴。壁畫很生動地表現(xiàn)了維摩詰清瘦的好象有病的面容，扶著小幾沉思的神態(tài)，給了觀眾很深的感染。捐款的人非常踴躍，很快就超過了一百萬錢。
據(jù)說這幅壁畫到唐代還有。杜甫在他的《送許八歸江寧》里寫道:
“虎頭金粟影，神妙最難忘?！?/p>
虎頭是顧愷之的小名，維摩詰又號金粟如來，就是說顧愷之畫的維摩詰像，非常神妙，令人難忘。從這位大詩人的稱贊可以想見這幅畫的生動和完美。到了公元 845 年(唐朝會昌五年)，唐武宗下令毀天下寺塔，宰相李德裕設法把這幅壁畫移到鎮(zhèn)江的甘露寺。幾年以后，又被輾轉(zhuǎn)取入宮廷，外人就很難得見了。
根據(jù)宋人記載，唐代另一位詩人杜牧，在他經(jīng)過瓦棺寺的時候，看到廟宇已有倒塌的危險，就找人把“維摩詰像”摹了好些張，并分送給愛好繪畫的朋友。有人就把它刻在石碑上,以便于保存、流傳。到宋代還可以看到有關的摹本，又有人把它重新刻石，并有資料談到這幅畫上人物的服裝用具，都是晉代的風尚?？梢婎檺鹬嫷碾m是來自印度的佛教故事，卻已經(jīng)把它中國化。這應當也是這幅畫受到當時，熱烈贊賞的原因之一。
維摩詰到底何許人也？維摩詰是毗耶離城中的一位居士，他家境富有，而又參透名利，領悟了至道妙法?！毒S摩詰經(jīng)·方便品第二》稱其：“雖處居家，不著三界；示有妻子，常修梵行；現(xiàn)有眷屬，常樂遠離；雖服寶飾，而以相好嚴身；雖復飲食，而以禪悅為味；若至博弈戲處，輒以度人；受諸異道，不毀正信；雖明世典，常樂佛法；一切見敬，為供養(yǎng)中最；執(zhí)持正法，攝諸長幼；一切治生諧偶，雖獲俗利，不以喜悅；游諸四衢，饒益眾生?！币簿褪钦f，他一方面不摒棄世俗的欲望娛樂，同時卻能以佛法大道持之。此外，更重要的是，他具有絕高的論辯本領，“辯才無礙，游戲神通，逮諸總持”。簡而言之，維摩詰形象對于魏晉名士具有極大的吸引，可以說他代表了魏晉名士的生活理想與文化理想。
張彥遠對這幅畫的評價：“清羸示病之容，隱幾欲言之狀”，以及莫高窟的《維摩詰經(jīng)變圖》，可以讓我們對其形象有所領略。很可注意的一點是，顧愷之所繪的維摩詰有“清羸”之容，而實際上，在《維摩詰經(jīng)》原文中，并沒有對維摩詰形體特征的描述。顧愷之的這種處理，毋寧說是對魏晉名士“秀骨清相”型的理想形象的一種投射。此外，“隱幾欲言之狀”，可謂得其神似，抓住了維摩詰善辯的特點，這點最為崇尚清談的名士所激賞。
深浸于魏晉名士群體的顧愷之，對于他們的理想形象自然了然于心。關于這點，還有一個可供對比的案例。在《畫云臺山記》這篇繪畫草稿記錄中，“畫天師瘦形而神氣遠”。顧愷之所繪天師，與維摩詰一樣，均為“瘦形”，傳達了魏晉士人的審美偏好。天師的“神氣遠”，同樣表明了顧愷之對于魏晉時期重神觀的領會。
由此可知，顧愷之在青年時代就已經(jīng)表現(xiàn)了高超的藝術才能，已經(jīng)有了深刻的理論支撐，富于創(chuàng)造，能把外來的題材精彩地呈現(xiàn)出來。同時可以讀出的是顧愷之的一顆道心，澹泊明志，寧靜致遠，從而讓自己的畫藝臻于絕境。
普遍認為，顧愷之是中國繪畫理論的奠基人，在他之前還未有一篇完整的、正式的畫論。他不僅擁有高超的繪畫技法，而且提出了一系列正確的畫論主張，他所提出的“形神論”標志著中國繪畫理論的一個大飛躍。
顧愷之是中國畫一般意義上所認同的國畫第一人，具有繼古開新之功。彬宇先生曾對當代著名畫家李巍松說，這首懷顧愷之七律，既表達中國畫的精神需要代代傳承，每一個時代都應該要有顧愷之這樣的人物的出現(xiàn)來將中國畫的精神與精髓發(fā)揚光大；同時也是借這首詩祝福李巍松先生以顧愷之為榜樣，不斷創(chuàng)新，為中國畫做出應有的貢獻。
“顧長康畫，有蒼生來所無?！贝藶橹x安無與倫比之評價。彬宇先生致敬中華歷代先賢，為詩，為畫，為文，為萬世之傳揚，亦可言“有蒼生來所無”乎？
（本文多參考：《歷史知識小叢書——顧愷之》張安治 著 中華書局；《士人繪畫美學：以顧愷之為中心》李修建）
張紅星教授注：
開天：創(chuàng)始。明·劉芳節(jié)《＜太岳先生文集＞評》：“高皇帝為生民以來未有之神圣，開天而作君；太岳先生為生民以來未有之異人，中天而作相?！鼻濉ゎ櫻孜洹肚褰帧吩姡骸伴_天成祖代，轉(zhuǎn)漕北京初。”
文曲：星名。又名文星。舊時傳說主文運。亦以指重要的文職官員及文才蓋世的人。《水滸傳》引首：“文曲星乃是南衙 開封 府主龍圖閣大學士包拯 ，武曲星乃是征西夏國大元帥狄青?！?/p>
章：顯示；表明?！稌?堯典》：“九族既睦，平章百姓?！笨追f達疏：“教之以禮法，章顯之使之明著?！薄秶Z?周語中》：“且夫兄弟之怨， 不徵于他，徵于他，利乃外矣。章怨外利，不義?！表f昭注：“章，明也?！薄稘h書?武五子傳贊》：“故車千秋指明蠱情，章太子之冤?！?/p>
三絕：此處指晉·顧愷之的才、畫、癡三絕?！稌x書?文苑傳?顧愷之》：“俗傳愷之有三絕：才絕、畫絕、癡絕?！?/p>
——————————————————————— 《詩說中國——中國精神之禮儀叁百圖》為廖彬宇先生古體詩集，《禮記》云“禮儀三百，威儀三千”，彬宇先生匯集歷年吟詠往圣先賢及其事跡的古體詩365首，透過圣賢事跡來講述中國故事，弘揚中國精神，發(fā)揚禮樂文明。該文獻簡單易記，大雅斯文，使圣賢精神能夠讓人口耳相傳，深入人心。是堅定文化自信，弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的心血之作。既是歌頌古今賢哲，致敬圣賢，也是獻禮新時代，為中華民族偉大復興貢獻綿薄之力。
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